CC BY
427
УДК 793.3; 7.03; 377.5
Long Ziyan, postgraduate, Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia), E-mail: [email protected]
CHOREOGRAPHIC EDUCATION IN CHINA: HISTORY, MODERN CONDITION, CURRENT METHODS. The article raises a problem of finding effective methods to reform Chinese ballet education, in which it is important to study the historical perspective of the development and modern lines, as well as the structure and some features of the content of learning choreography in China. The paper is based on the relatively short history of modern Chinese choreography and the fact that the mentioned ancient roots of the Chinese choreographic tradition have lost their functional and value bases. The conclusion is made that it is necessary to form a new choreographic school in China. At the same time the formation of such a school faces two difficult challenges: 1) the ratio of Chinese and Western culture, 2) the balance between theoretical and practical training of students. The proposed solution to these problems is to include courses in spatial arts that simultaneously introduce you to the rich Chinese and Western cultural environment and allow you to form value and theoretical foundations for working on artistic images of both Chinese and European ballets.
Key words: choreography, China, choreographic education, Chinese ballet, pedagogical problems.
Ц. Лун, аспирант, Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В КИТАЕ:
ИСТОРИЯ, СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ, АКТУАЛЬНЫЕ МЕТОДИКИ
В статье ставится проблема поиска эффективных методов реформирования китайского хореографического образования, для чего предлагается рассмотреть исторический ракурс развития этого вида искусства, современные тенденции, выделенные автором статьи, а также структуру и некоторые особенности содержания системы обучения хореографии в КНР Исходя из сравнительно короткой истории современной китайской хореографии и того, что упоминаемые древние корни китайской хореографической традиции потеряли свои функциональные и ценностные основания, делается вывод о необходимости формирования новой хореографической школы Китая. При этом формирование такой школы стоит перед двумя сложными вызовами: 1) соотношения китайской и западной культур, 2) баланс между теоретической и практической подготовкой студентов. Предлагаемым решением поставленных проблем является включение курсов по пространственным искусствам, которые одновременно знакомят с богатой китайской и западной культурной средой и позволяют сформировать ценностные и теоретические основания для работы над художественными образами как китайских, так и европейских балетов.
Ключевые слова: хореография, Китай, хореографическое образование, китайский балет, педагогические проблемы.
Хореографическое образование в Китайской Народной Республике в последние годы переживает существенный подъем. Развитие традиционных и разработка новых программ подготовки мастеров в этой области искусства требует осмысления основных этапов исторического развития и определения перспектив актуальных направлений образовательных траекторий в области танца. В процессе обобщения ключевых вопросов, важных для эффективного реформирования хореографической педагогики, необходимо выделить основные блоки проблем, которые существуют в китайской теории и практике обучения хореографии.
В рамках предлагаемой статьи выделяются три основных блока. Первый касается истории китайской хореографии и ее специфики. Второй - основных современных тенденций в хореографическом образовании Китая. Третий -особенностей структуры обучения будущих хореографов. При очевидном формальном научном интересе к выделенным проблемам перед китайской образовательной практикой стоит вопрос определения ключевых для ближайшей перспективы развития факторов, которые позволили бы при наименьших затратах максимально способствовать формированию конкурентного преимущества для китайской хореографической школы, укреплению ее авторитета в стране и в мире.
История китайской хореографии и ее специфика
В Древнем Китае искусство было, как и в других уголках мира, синкретичным, и анализ наскальной живописи, найденной в местах традиционного обитания китайцев, доказывает, что танцы были тесно связаны по большей части с ритуальными и боевыми практиками [1, с. 43]. Как отмечает А.Б. Вац, «с момента возникновения в Китае государственности и института верховной власти танцевальное искусство являлось неотъемлемой частью официальной религиозно-ритуальной деятельности» [1, с. 162]. Особенностью китайской танцевальной культуры было то, что, как и музыка, она подчинялась идеям государственности и политической философии (т.е. конфуцианству), а потому сложно говорить о динамическом развитии этой области искусства в течение довольно долгого времени, так как соблюдение канонов было единственно возможной нормой и благом. По этой же причине не придавалось значения и танцевальной культуре обычного народа, ведь подлинно китайской культурой и сейчас называется только культура императорских династий. Однако важно заметить, что на первых этапах своего становления танцевальные практики Китая вбирали в себя региональные и этнические традиции других народов, а потому имели гетерогенное происхождение [1, с. 43].
