CC BY
0Вишневская Лилия Алексеевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Vishnevskaya Liliya Alekseevna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of the Theory of Music and Composition of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: liliya-vishnevskaya@yandex.ru
ФОРМЫ СОТВОРЧЕСТВА В НАРОДНОЙ МУЗЫКЕ (НА ПРИМЕРЕ АДЫГСКОЙ ПЕВЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ)
Статья посвящена характеристике принципов творческого процесса в народной музыке на примере адыгской певческой традиции. Канонический тип традиционно-бытовой жизни и художественного творчества адыгов породил двуединство общества и личности — так называемую «коллективную личность», сотворческую форму существования этноса в жизни и искусстве. Наиболее открытое проявление «коллективной личности» демонстрируют некоторые культурные институты традиционной жизни адыгов. Это ритуально-игровая культура джэгу, совет старейшин хасэ, культура этикета адыгэ хабзэ. Формы сотворчества в рамках указанных институтов оказали самое прямое и организующее воздействие на жанр песни в плане процессов её создания, исполнения и структурирования музыкальной ткани. Содержательные и структурные принципы указанных институтов сформировали основные черты певческого сотворчества. В их числе: осмысление сотворчества как некоего главного условия «выживания» адыгов, моста между современностью (настоящее) и историей (прошлое); «коллективная личность» как содержательная модель сотворчества; состязательная специфика сотворческого процесса; сосуществование персонажей (личность и общество) певческого сотворчества в контексте принципа контраста (исполнительского, эмоционального, музыкально-поэтического); канонический (система правил и предписаний) характер процесса сотворчества, дающий предсказуемость музыкального сюжета всех последующих песенных опусов; диалог и монолог как две конструктивные линии сотворчества голосовых партий в пространстве многоголосного целого.
Ключевые слова: Адыгская певческая традиция, сотворчество, «коллективная личность», история и современность.
THE FORMS OF CO-CREATION IN FOLK MUSIC (ON THE EXAMPLE OF THE ADYGHE SINGING TRADITION)
The article studies the principles of the creative process in folk music on the example of the Adyghe singing tradition. The canonic type of the Adyghes' traditional daily life and artistic creativity has generated the so-called «collective personality», a co-creative form ofthe existence of the society and personality in everyday life and in art. The most apparent manifestations of the «collective personality» are demonstrated by the Adyghes' traditional cultural institutions. The ritual and game culture dzhegu, the council of the elders khase, the etiquette culture Adyghe khabze are among them. Co-creative forms within these institutions produced the most direct organizing influence on the genre of the song from the point of view of the processes of its creation, performance and structuring. The main features of the singing co-creation have been formed by the content and structural principles of the mentioned institutions. Among them are: the understanding of co-creation as a main condition of the Adyghes' survival, a bridge between the present day and the past; «collective personality» as a substantial co-creativity model; a competitive nature of the co-creative process; the co-existence ofthe characters (a person and the society) of the singing co-creativity in the context of the contrasting principles (performing, emotional, musical and poetic); the canonic (a system of rules and regulations) character of the co-creativity process that renders the musical plot of all the subsequent singing opuses predictable; dialogue and monologue as two constructive co-creativity lines of the voice parts in the polyphonic whole.
Key words: Adyghe singing tradition, co-creativity, «collective personality», history and modernity.
Современное коллективное творчество — это, в определённом смысле, взгляд в прошлое в виде отбора, изучения и внедрения принципов художественного сотворчества в академической и народной музыке. В прошлом понятия «коллективное» и «индивидуальное» могли быть критериями для определения профессионального и любительского в искусстве. Таковы примеры из традиционных музыкальных культур, или, скажем, живопись французских постимпрессионистов (Ван Гог, Сезанн, Гоген). Эстетика столь разных искусств фиксирует сходную трактовку коллективного (корпоративно-цехового) творчества, которое оценивается в контексте профессионального искусства, в то время как индивидуально-личностное творчество — в контексте любительского искусства.
Коллективное творчество (сотворчество) — альфа и омега традиционной народной музыки, в кото-
рой устно-вариантный характер бытования традиции существует в контексте коллективной личности — наивысшего, идеального способа сосуществования понятий «коллектив» и «индивидуум» («общество» и «личность»). Показательный пример подобного толкования сотворчества — адыгская музыкальная традиция с её приматом коллективной личности на самых разных уровнях, и в самых разных сферах музыкального творчества. В данной статье речь пойдёт о сотворчестве в адыгской певческой культуре.
