CC BY
174УДК 94(510):394.3(=571)
ГАО ЦЗЯ СИНЬ, НИКОЛАЕВА Д.А. ФУНКЦИИ И СЕМАНТИКА НАЦИОНАЛЬНОГО КИТАЙСКОГО ТАНЦА:
ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Ключевые слова: история культуры, китайский национальный танец, китайская хореография, народная культура Китая, семантика танца.
Анализ развития национальной хореографии Китая выявил полисемантический и полифункциональный характер народной танцевальной культуры, отражение в нем духовно-нравственного, философского потенциала, основанного на сохранившихся архаических мифоритуальных воззрениях, а также на новационных тенденциях, связанных с исторической социокультурной динамикой и межкультурными связями. В традиции китайской хореографии важное место занимает уникальная система внешнего и внутреннего мира, выразившаяся в танце как единство особенностей человеческого духа, движения, дыхания, ритма и тела. В основе любых танцевальных постановок, в первую очередь, заложены принципы, связанные с ощущением глубинной связи с природой, окружающим миром, поклонением Высшим мирам.
GAO JIAXIN, NIKOLAEVA, D.A.
FUNCTIONS AND SEMANTICS OF THE NATIONAL CHINESE DANCE: TRADITIONS AND MODERNITY
Keywords: history of culture, Chinese national dance, Chinese choreography, Chinese folk culture, dance semantics.
The analysis of developing the Chinese national choreography reveals a polysemantic and multifunctional character of the folk dance culture. Its spiritual, moral and philosophic potential is based on the preserved archaic mythic and ritual views as well as innovative tendencies as a result of historic dynamics and intercultural relations. In the tradition of Chinese choreography an important place is occupied by a unique system of external and internal world, expressed in dance as the unity of the characteristics of the human spirit, movement, breath, rhythm and body. In the basis of any dance performances, first of all, there are principles related to the feeling of a deep connection with nature, the world around us, and the worship of the Higher worlds.
Народное танцевальное творчество представляет собой один из древнейших видов традиционной культуры Китая. История его развития, насчитывающая несколько тысячелетий, отличается неповторимыми функциональными и структурно-семантическими чертами. Китайская цивилизация, насчитывающая более пяти тысяч лет, на фоне постоянно меняющихся правящих династий оставила самобытные и разнообразные культурные ценности, в том числе в области национальной хореографии.
Целью данной статьи является семантический анализ народного танца, выявление сохранившихся архаических функций, отражения в нем разных явлений социокультурного исторического развития, заложивших основу современного хореографического искусства Китая. Решая поставленные задачи, мы условно выделяем несколько этапов, позволяющих лучше проследить историко-генетические основы трансформации традиционного танца.
К первому, наиболее раннему этапу можно отнести сохранившиеся в Китае древние производственные танцы (у-да). К ним относятся «Янгэ» («Песня рисового ростка»), «Хуо мао уй» («Танец кошки-огня»,) «Щай фа уй» («Танце волос») [7, с. 104-108]. Рассматривая их роль и функции в жизни древнего общества, следует отметить, что они были связаны с культом природы и плодородия. Так, в танце «Песня рисового ростка» в современном исполнении прослеживается сочетание музыки, движения ног и манипуляций с шелковыми платками. По нашему мнению, здесь семантически отражены обработка земли ногами и колыхание побегов растущего риса благодаря дуновению ветра (платки). Таким образом, в танце через музыку, пение, ритм, мы видим изображение магического заклинания на рост риса. Интересно, что этот танец стал востребованным в пятидесятые годы ХХ в., когда Китайская Коммунистическая партия приняла танец, как средство выражения сплоченности деревни и поддержки коммунистической партии, которое так и называется «реформа Янгэ» [9, с. 109]. Мы обращаем
внимание на то, что танец стал особенно актуальным именно для крестьянства, близкого к рисоводству.
Рассматривая танец «Кошки-огня» можно привести сохранившееся предание древних китайцев. «Чтоб рисовый урожай был высоким, они, через лягушку Чжуан, просили у бога благословения на хорошую погоду, дождь и удачный урожай посева риса и так далее. Но получив хороший урожай риса, люди должны его сберечь от крыс. Поэтому люди заводили кошек, которые охраняли урожай, защищая от набегов крыс. В танце участники одевались в ярко-зеленые костюмы с кошачьими масками на голове и длинными хвостами сзади и танцевали под громкие звуки барабана и трубы» [1, с. 278]. Таким образом, можно сказать, что здесь прослеживается функция защитной магии по сохранению урожая и людей от вредоносных сил, а семантически это отражено в громких отпугивающих звуках музыкальных инструментов и маскарадной одежде, сочетающих зеленые ростки риса и кошачьи маски у исполнителей сакрального танца.