Другой стороной подчиненного положения танца государственным устоям явилось почти полное отсутствие теоретических и исторических исследований хореографической традиции Китая. Ситуация начала меняться с революции 1912 года, когда на смену монархии пришла республика. Китайские исследователи отсчитывают дату зарождения историографии и теоретического изучения танцевальной культуры с 1919 года [2, с. 151]. Современная же танцевальная культура как основа образовательных практик формируется только в 1954 году, с момента основания Пекинской школы танцев, переименованной позже в Пекинскую академию танцев. В целом потрясения ХХ века подорвали преемственность с традиционной культурой, открыв при этом китайские границы для проникновения европейских культурных веяний. Можно утверждать, что китайской хореогра-
фии, которую мы знаем сегодня, как в исполнительском, так и в образовательном плане чуть более семидесяти лет, что по сравнению с солидным историческим прошлым хореографических школ Европы нельзя признать достаточной основой для формирования устойчивой традиции.
Очевидно, что наряду с усвоением норм европейского танца в Китае всегда большое значение имела опора на традиции. Так, Ли Жен И и Тан Мань Чэн, создавшие в 1980-е годы китайский классический танец [3, с. 112], опирались на древние танцевальные традиции Китая - ритуально-религиозные практики, осуществлявшиеся при дворе и отвечавшие требованиям конфуцианства. Однако считать это прямой преемственностью также довольно сложно - речь, скорее, шла о передаче формы, чем духа национальной хореографии. Именно поэтому создатели китайского классического танца опирались, прежде всего, на исторические, документальные и художественные материалы. Поскольку отсутствие живой передачи хореографических и образовательных практик неизбежно ведет и к изменению или даже искажению традиции, изменяется и практическая значимость танца - если раньше он играл роль одного из элементов, поддерживающих традиционный уклад государства, то в ХХ веке приобрел функции исключительно эстетические или даже развлекательные.
Все чаще теоретики искусства говорят о необходимости формирования новой хореографической школы, основанной на школе европейского балета, сочетающейся с переосмысленной базой традиционного танцевального искусства Китая.
Современные тенденции в хореографическом образовании Китая
Неудивительно, что хореографическое образование Китая сегодня претерпевает стадии интенсивного развития и преобразования. При формальном анализе можно выделить две основные проблемы, которые в своем смысловом содержании строятся как дихотомии: А) западные / национальные традиции; Б) теория / практика. Рассмотрим каждую из них.
Дихтомия А (западные / национальные традиции) основана на проблеме соотношения западной и китайской традиции в исполнительской и образовательной хореографической практике. Обсуждение этого соотношения является одной из важнейших тем дискуссий, наглядно демонстрирующей отличие китайской исполнительской школы от европейской, для которой классическая танцевальная традиция является более органичной. Китай же хочет одновременно сохранить свою танцевальную самобытность, но при этом выйти на международный уровень развития классического танца. При этом создать непротиворечивый синтез таких разных танцевальных культур непросто. Есть исследователи, которые предлагают сделать акцент только на китайской национальной уникальности и не пытаться освоить несвойственную Китаю хореографию [4]. Они придерживаются мнения, что западная культура «заслоняет» национальные корни, не позволяя тем самым глубже изучать традиционную китайскую культуру [5]. Другие же исследователи утверждают необходимость тщательного изучения и западной культуры, и ее танцев [6] (не только балета) для того, чтобы создать целостный образ танца как такового и через призму этого обобщенного представления смочь оценить и понять собственную национальную самобытность.