Адыги — самоназвание автохтонных народов Северного Кавказа, по языковому диалекту разделяющихся на западных (абадзехи, бжедуги, темиргоевцы, шапсуги) и восточных (кабардинцы, черкесы) адыгов. Основное место их проживания — северокавказские республики Адыгея, Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкесия. Диаспоры адыгов распространены в ряде стран
(Норвегия, Англия), но более всего населяют Турцию1. Как и многие другие, адыгская музыкальная традиция покоится на триединстве: танец — инструмент — пение, существует в тесной взаимосвязи танцевальной, инструментальной и вокальной музыки. Совокупность этих составляющих была присуща, прежде всего, древнему слою традиционной адыгской музыки. Таковы, в частности, мифологические, ритуальные, обрядовые, эпические песнопения. Впоследствии секуляризация жанра песни стала причиной самостоятельного и разнопланового развития песенной культуры адыгов в XVIII — первой половине XX века. Но, с другой стороны, начиная со второй половины XX века, песня выходит на уровень периферии в музыкальной культуре адыгов. Периферийное значение певческой традиции заключалось в том, что песня становится дополнением, вокальным подголоском танцевально-инструментальной музыки, господствующей и представляющей национальные культуры в советские и постсоветские годы. В то же время, исходный коллективный посыл навсегда отпечатался в народном сознании, породил устойчивые формы бытия адыгов на базе двуединства общества (коллектива) и личности (индивидуальности).
Данный канон характеризует мировоззрение адыгов, пронизывает разные сферы их традиционно-бытовой жизни и творчества. Двуединство общества и личности, канонический тип отношений разных личностей внутри общества сформировались на базе церемониала некоторых культурных институтов. В их ряду — ритуально-игровая культура джэгу, совет старейшин хасэ, этикет адыгэ хабзэ. Формы сотворчества в рамках указанных институтов оказали самое прямое и организующее воздействие на характер всех элементов жанра песни в плане её создания, исполнения и структурирования музыкальной ткани.
Адыгское игрище джэгу представляет специфическую форму общения и коммуникации, систему нравственных ориентиров и ценностей, стереотипов и формул [4, с. 21-22]. Понятие «джэгу» пересекается с понятием «игры» как некоего действа с определёнными поведенческими установками её участников. Игровое действо совмещает два принципа игровой логики: это «борьба за что-нибудь, или же представление чего-нибудь» (курсив мой. — Л. В.) [15, с. 24]. Гипертрофия одного из этих принципов вносит индивидуальность выражения игровой идеи. Адыгское игрище джэгу осмысляется в контексте борьбы за удачу, в контексте диалога коллективной личности с судьбой, оценивается как некая смягчающая удары судьбы схватка [4, с. 15]. Этим объясняется психология адыгского игрища: это активно-состязательное действо-борьба с жизнеутверждающей установкой на успех [4, с. 15]. Джэгу символизирует посвящение, центр мира, усилия
общества в диалоге с судьбой, а весь комплекс игрового круга — это своего рода «запрос» на правильное вхождение в будущее [4, с. 72].
Состязательность — самое показательное свойство игрового сотворчества адыгов, побудительный мотив любого действа. Это форма коммуникации, сближающая адыгское игрище с театром, создающая напряжённое, повышенно-эмоциональное развёртывание действа. Адыгское джэгу настроено на игру game с её организованным и структурированным пространством, с тенденцией преодоления существующей действительности и создания иной реальности [16, с. 281]. Одновременно адыгскому джэгу не чужда импровизация игры play, более всего заметной в диалектно-этнических вариантах музыкальной трактовки одного и того же поэтического сюжета песен.
Организованно-состязательный характер сотворчества в процессе игры обусловлен диурническим менталитетом и мировосприятием как адыгов, так и некоторых других северокавказских народов. Диурн (лат. «день») — это бессознательный архетип героики, соперничества, стремления преодолевать и первенствовать. Ему противостоит иной, ноктюрнический (лат. «ночь») тип менталитета как бессознательный архетип созерцательности и готовности к подчинению2. Как пишут исследователи, «подавляющее большинство кавказских этносов обладает бессознательным диурнического, а не нок-тюрнического толка. Отсюда берёт начало "горская этика", определённый мужской патриархальный стиль горцев, стилистика поведения, склонность к военным авантюрам вместо мирного труда. Не все народы Кавказа, но очень многие представляют собой носителей архетипов диурна» [6, с. 59].