И, наконец, отметим сохранившийся на острове Тайвань и популярный в старину «Танец волос». Как пишет Ван Ниннин (£тт): «Всякий раз, когда рыболовные суда возвращались домой в вечернее время, их встречали здоровые женщины с длинными волосами на берегу моря на фоне красного заката. Они вначале медленно двигались, постепенно ускоряясь под такт песни, которую сами исполняли, встряхивая при этом телами и головами, чтобы длинные волосы волнами разносились вокруг головы, как всплески морских волн на великолепном фоне розовых облаков» [5, с. 132].
Мы обращаем внимание на то, что рыбаков встречали только здоровые жены. Таким образом, этот танец потряхивания волос и тела, символизирует не только приветствие своих мужей и волны океана, но более древние представления о плодородии и изобилии, связанные с основными стихиями природы, а именно, с понятием Вода/ Земля/ Огонь, т.е. женского родильного творческого потенциала. Кроме того, то, что танец постепенно ускорялся, символизировал постепенное возвращение из иного мира в мир живых мужчин из моря и женщин, которые дождались их в этом мире.
Второй этап формирования народного танца был связан с образованием государств и появлением императорских династий, в результате чего изменилась мировоззренческая картина мира, в которой император совмещал функции правителя и жреца. Здесь мы выделяем два момента. Во-первых, согласно китайской мифологии, три великих властителя Фу-си, Шэнь-нун и Хуан-ди научили людей трем танцам. Фу-си дал людям рыбацкую сеть и научил Танцу Гарпуна. Шэнь-нун, создавший земледелие, придумал Танец Плуга. Хуан-ди подарил людям Танец Небесных Ворот. В древних текстах также упоминаются охотничьи танцы и Танец Созвездия, в которых эти правители обращаются к небесным покровителям с просьбой о хорошем урожае [2, с. 266].
Как видим, речь идет о правителях, как о культурных героях, выполнявших функции маркеров между мирами и, посредством создания сакральных танцев, выполнявших важные функции в целях обеспечения благополучной жизнедеятельности людей. В целом, сохранившиеся архаические танцы можно охарактеризовать как производственные, апотропейные. Они отличаются незамысловатыми и спокойными движениями, музыкой, сюжетом, темпом.
Во-вторых, с правителями связано появление придворных танцев. Считалось, что они символизировали силу и мощь древнего государства, постепенно становясь важной составляющей дворцовых церемоний в честь императора. Здесь на формирование китайского танца повлияли боевые искусства, у-шу и цирковые представления, что предполагало уже большее разнообразие движений и более сложную музыкальную технику исполнения. Это было связано с тем, что каждая династия развивала свои собственные принципы и предпочтения, а придворная хореография, вбирая в себя лучшие традиции китайского народного танца, сохраняла сакральные парадигмы, связанные с прославлением императора, как гаранта нерушимости и благополучной жизнедеятельности Срединного царства.
В данном контексте, третий этап развития китайской хореографии связан с появлением танцевальных школ, которые были прерогативой господствующего класса в управлении государством. Это, в свою очередь, предполагало установление строгих законов танцевального искусства. Например, первые танцевальные школы в Китае были созданы для обучения только наследников престола, которые через танец постигали историю, прославляя первого представителя династии Чжоу на дипломатических церемониях. Через танец выражались престиж и могущество государства [3, с. 16].
О том, что танец стал прерогативой правящей элиты свидетельствует, к примеру, запись в «Книге Песен» о танцевальных фестивалях в годы правления династии Чжоу (1100-221 до н.э.), где отражено строгое количество участников танца: в императорском танце 8 рядов по 8 человек - итого 64 исполнителя, в танце для князей 6 рядов по 6 человек - 36 исполнителей и т.д. Это количество участников должно было быть неизменным. Во время правления династии Чжоу существовали специальные учреждения Да Сы Юе, занимавшиеся устройством праздников и церемоний для императора, в которых были заняты 1463 человек [12. с. 155-159]. Таким образом здесь подчеркивалась сакральная космогоническая значимость не только самого танца, но и его исполнителей, их количество, года на императорском уровне фиксировался китайский годичный календарь, а на уровне аристократии - сезонный.
Однако следует отметить, что в Китае параллельно существовали и школы танца для простых людей. Так, во времена правления династии Хань упомянуты два вида музыкально-танцевальных учебных заведений: Тай юе шу - заведения, обучавшие церемониальным танцам (для знати) и Юефу, где учили национальным танцам (для простонародья). Тем не менее, все ученики должны были учиться исполнять танцы в честь процветания императора (государства/ мира).