Дихтомия Б (теория / практика) проистекает из некоторой искусственности привнесения древней китайской танцевальной традиции в современную китай-
скую хореографию. Разрыв теории и практики отмечается многими китайскими исследователями [7], но большее их внимание уделяется сложностям, связанным с курсом по истории и теории китайской хореографии [8]. Курс, включенный в программу большинства вузов как обязательный, читается в лекционной форме и вызывает в студентах не любовь и интерес к танцу, а непреодолимую скуку Этот «тупик», как назвал сложности с этим курсом Ван Сяолин, имеет сразу два основания как по содержанию, так и по форме. Содержание курса оторвано от танцевальной практики студентов, поэтому благая цель - дать артисту прочную теоретическую, а значит, и смысловую базу для качественной работы над китайским классическим танцем, не достигается. Лекционная подача материала в больших группах также тяжело дается студентам. К проблемам формы преподнесение материала можно отнести и негативную оценку теоретических курсов как таковых на хореографических кафедрах, подспудно присутствующую как у студентов, так и некоторых преподавателей [5]. Таким образом, можно говорить о том, что изучение китайского классического танца опирается не на древнюю традицию, как на это надеялись Ли Жен И и Тан Мань Чэн, а на чистую технику, которая передается, не будучи достаточно подкрепленной ценностным и смысловым значением. К слову, отказ от теоретического изучения культуры танца в сторону исключительно практической (утилитарной) цели был свойственен и культуре императорских династий, для которых, как было отмечено выше, историография хореографического искусства была не свойственна. Но все же эта танцевальная культура была органично связана со всем строем культуры, всеми ее составляющими, что обеспечивало интуитивное понимание сути и эстетических характеристик традиционного танца. Европейский танец, воспринимаемый вне глобального культурного контекста, становится технической основой движения без полноценного осмысления ее культурной, семантической основы.
Этот разрыв теории и практики (или в более общем плане разрыв содержания и формы танца) стал основной проблемой для работ исследователей, которые призывают осознать ценность китайской культуры как обязательный базис китайской же хореографии. Ван Сяолин призывает изменить содержание и форму подачи курса по истории и теории древней китайской хореографии [8]. Другие же ученые, Инь Бовэнь, например, ратует за сокращение этого курса для того, чтобы освободить место для новых предметов, способных расширить общий культурный кругозор учащихся (например, музыка, литература, психология и т.д.), а также познакомить их с историей и культурой западных танцев [6]. О необходимости привнесения художественности в исполнительное творчество танцора говорят авторы учебника «Введение в хореографическое искусство». Ратуя за привнесения эмоциональности, яркости, жизненности в обучение и в сами постановки эти исследователи делают особый акцент на том, что танец -это целостная форма искусства, которая состоит из множества аспектов: одежда, фон, музыка, освещение, литература. При этом раскрыть художественность и целостность танца можно, только имея прочную теоретическую базу, которая будет опираться на национальную культуру. Авторы учебника замечают: «В настоящее время в преподавании танцев преподавательский состав нуждается в науке, чтобы заимствовать исторические и культурные ресурсы с целью постоянно расширять кругозор студентов в танцевальном искусстве, а также активно исследовать интеграцию с родственными дисциплинами, тем самым создавая относительно открытую и свободную платформу для студентов, чтобы они могли более глубоко войти в мир искусства» [7].
В целом же необходимо констатировать имеющуюся проблему доминирования технологического подхода в подготовке хореографов и хореографов-педагогов в Китае, что негативно сказывается на дальнейшей профессиональной деятельности, связанной с созданием и представлением на сцене целостного художественного образа. Возможным вариантом решения этой проблемы может стать разработка концепции включения пространственных искусств как части искусства балета в систему подготовки хореографов и хореографов-педагогов. Хореография - это синтетическое искусство, поэтому подлинная художественная ценность музыкально-сценического (т.е. балетного) представления невозможна без работы над всеми ее аспектами: непосредственно хореографическим (временным), а также сценографическим (пространственным). Важной причиной необходимости включения знакомства с пространственными искусствами в учебную программу китайских хореографических училищ и вузов является корректировка традиционного дисбаланса обучения в сторону технической подготовки артистов балета.
Структура обучения хореографов в Китае
Структура строения хореографического образования в Китае также отягощена исторической традицией в сочетании с требованиями ориентации на передовые европейские образовательные технологии. Необходимо начать с того, что, как и в Древнем Китае, хореографии отведено второстепенное значение [9], и потому будущих танцоров готовят при консерваториях. Исключениями являются два ведущих университета: Пекинская академия танца и Шанхайская танцевальная школа (хотя и при этих вузах есть кафедры музыки). Кроме этого, все вузы, имеющие кафедры хореографии, подразделяются на 4 класса: от самого высшего до самого низшего [6, с. 41]. Причем только в университетах первого класса преподается западный классический танец. В остальных готовят специалистов только по китайскому классическому танцу, что лишает возможности студентов этих вузов освоить европейский балет или даже стажироваться в европейских вузах.