Ментальный диурн адыгов порождает состязательно-соревновательный акцент в содержании джэгу, что сближает адыгское игрище с древнегреческой игрой агон. Агональный элемент — важная составляющая сотворчества в традиционной адыгской культуре. Это подбадривающие и оценивающие выкрики (в том числе в процессе исполнения всякой музыки), конные скачки и различные состязания в джэгу; соревновательное выражение восходящей к состязаниям нартов3 (в форме пляски) танцевальной традиции; характерный стиль исполнения песнопений большинства жанров в виде музыкально-поэтического соревнования солиста и подпевающей группы. Кроме того, сам процесс создания песнопений уподоблялся в прошлом различного рода состязаниям-конкурсам на лучшее сочинение песни или благопожелания (адыгский хох), лучшее исполнение традиционной песни или лучшую импровизацию в жанре айтыса (остроумного музыкально-поэтического состязания). И в этом плане исследователи отмечают типологическое сходство и близость джэгу состязаниям
1 Такое положение сложилось исторически, в результате насильственного выселения адыгов в Турцию, дважды предпринимавшемся царским правительством, и воплотившемся в плачевных (гъыбзэ) мухаджирских песнях.
2 Ментальные архетипы диурна и ноктюрна изучаются в теории имажинера (социологии глубин, глубинных образов коллективного бессознательного) французского антрополога Жильбера Дюрана [17].
3 Нарты — герои традиционного северокавказского нартского эпоса.
66
древнегреческих рапсодов, средневековых европейских трубадуров, мейстерзингеров, жонглёров, менестрелей и шпильманов, русских скоморохов и тюркских акынов [11, с. 93-94].
Содержание и структура адыгского джэгу нашли отражение в устройстве некоторых адыгских народных институтов, в ряду которых институт старейшин адыгэ хасэ и культура традиционного этикета адыгэ хабзэ. Структура адыгэ хасэ стала образцом для джегу-аковской хасы (джегуако4 хасэ) — института (совета, школы) певцов и музыкантов. Школа народных певцов и музыкантов отличалась социальной дифференциацией музыкантов (общенародные и придворные, состоящие на службе у князей, музыканты), их цеховой корпоративностью, универсализмом законов создания и исполнения музыки, профессионализмом и специализацией музыкантов. Такова, к примеру, функциональная многоплановость джэгуако, в пространстве школы певцов и музыкантов существующего в роли создателя песни, солиста, исполнителя на инструментах, плясуна, сказочника или церемониймейстера [11].
В создании игрового или певческого пространства главенствует лидер — режиссёр и дирижёр процесса сотворчества. В джэгу лидером выступает хатияко — глашатай-крикун, артист-конферансье, прокладывающий путь к удаче жрец, вожак-предводитель [4, с. 44]. В песне функцию хатияко выполняет певец-солист, которого Заур Налоев называет джегуако в роли хатияко [10]. Солист предстаёт в роли «режиссёра» ансамблевой «постановки» песни, в роли творца музыки и создателя композиционного целого5. Поэтому в народе джэгуако-солист был высоко почитаем, серьёзными были и требования к его сочинениям со стороны дже-гуаковской хасы. Солист ассоциировался с корифеем (законодателем и носителем) певческой традиции, а его музыкально-поэтическое мастерство уподоблялось ораторскому искусству тхамады6.
Второй персонаж игрового и певческого пространства — это группа, коллектив (певческий или инструментальный ансамбль) как непосредственный участник-исполнитель, активный слушатель-зритель, оценивающий мастерство солиста. Групповой напев получает название жъыу и выступает стабильным компонентом песен самых разных жанров. В отличие от партии солиста, групповой напев исполняется без слов, представляет распев возгласов и криков в виде ассонантных междометий о, ра, ора, райда, орайда и т. п. Партии жъыу уподобляется инструментальная поддержка в некоторых жанрах (к примеру, в эпических песнях). В итоге песенное целое представляет сотворчество в виде состязательно-диалогического взаимодействия контрастных персонажей (соло и группа).
Не меньшее значение в организации певческого сотворчества приобрела традиционная культура этикета
адыгэ хабзэ как составляющая адыгской этики адыгагъэ (адыгство). Этика адыгагъэ — организованная, гибкая и постоянно действующая система жизни общества и личности, «механизм воспроизводства культуры» [2, с. 161]. Адыгский этикет фиксирует не столько нормы внешнего поведения, сколько потребность всегда мыслить определёнными категориями [3, с. 11].