Наивысший расцвет танцевальной культуры приходится на две династии - Суй и Тан -в эпоху феодализма. В это время при дворце были популярными два вида ритуальных танцев: 1) Вэнь-у; и 2) У-у. Танец Вень-у - спокойный, медленный; исполнители были одеты в черные костюмы с кожаными поясами, с коронами на головах и белыми лентами в волосах, в левой руке держали кадило, в правой руке - перья птиц [6, с. 126]. Танец У-у представлял собой энергичные движения у-шу,; его исполнители были одеты в красную броню, изображая солдат, которых император отправлял для охраны северных и южных территорий [4, с. 945].
Мы полагаем, что эти танцы должны были маркировать, с одной стороны, целостность мира (императора), а с другой - его защиту. Кроме того, здесь проявляется более глубокий сакральный смысл взаимодействия двух миров, посреди которого стоит император. Так иной мир связан с танцем Вень-у. Он характеризуется медленным движением исполнителей. При этом верхний мир маркируется короной, белым цветом лент на головах танцующих и птичьими перьями в правой руке. Нижний мир отмечен черным цветом одежды, поясами и кадилом в левой руке. Танец У-у связан с этим миром, который маркирован энергичным темпом, красным цветом, оружием.
Время правления династии Тан (618-907 гг. н.э.), по мнению историков-китаеведов, считается эпохой наивысшего расцвета феодальной культуры и искусства. В те времена считалось, что музыка, танец и поэзия находятся в наиболее близких отношениях. Например, люди могут свободно читать стихи, на их основе создавать песни, которые, в свою очередь, становились источником создания танцевальных постановок. В этот трехсотлетний период произошли важнейшие культурные события - были основаны два учреждения: Императорская Академия и Академия «Грушевый Сад» («Лиюань») - по названию императорского сада внутри дворца. Последняя была основана императором Ли Лунцзи (712-756 н.э.). Так, в Китае появилась первая профессиональная танцевальная труппа, а ее учеников называли «сынами грушевого сада».
Рассматривая следующий этап формирования китайского танца, следует отметить взаимовлияние межкультурных связей Древнего Китая и его соседей (Корея, Япония, Вьетнам), которые обогащали репертуар, содержание и стили китайской хореографии. Так, сотни молодых людей обучались при императорском дворе в музыкально-театральной труппе
207
«Грушевый сад» [8, с. 136]. В свою очередь, по знаменитому Шелковому Пути в Китай пришли индийский и иранский танцы, которые также значительно повлияли на развитие китайского танца. На многочисленных фресках Индии запечатлены Летящие Апсары - полубогини, духи облаков в облике прекрасных женщин. Уникальные позы божеств, представленных на этих фресках, оказали большое влияние на китайский классический танец - на сцене появилась имитация «парящего полета», восхищающая зрителей всего мира. Об удачном сочетании разных танцевальных культур свидетельствует создание такого хореографического произведения как «Песня Вечной Печали», где скомбинированы высокая танцевальная техника, которая пришла из индийского танца «парящий полет», с одной стороны, и классический китайский танец императорского дворца - с другой. Известно, что вдохновением для создания многих танцевальных композиций в то время являлась наложница императора Ян Гуйфэй, известная как самая красивая девушка Поднебесной, которая первая танцевала «Песню Вечной Печали». Сегодня этот танец считается одним из важных достижений китайской танцевальной культуры.
Однако мы хотим остановиться на вопросе, связанном с межкультурными связями, - на появлении философского наполнения в китайском танце, а именно, распространение таких великих учений как даосизм, конфуцианство и буддизм. Их история и содержание подробно рассматриваются представителями разных научных направлений и школ: философами, религиоведами, историками, культурологами и т.д. Нас интересуют данные учения только в контексте трансформации народного танца. Мы полагаем, что эти религиозно-философские воззрения отразились в формировании системы китайского танца тайцзи. В танце идеи конфуцианства прослеживаются в отношениях между квадратом и кругом (мужское/ женское/ Земля/ Небо/ тот/ этот). Тайцзи воплощает философию и эстетику круга через внешние движения тела. Внутри круга могут происходить тысячи изменений, но что бы ни менялось, сам круг остается неизменным [9, с. 122]. Считается, что в танце музыка, ритм, движение способствуют погружению в самосозерцание, где любое движение может стать основой для танцевального движения, а ритм - это дух танца [11, с. 150-153].