Средняя хореографическая школа (училище) готовит детей с 10 до 16 лет, делая акцент на тренаж учащихся, осваивающих китайский классический танец [10]. Выпускники этих училищ считаются полноценными артистами и могут продолжать карьеру без поступления в вузы. Есть также программы для младшей школы (проект «Высокое участие»), которые разрабатывались Пекинской академией танца и были направлены на то, чтобы сделать хореографическую подготовку всеобщей, а значит, решить вопрос как с талантами, так и с противоречиями в хореографической системе образования [11]. Однако необходимо заметить, что на данный момент уроки танцев в общеобразовательной школе чаще всего ведет педагог по музыке, совмещая, тем самым, два эти вида искусств в одно целое (как совмещены музыкальное и хореографическое образование в высшей школе Китая).
Образовательные программы и учебные курсы разрабатываются самими вузами. Общими являются только курсы общего цикла (морально-идеологического и политического воспитания). Разрыв в содержании программ обучения между университетами разных классов значителен. Так, в программу Пекинской академии танца как обязательные входят такие теоретические дисциплины, как «История европейского и американского балета», а также «Западная музыка» и «История западной музыки». В рамках общих факультативных курсов изучается «Введение в искусствоведение» и «Литература».
Литературу изучают и в Чжэцзянском педагогическом университете, где кафедра хореографии также находится при факультете музыки. С западной культурой студенты сталкиваются только на одном коротком курсе «История зарубежного танца и восхищение его произведениями». При этом студенты осваивают много музыкальных предметов (например, сольфеджио, музыкальная грамотность и т.д.).
Таким образом, можно видеть, что в хореографическое образование Китая не включены дисциплины, которые позволили бы смотреть на культуру чуть шире, чем в рамках культуры китайского народного танца. Китайский традиционный танец и китайская культура вполне воспринимаются в их целостности, в то время как европейский танец воспринимается только технически, без проникновения в ткань культуры, даже без систематического изучения наследия и исторического контекста классического европейского балета.
Отчасти поэтому китайские артисты балета и хореографы, которые ориентированы на изучение европейской хореографии, чаще всего выбирают варианты обучения за рубежом. Как уже было отмечено, в Китае есть два учебных заведения, ориентированных на подготовку танцовщиков и хореографов европейского балета. Однако анализ учебных планов и программ показал, что в них полностью отсутствует знакомство с контекстом бытования европейского балета как феномена культуры. Студенты получают технические навыки европейского классического танца, однако не в полной мере знакомятся с кругом произведений, с явлениями культуры, которые определяли становление и развитие балета в мире. В итоге, овладев формальным навыком исполнительского искусства, обучающийся не вполне понимает содержание художественных образов, которые он должен создать на сцене.
Между тем, будучи синтетическим искусством, балет европейского типа строится не только на технике исполнения, но, прежде всего, на культурных и художественных образах, которые осваиваются, создаются и передаются как танцором, так и хореографом в их творческом союзе в работе над постановкой. Европейский балет невозможен без европейской культуры, а значит, интеграция китайской хореографии в мировую сферу балетного искусства должна проходить через освоение мирового наследия и, не в последнюю очередь, пластических искусств.
Очевидно, что для Китая, стремящегося выступать на международном уровне и в области европейской хореографии, также важно в образовательную программу включить курсы, раскрывающие пластические искусства в их тесной взаимосвязи с хореографией, способствующие формированию опыта восприятия балета как синтетического искусства, имеющего широкие контексты бытования.
Важнейшей научно-практической проблемой современного хореографического образования в Китае является утверждение роли и места пространственных искусств в системе хореографической подготовки Китая. Еще раз стоит обратить внимание на то, что изучение системы пространственных искусств актуально для всех направлений подготовки в области хореографического искусства - как в области традиционного китайского танца, так и в области классической европейской хореографии. Однако в последнем случае эта необходимость возрастает в связи с отсутствием у китайских студентов «укорененности» в культуре европейского типа и вызванным этим непониманием визуальных образов, сценографии, костюмов классического балета. При этом балет как синтетическое искусство не может быть адекватно понят без полноценного анализа всех его составляющих. Если представить зеркальную ситуацию изучения классического китайского танца в системе российского образования, станет понятно, какой существенный пробел в понимании культурных основ танца будет у российских студентов по сравнению с их китайскими товарищами, для которых сама естественность окружающей китайской культуры является важным ключом к пониманию танца как сложного явления. Единственным выходом может в этом случае стать серьезное изучение культуры и пространственной составляющей танцевальных постановок как вида пространственно-временного искусства.