Этос и этикет способствовали формированию характерных особенностей адыгской психологии, в которой маркируются роль личности (мир человека) и роль общества (мир этноса, народа). Акцентирование мира индивидуальной личности восходит к древним традиционным сообществам с их сакральной фигурой вождя-царя как центра социума. Отсюда корни таких адыгских традиций, как почитание старейшин и превознесение почитаемой личности в противопоставлении позиций верх — низ, традиции сидеть — стоять (вставать при появлении старейшины или почитаемой личности). Все они, по мнению ряда исследователей адыгской культуры, перешли к другим кавказским народам.
Маркирование общественного мира обусловлено изначально высоким статусом коллектива и различного рода союзов: трудовых, военизированных, правовых, культурных, творческих. Одна из наглядных коллективных моделей — северокавказское застолье, которое предстаёт и в смысле банальной трапезы, и символом идеального образа мира, идеальной организации социума. Церемониальный и повседневный типы общения членов этого общества имеют разную степень выражения этикетного начала. Всякий церемониал (ритуал, обряд, праздник, встреча, прощание, приём гостя, застолье, художественное творчество) предстаёт событием, которое требует обязательного выполнения этикетных правил-предписаний, а сам этикетный тип общения воспринимается как пауза в обыденной жизни, как общение, идентифицирующее участников коммуникативного акта: «Чем больше признаков, по которым участники общения "не совпадают", тем обычно выше степень этикетности ситуации и обязательность соблюдения правил» [1, с. 7].
Певческая традиция быть может одна из самых этикетных в адыгской культуре. Переведённый на язык вокала этикет в гипертрофированной форме проявил свои свойства на разных её уровнях. Прежде всего, это этикет слагания песнопений на базе джегуаковской хасы (школа мастерства певцов и музыкантов) как в пространстве хачещ (кунацкая, мужская половина дома, место для приёма гостей, застолий, праздников), так и на территории лагуны (женская половина дома). Согласно джегуаковскому этикету, солист является знатоком истории своего народа и сюжетов воспеваемых событий. Он должен обладать хорошим слухом, вокалом и памятью, способностью играть роль артиста-корифея в певческом ансамбле. Согласно этикету, адыгский
4 Джегуако — адыгский певец.
5 Сходные смыслы лидерства гармоники в адыгском инструментальном ансамбле отмечает А. Соколова [14].
6 Тхамадизм — культ патриархов в адыгской школе народной мудрости (философии) и мастерства, ставшей достоянием других кавказских народов. Тхамада — угодный богу, избранник бога (адыг. — тхъа-бог, мадэ-избранник).
джегуако выступает хранителем певческой традиции, творцом и мастером исполнения, ибо, как говорят адыги, тот, «кто плохо поёт, похож на мужчину, который вместо того, чтобы обнимать женщину, бьёт её» [12, с. 60]. Кроме того, наподобие тхамады джегуаковской хасы, солист должен выполнять такие функции, как набор певцов, получение заказов на сочинение песен, организация выступлений, получение и разделение полученного гонорара [11, с. 72].
Исполнение песен разных жанров подчинено гендер-но-содержательному этикету. Так, преобладающая роль мужских союзов, верховное положение мужчины в социальной иерархии общества сформировали традицию мужского исполнения подавляющего количества песен разных жанров: это эпические (нартские), героические, плачевные (гъыбзэ) и лирические песни. С женским исполнением связаны колыбельные и детские песни, сольная лирическая и обрядовая песня-плач, а также песни, исполняемые в процессе традиционно-женских видов труда. Историко-героическая песня предписывала запрет на то, чтобы герой-рыцарь пел сам о себе и своих подвигах. Это было несовместимо с обязательной для рыцаря скромностью, выдержанностью, поэтому петь о нём должны были другие, по преимуществу джегуако. Рыцарский этикет адыгов запрещал слагать хвалебные песни в адрес врага. Этикет выступил механизмом защиты в так называемых «песнях-исповедях», «очистительных» песнях, снимающих незаслуженное обвинение с героя (героини). Кроме того, этикет исторических песнопений (героика, плач, лирика, шутка) предписывал воспевать достоверные события. Тем самым, этикетный канон создания, исполнения и сохранения песни способствовал проявлению признаков профессиональной музыки устной традиции, сближению адыгской певческой традиции с бесписьменными каноническими культурами Востока и Запада.