В Шэнь Юнь диалектика движения и покоя в танце выражена в изречении: «в покое есть движение, в движении есть покой». Она исключительно важна для китайского классического танца. В моменты внешнего покоя исполнитель набирает энергию, готовясь к следующему движению, которое может быть уже на следующей ступени. В то же время в моменты замирания зритель получают возможность насладиться красотой рисунка и рельефом линий [10, с. 60-66].
Как видим, в хореографии отражается философия единства противоположностей (движение/ статика, энергия/ покой), что придает китайскому танцу особый стиль, но не противопоставляется народному танцу, который также фиксирует единство противоположностей (мужское/ женское, жизнь/ смерть/ добро/ зло). Таким образом, можно сделать вывод о том, что в традиции китайской хореографии важное место занимает уникальная система внешнего и внутреннего мира, выразившаяся в танце как единство особенностей человеческого духа, движения, дыхания, ритма и тела. В основе любых танцевальных постановок, в первую очередь, заложены принципы, связанные с ощущением глубинной связи с природой, окружающим миром, поклонением Высшим мирам. На наш взгляд, китайская хореографическая культура этим и отличается от других культур.
Литература и источники
1. Ван Кэфэнь Чжунго гудай удао шихуа ФЩ'Й'ТСЙ!®^!® (Об истории и древнекитайского танцевального искусства). - Пекин, 1980. - 256 с.
2. Ван Кэфэн. Поступательная история китайского танца. - Шанхай: Издательство Народа. 1989. - 324 с.
3. Ван Чжун-ло Ифщ. СуйТан У-дай ши (История [эпох] Суй, Тани Пяти династий). Т.2. - Шанхай, 2003. - С. 1268-1258.
4. Ван Чжун-ло Ифщ. Вэйцзинь наньбэйчао ши (История [эпох] Вэй, Цзинь, Северных и Южных династий). - Шанхай, 2004. - С. 938-943.
5. Ван Ниннин.1тт. Чжунго гудай лэудао ши (История древней китайской музыки и танца). - Шаньси: Народный издательский дом, 2009. - 163 с.
6. Вац А.Б. Танцевальное искусство Китая: История и современность. - СПб: Планета музыки, Лань, 2011. - 208 с.
7. Гао Цзясинь. Национальная хореография в Китае: история и семантика // Вестник Восточно-Сибирского государственного института культуры. - Улан-Удэ, 2018. - № 3(7). - С. 104-111.
8. Лю Цин Чжунгогудайудаофт'Й'ТСЙ!® (Китайское древнее танцевальное искусство). - Пекин: Шануиньшугуан,
1991. - 136 с.
9. Сунь Цянь. Танцевальное искусство Китая ХХ века: национальное своеобразие и влияние западных традиций. - Пекин,
1992. - С.183-184.
10. Чэнь Цзин. Педагогические основы развития национальных традиций хореографии Китая // Инновационные технологии обучения культурно-досуговой деятельности. - Вып. 12. - 2012. - С. 58-73.
11. Чэнь Цзин. Танцевальное искусство Китая эпохи правления династии Тан // Актуальные вопросы образования в сфере культуры и искусства: II Межвузовская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (21 апреля 2011 года): Сб. докладов и тезисов. - М.: Издательский Дом МГАХ, 2011. - С. 148-156.
12. Ши Чжунвэнь.¿{ф^.Чжунго цюаньши ФН^Й. (Полная история Китая). Т.8. - Пекин, 1994. - С. 136-166.
13. Ван Ниннин.£тт. Чжунго гудай лэудао ши (История древнего китайского музыка и танца). - Шаньси, -2009. - С.98
References and Sources
1. Van Kefen' CHzhungo gudaj udao shihua ФЭ'^Же^Й (Ob istorii i drevnekitajskogo tanceval'nogo iskusstva). - Pekin, 1980. - 256 s.
2. Van Kefen. Postupatel'naya istoriya kitajskogo tanca. - SHanhaj: Izdatel'stvo Naroda. 1989. - 324 s.
3. Van CHzhun-lo SujTan U-daj shi (Istoriya [epoh] Suj, Tani Pyati dinastij). T.2. - SHanhaj, 2003. - S. 1268-1258.
4. Van CHzhun-lo Vejczin' nan'bejchao shi ШШШ^Ш^ (Istoriya [epoh] Vej, Czin', Severnyh i YUzhnyh dinastij). - SHanhaj, 2004. - S. 938-943.