Итак, обозначим основные тезисы, касающиеся истории, современного состояния и актуальных методик совершенствования системы хореографического образования в Китае:
- несмотря на то, что история классического европейского танца имеет в Китае не очень давнюю историю, существует устойчивый интерес к этому виду искусства, а подготовкой исполнителей (артистов балета), постановщиков (хореографов) и педагогов (педагогов системы дополнительного и профессионального образования) занимаются высшие учебные заведения;
- современная программа подготовки специалистов в области классического хореографического искусства не предполагает углубленного изучения пластических искусств как важной составляющей искусства балета (сценография, костюмы) и художественного дискурса, который связан с историей балета как синтетического вида искусства;
- специфика традиционной и современной китайской культуры, столетия ориентированной на иные эстетические нормы, не позволяет китайскому обу-
Библиографический список
чающемуся воспринять специфику европейского хореографического искусства только на основе овладения технической составляющей (изучение классического танца) и методами обучения танцевальному искусству;
- отсутствие учебного модуля, ориентированного на комплексное углубленное изучения визуальной составляющей балетного искусства и истории художественного балетного дискурса, существенно понижает уровень компетентности выпускника, его профессионального мастерства, обедняет передачу образов на сцене и в педагогическом процессе;
- разработка модуля и его внедрение в программу подготовки исполнителей (артистов балета), постановщиков (хореографов) и педагогов (педагогов системы дополнительного и профессионального образования) позволит сформировать систему устойчивых представлений о месте и роли пространственных искусств в балете и понимание специфики «кода культуры», оказавшего влияние на специфику эстетики европейского классического балета, его образов и особенностей исполнительского мастерства.
1. Вац А.Б. Религиозно-ритуальные аспекты китайского танцевального искусства. Диссертация ... кандидата философских наук. Санкт-Петербург, 2012.
2. Ван X., Шиян Я. Обзор историографии развития китайского танца (1919 - 2019). ^S^JM. Музыка и исполнение. Обучение танцам. 2019; № 04: 151 - 159.
3. Чэнь Цзин Становление художественно-педагогической традиции китайского классического танца. Вестник МГУКИ. 2012; № 2 (46): 112.
4. Гу Б. Развитие и перспективы китайского балета. Диссертация ... кандидата искусствоведческих наук. Пекин. 2007.
5. Тянь X. Об интеграции преподавания танца и традиционной культуры. «М№ЦЩ-». Дом драмы. 2019; № 23: 204.
6. Инь Б. Особенности и проблемы изучения классического танца в китайском вузе. Мир, науки, культура, образования. 2019; № 4 (77): 39 - 41.
7. Лун И., Сюй Эр. Теория танца и значение танцевальных навыков в обучении танцам - рецензия на книгу «Введение в хореографическое искусство». ШШМ KSR® Яй^й. Национальный педагогический институт имени Мери Хуана Цяньнаня. 2019; № 5: 36.
8. Ван С. Исследования по содержанию и методике преподавания курса истории танца в художественных колледжах. SÄS? (WB^S^^^Ä) 2016 2 Я. Новый голос YUE - FU. Академический журнал музыкальной консерватории Шэньяна. 2016; № 2: 184 - 186).
9. Вац А.Б. Особенности осмысления танцевального искусства в китайской теоретической мысли. Мир науки, культуры, образования. 2011; № 6 (31): 461 - 464.
10. Чэнь Цз. Педагогическая специфика обучения классическому национальному танцу в средней школе Китая. Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. 2012; № 1-2: 99 - 105.
11. Ли Я. Исследование танцевальной практики проекта «Высокое участие» Пекинской академии танца. ^S^JM. Музыка и исполнение. Обучение танцам. 2019; № 4: 160.
References
1. Vac A.B. Religiozno-ritual'nye aspekty kitajskogo tanceval'nogo iskusstva. Dissertaciya ... kandidata filosofskih nauk. Sankt-Peterburg, 2012.
2. Van H., Shiyan Ya. Obzor istoriografii razvitiya kitajskogo tanca (1919 - 2019). "fS-^JM. Muzyka i ispolnenie. Obuchenie tancam. 2019; № 04: 151 - 159.
3. Ch'en' Czin Stanovlenie hudozhestvenno-pedagogicheskoj tradicii kitajskogo klassicheskogo tanca. Vestnik MGUKI. 2012; № 2 (46): 112.