Содержание и структура песенной музыки самых разных жанров ярко и почти визуально выражает черты традиционного этикета. Вокальную музыку адыгов презентирует коллективное сольно-групповое певческое сотворчество, которое отличается этикетом иерархической упорядоченности партий солиста и группы жъыу. Ярко выраженная иерархия возникает на уровне структурной оппозиции, своего рода состязания между партиями солиста и жъыу. Это вербальность напева солиста и невербальность напева жъыу; мелодекламация высоким мужским (женским) голосом напева солиста и вокализация низкими мужскими голосами напева жъыу; эмоционально-темпераментное восприятие музыки напева солиста и эмоционально-сдержанное — музыки напева жъыу; тенденция к обновлению (варьирование) напева солиста и ostinato (повтор) напева жъыу и т. д.
В целом, песенное многоголосие адыгов демонстрирует два типа этикетного общения, в процессе которого каждый участник выстраивает свою музыкальную речь. Это диалог персонажей музыкального сюжета как условие создания этикетной ситуации общения и монолог солиста как воплощение «базовой личности», способной
конструировать психологически комфортную среду этикетного общения [2]. Диалог настроен на передачу духовно-нравственного состояния коллективной личности, готовой понять и принять жизненный мир отдельного человека. Монолог передаёт психологию индивидуальной «базовой личности», ассоциируемой с напевом солиста. В контексте понятия «коллективная личность» диалог и монолог воплощают сущность культур канонического типа, в которых одна индивидуальность необходима для другой [8, с. 17]. Изъятие одного из компонентов сольно-групповых песнопений адыгов способно лишить подобное исполнение этноидентифи-цирующих ориентиров. Так, исполнение только партии солиста противоречит традиции, которая предполагает групповую поддержку и генетически удерживается в сознании и музыкальном мышлении адыгов. Что касается партии жъыу, оцениваемой в контексте ответа на запрос солиста, её отдельное звучание вообще лишено смысла.
Резюмируя рассуждения о сотворчестве в народной музыке на примере адыгской певческой традиции, отметим следующее. Как и во всякой другой фольклорной музыке, исходной моделью существования адыгской певческой культуры выступает сотворчество мира этноса и мира человека — то есть так называемая «коллективная личность». Певческое сотворчество возникает в контексте устойчиво-канонических принципов церемониального общения, сложившегося в ряде традиционных культурных институтов, в числе которых ритуальное игрище джэгу, школа народных певцов и музыкантов джегуако хасэ, культура этикета адыгэ хабзэ. На базе их содержательных и структурных принципов сформировались отличительные признаки сотворчества в адыгской певческой традиции. Это — осмысление сотворчества как некоего главного условия «выживания» адыгов; «коллективная личность» как содержательная модель сотворчества; состязательная специфика сотворческого процесса; сосуществование персонажей (личность и общество) певческого сотворчества в контексте принципа контраста (исполнительского, эмоционального, музыкально-поэтического); канонический (система правил и предписаний) характер процесса сотворчества, дающий предсказуемость музыкального сюжета всех последующих песенных опусов; диалог и монолог как две конструктивные линии сотворчества голосовых партий в пространстве многоголосного целого.
В заключение отметим, что начало 2000-х годов ознаменовалось тем, что в ряде северокавказских республик возникла тенденция обращения к певческим традициям прошлого. Эта тенденция имеет разные направления восстановления традиции: от подражания-обработки в духе «попсы» — до возрождения (точнее — аутентичной реставрации) целостно-певческого процесса сотворчества [5]. И пальма первенства здесь принадлежит республике Адыгея и ансамблю аутентичного песнопения и инструментальной музыки «Жъыу». Музыканты ансамбля — студенты разных специальностей (историки, журналисты, филологи, юристы, менеджеры) Адыгейского государственного
университета, «убеждённые, что старинная песня не пережиток устаревшего стиля, не мёртвый реликт» [11, с. 10]. Участники ансамбля не имеют специального музыкального образования, и этот момент принципиально важен для достоверной реконструкции адыгской традиции, поскольку, по мнению её знатоков, получившие консерваторское образование потеряны для адыгской культуры7. Сходные черты существования традиции в современном мире отмечают исследователи русского фольклора [7].