5. Van Ninnin.lTT. CHzhungo gudaj leudao shi (Istoriya drevnej kitajskoj muzyki i tanca). - SHan'si: Narodnyj izdatel'skij dom, 2009. - 163 s.
6. Vac A.B. Tanceval'noe iskusstvo Kitaya: Istoriya i sovremennost'. - SPb: Planeta muzyki, Lan', 2011. - 208 s.
7. Gao Czyasin'. Nacional'naya horeografiya v Kitae: istoriya i semantika // Vestnik Vostochno-Sibirskogo gosudarstvennogo instituta kul'tury. - Ulan-Ude, 2018. - № 3(7). - S. 104-111.
8. Lyu Cin . CHzhungogudajudao'ÎlH'fi''№SïS (Kitajskoe drevnee tanceval'noe iskusstvo). - Pekin: SHanuin'shuguan, 1991. - 136 s.
9. Sun' Cyan'. Tanceval'noe iskusstvo Kitaya HKH veka: nacional'noe svoeobrazie i vliyanie zapadnyh tradicij. - Pekin, 1992. - S.183-184.
10. CHen' Czin. Pedagogicheskie osnovy razvitiya nacional'nyh tradicij horeografii Kitaya // Innovacionnye tekhnologii obucheniya kul'turno-dosugovoj deyatel'nosti. - Vyp.12. - 2012. - S. 58-73.
11. CHen' Czin. Tanceval'noe iskusstvo Kitaya epohi pravleniya dinastii Tan // Aktual'nye voprosy obrazovaniya v sfere kul'tury i iskusstva: II Mezhvuzovskaya nauchno-prakticheskaya konferenciya studentov i aspirantov (21 aprelya 2011 goda): Sb. dokladov i tezisov. - M.: Izdatel'skij Dom MGAH, 2011. - S. 148-156.
12. Shi Chzhunven'.íttX.CHzhungo cyuan'shi ФИЙ:^. (Polnaya istoriya Kitaya). T.8. - Pekin, 1994. - S. 136-166.
13. Van Ninnin.lTT. CHzhungo gudaj leudao shi (Istoriya drevnego kitajskogo muzyka i tanca). - SHan'si, -2009. - S.98.
ГАО ЦЗЯ СИНЬ - аспирант, Восточно-Сибирский государственный институт культуры ([email protected]). НИКОЛАЕВА ДАРИМА АНАТОЛЬЕВНА - доктор исторических наук, профессор, Восточно-Сибирский государственные институт культуры ([email protected]).
GAO, JIAXIN - postgraduate student, East-Siberian State Institute of Culture.
NIKOLAEVA, DARIMA A. - Doctor of History, Professor, East-Siberian State Institute of Culture.
УДК 94(47).04/06:903.24(571.56)
ПЕТРОВА С.И., ПРОКОПЬЕВА А.Н. РЕКОНСТРУКЦИЯ ДРЕВНИХ ВИДОВ ЯКУТСКОЙ ОДЕЖДЫ (ПО МАТЕРИАЛАМ ОБРАЗОВ КАРТИНЫ М.М. НОСОВА «ЫСЫАХ»)
Ключевые слова: народный костюм якутов, реконструкция, гипотетическая реконструкция, костюм, ритуальная одежда, погребальные памятники, археологический материал, изобразительный источник.
В статье рассматривается опыт проведения гипотетической реконструкции и применения метода реплики при изготовлении народного костюма. За основу реконструкции была взята картина М.М. Носова «Якуты в XVII веке. Ысыах», где художник, отталкиваясь от археологических материалов, воссоздал художественные образы людей в костюмах якутов XVII века. При реконструкции костюма нами был изучен археологический материал, хранящийся в музеях Якутии, изобразительные источники и этнографическая литература. Материалы этнографических и археологических экспедиций, а также основанное на них огромное изобразительное наследие М.М. Носова, позволяют заключить, что у якутов в XVII-XVIII веках существовала своеобразная культура одежды, совершенно отличная от культуры одежды последующего XIX столетия и почти полностью забытая в ХХ веке.
PETROVA, S.I., PROKOPEVA, A.N. RECONSTRUCTION OF ANCIENT TYPES OF YAKUT CLOTHES (ON THE MATERIALS OF IMAGES OF PICTURE OF M.M. NOSOV "YSYAKH")
Keywords: Yakut folk costume, reconstruction, hypothetical reconstruction, costume, ritual clothing, funerary monuments, archaeological material, graphic source.
In the article considered the experience of conducting a hypothetical reconstruction and the usage of the replica method in the manufacture of folk costumes. As the basis of the reconstruction was taken the picture of M.M.Nosov "Yakuts in
209