4. Gu B. Razvitie iperspektivy kitajskogo baleta. Dissertaciya ... kandidata iskusstvovedcheskih nauk. Pekin. 2007.
5. Tyan' H. Ob integracii prepodavaniya tanca i tradicionnoj kul'tury. «М№ЦЩ-». Domdramy. 2019; № 23: 204.
6. In' B. Osobennosti i problemy izucheniya klassicheskogo tanca v kitajskom vuze. Mir, nauki, kultura, obrazovaniya. 2019; № 4 (77): 39 - 41.
7. Lun I., Syuj 'Er. Teoriya tanca i znachenie tanceval'nyh navykov v obuchenii tancam - recenziya na knigu «Vvedenie v horeograficheskoe iskusstvo». ШШМ КШйШЯ®^ й. Nacional'nyj pedagogicheskij institut imeni Meri Huana Cyan'nanya. 2019; № 5: 36.
8. Van S. Issledovaniya po soderzhaniyu i metodike prepodavaniya kursa istorii tanca v hudozhestvennyh kolledzhah. SÄS? (ttB^S^S^Ä) 2016 2 Я. Novyj golos YUE - FU. Akademicheskijzhurnal muzykal'noj konservatorii Sh'en'yana. 2016; № 2: 184 - 186).
9. Vac A.B. Osobennosti osmysleniya tanceval'nogo iskusstva v kitajskoj teoreticheskoj mysli. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2011; № 6 (31): 461 - 464.
10. Ch'en' Cz. Pedagogicheskaya specifika obucheniya klassicheskomu nacional'nomu tancu v srednej shkole Kitaya. Izvestiya TulGU. Gumanitarnye nauki. 2012; № 1-2: 99 - 105.
11. Li Ya. Issledovanie tanceval'noj praktiki proekta «Vysokoe uchastie» Pekinskoj akademii tanca. ^S^JM. Muzyka i ispolnenie. Obuchenie tancam. 2019; № 4: 160.
Статья поступила в редакцию 31.07.20
УДК 37
Saklakova N.N., Cand. of Sciences (Philology), German Language Department, Moscow State Institute of International Relations (MGIMO University)
(Moscow, Russia), E-mail: [email protected]
THE SPECIFICS OF DISTANCE LEARNING FOR THE DEVELOPMENT OF COMMUNICATION COMPETENCE IN FOREIGN LANGUAGE LESSONS IN SENIOR COURSES (LEVEL B2+, C1). The article deals with advantages and disadvantages of distant foreign language learning. As an example, practical recommendations on management of distant workflow on development of communication competences for class four of bachelor's degree program (level B2+, C1) are used. The conclusions of the author are based on personal experience of working remotely. As practical recommendation, the author gives examples of assignments for working with up-to-date information on one of the internet platforms. The author proves an opinion that development of foreign language communication competences is impossible in a mere distant learning. Direct communication between students and docents is more preferable, productive and natural in the education process.
Key words: distant learning, foreign language, development of communication competences, advantages and disadvantages of distant learning, forms of attention focusing.
Н.Н. Саклакоеа, канд. филол. наук, доц., ФГАОУ ВО «Московский государственный институт международных отношений (университет)
Министерства иностранных дел Российской Федерации», г. Москва, E-mail: [email protected]
СПЕЦИФИКА ДИСТАНЦИОННОГО ОБУЧЕНИЯ
ДЛЯ РАЗВИТИЯ КОММУНИКАТИВНЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ
НА УРОКАХ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА НА СТАРШИХ КУРСАХ (УРОВЕНЬ В2+, С1)
В данной статье рассматриваются преимущества и недостатки преподавания иностранного языка в дистанционном режиме. В качестве примера приводятся практические рекомендации по организации работы для развития коммуникативных компетенций на 4 курсе бакалавриата (уровень В2+, С1) в дистанционном режиме. Выводы автора статьи основываются на личном опыте в условиях работы в дистанционном режиме. В качестве практических рекомендаций автор приводит образцы формулировки заданий для работы с актуальными материалами на одной из Интернет-платформ. Автор обосновывает точку зрения, согласно которой развитие коммуникативных компетенций по иностранному языку невозможно лишь в дистанционном режиме. Прямое общение студента и преподавателя является более предпочтительным, продуктивным и естественным при получении знаний.
Ключевые слова: дистанционное обучение, иностранный язык, развитие коммуникативных компетенций, положительные и отрицательные стороны дистанционного обучения, формы концентрации внимания.