Создателем и руководителем (лидером, наставником, «вождём») ансамбля является Замудин Лелович Гучев — заслуженный художник республики Адыгея, мастер по изготовлению традиционных циновок и музыкальных инструментов, широко образованный человек, для которого взращение национальных корней музыкального древа адыгов стало честью и делом всей жизни. Его опыт и знания нацелены на возврат в современную культуру и быт адыгского народа огромного архивного пласта традиционной музыки в аутентичных формах её звучания. Выполнение этой задачи невозможно без вхождения в целостную систему адыгской школы воспитания и обучения народных музыкантов, без восстановления исторической памяти. Аутентика и историческая память заявили о себе уже в названии «Жъыу», означающему клич, рыцарский призыв к походу, призыв «к совместному творчеству единомышлен-
ников на благо сохранения лучших традиций народного искусства адыгов» [13, с. 16].
В деле воспитания народного музыканта Замудин Гучев руководствуется каноном традиционной образовательной модели8, в которой народный музыкант предстаёт универсумом (поёт, играет, танцует, лицедействует, владеет словом на уровне ораторского искусства), изъявляет готовность и способность не только организовывать и исполнять, но и побуждать к коллективному творчеству (сотворчеству), быть аталыком (воспитателем, наставником, учителем музыки) для последующих поколений певцов и музыкантов. Вхождение в адыгскую традицию в условиях современной культуры, утратившей обрядовый контекст функционирования народной музыки [9], предполагает разные виды деятельности, которые культивируются аталыком Замудином Леловичем Гучевым. Это его устное наставничество, а также активное самообразование учеников, предполагающее изучение адыгского языка в разнообразии его диалектов, исторических документов, письменных и звуковых архивов, обучение исполнению на народных инструментах, активное общение с последними этнофорами (носителями традиции).
Тем самым, подтверждается главный смысл сотворчества внутри адыгской певческой традиции как связки, моста между современностью (настоящее) и историей (прошлое).
Литература
1. Байбурин А. К., Топорков А. Л. У истоков этикета. Этнографические очерки. Л.: Наука, 1990. 166 с.
2. Бгажноков Б. Х. Адыгская этика как соционормативная система // Мир культуры адыгов (проблемы эволюции и целостности). Майкоп: ГУРИП «Адыгея», 2002. С. 160-177.
3. Бгажноков Б. Х. Адыгский этикет. Нальчик: Эльбрус, 1978. 160 с.
4. Бгажноков Б. Х. Черкесское игрище. Сюжет, мантика, семантика. Нальчик: Эльбрус, 1991. 188 с.
5. Вишневская Л. А. О некоторых современных формах бытования северокавказской народной песни (на примере современной музыкальной культуры адыгов // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 3 (5). С. 17-21.
6. Дугин А. Г. Логос и мифос. Социология глубин. Курс лекций. Ростов-на-Дону, 2009. 196 с.
7. Егорова И. Л. О некоторых проблемах этномузыкознания в трудах Л. Л. Христиансена // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы музыкознания. 2018. № 1. С. 85-92.
8. Лотман Ю. М. Феномен культуры // Труды по знаковым системам. Тарту, 1978. С. 3-17.
9. Мациевский И. Континуация или реставрация (к проблеме возрождения этнической музыки) // Музыкальное образо-
вание и наука: преемственность традиции и перспективы развития. Астана: КазНАМ, 2008. С. 14-17.
10. Налоев З. М. Джегуако в роли хьэтыяк1уэ // Культура и быт адыгов: этнографические исследования. Вып. II. Майкоп, 1980. С. 113-139.
11. Налоев З. М. Организационная структура джегуако // Культура и быт адыгов: этнографические исследования. Вып. VI. Майкоп, 1986. С. 67-94.
12. Налоев З. М. Социальное и профессиональное расслоение института джегуако // Этнография и современность. Нальчик: Эльбрус, 1987. С. 46-68.
13. Паштова М. М. «Жъыу»: к аутентике стиля. Майкоп: Адыгейский государственный университет, 2008. 33 с.
14. Соколова А. Н. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. Майкоп: изд-во «Качество», 2004. 272 с.
15. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс-Академия, 1992. 359 с.
16. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1988. 415 с.
17. Durand G. Les structures anthropologiques de l'Imaginaire. Bordas, Paris, 1983. 273 p.
7 Имеется в виду ломка академических стереотипов в традиционной адыгской музыке.
8 Модель джегуаковской хасы — школы мастерства певцов и музыкантов, которая обеспечивала крепкую связь разных поколений народных музыкантов и просуществовала почти до середины XX века.
References
1. Baiburin A. K, ToporkovA. L. U istokov etiketa. Etnografich-eskiye ochrki [At the dawn of etiquette. Etnographic sketches]. L.: Nauka, 1990. 166 p.
2. Bgazhnokov B. Kh. Adygskaya etika kak sotsionormativnaya sistema [The Adyghe ethics as a social and regulatory system] // Mir kultury adygov (problemy evolutsii i tselostnosti) [The world of Adyghe culture (problems of evolution and integrity)]. Maikop: GURIP «Adygeya», 2002. P. 160-177.
3. Bgazhnokov B. Kh. Adygskiy etiket [The Adyghe etiquette]. Nalchik: Elbrus, 1978. 160 p.
4. Bgazhnokov B. Kh. Cherkesskoye igrishche. Syuzhet, mantika, semantika [Circassian festive gathering. Plot, mantics, semantics]. Nalchik: Elbrus, 1991. 188 p.
5. Vishnevskaya L. A. O nekotorykh sovremennykh formakh bytovaniya severokavkazskoy narodnoy pesni (na primere sovremennoy muzykalnoy kultury adygov) [On some modern forms of the North-Caucasus folk song existence (on the example of the modern musical culture of the Adyghes)] // Vestnik Saratovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal ofSaratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 3 (5). P. 17-21.
6. Dugin A. G. Logos i mifos. Sotsiologiya glubin. Kurs lektsiy [Logos and mythos. Sociology of the depths. A course of lectures]. Rostov-on-Don, 2009. 196 p.
7. Yegorova I. L. O nekotorykh problemakh etnomuzykoznaniya v trudakh L. L. Khristiansena [On some issues of ethnomusicology in the works of L. L. Khristiansen] // Vestnik Saratovskoy konservatorii. Voprosy muzykovedeniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 85-92.
8. Lotman Yu. M. Fenomen kultury. [Phenomenon of culture] // Trudy po znakovym systemam [Works on sign systems]. Tartu, 1978. P. 3-17.
Информация об авторе
Лилия Алексеевна Вишневская E-mail: liliya-vishnevskaya@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
9. Mazievskiy I. Kontinuatsiya ili restavratsiya (k probleme vozrozhdeniya etnicheskoy muzyki) [Continuation or restoration (to the problem of the ethnic music revival)] // Muzykalnoye obrazovaniye i nauka: preemstvennost traditsii i perspektivy raz-vitiya [Musical education and science: continuity of tradition and perspectives of development]. Astana: KazNAM, 2008. P. 14-17.
10. Naloev Z. M. Dzheguako v roli khetyyakue [Dzheguako as akhetyyakue] // Kultura i byt adygov: etnograficheskiye issle-dovania. [The culture and daily life of the Adyghes: ethnographic research]. Issue II. Maikop, 1980. P. 113-139.
11. Naloev Z. M. Organizatsionnaya struktura dzheguako [The organizational structure of dzheguako] // Kultura i byt adygov: etnograficheskiye issledovaniya [The culture and daily life of the Adyghe: ethnographic research]. Issue VI. Maikop, 1986. P. 67-94.
12. Naloev Z. M. Sotsialnoye i professionalnoye rassloyeniye in-stituta dzheguako [Social and professional stratification of the dzheguako institution] // Etnografiya i sovremennost [Ethnography and modernity]. Nalchik: Elbrus, 1987. P. 46-68.
13. Pashtova M. M. «Zhyu»: k autentike stilya [«Zhyu» to the authenticity of style]. Maikop: Adyghe State University, 2008. 33 p.
14. Sokolova A. N. Adygskaya garmonika v kontekste etnicheskoy muzykalnoy kultury [The Adyghe accordion in the context ofethnic musical culture]. Maikop: izd-vo «Kachestvo», 2004. 272 p.
15. Huizinga J. Homo ludens. V teni zavtrashnego dnya [Homo ludens. In the shade of tomorrow]. M.: Progress-Academia, 1992. 359 p.
16. Epshtein M. Paradoksy novizny [The paradoxes of innovation]. M.: Sovetskiy pisatel, 1988. 415 p.
17. Durand G. Les structures anthropologiques de l'Imaginaire. Bordas, Paris, 1983. 273 p.
Information about the author
Liliya Alekseevna Vishnevskaya E-mail: liliya-vishnevskaya@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
