CC BY
18УДК 82.09
Михед О. П.,
асшрант вщдту теори лiтератури I нституту л iтератури iMeHi Т.Г.Шевченка НАН Украши
Формування реалiтi-роману в npocTopi взаемодп лiтератури i медiа
Iсторiя розвитку мистецтва i лiтератури безпосередньо пов'язана з розвитком культури, сусптьства й ваеТ цив^зацп загалом. Частше за все мистецтво зазнае впливу зовшшшх факторiв, лише в поодиноких випадках маючи можливiсть зворотного навшвання на суспiльство. Як писав свого часу Г. Вельфлш: «Iсторiя мистецтва, без сумшву, переплiтаеться з iсторiею господарства, суспiльства i навiть держави» [13, 67]. Культура, як «складна багатоаспектна система», е частиною ширшоТ системи: «Будучи вiдносно самостiйною тдсистемою соцiальноТ макросистеми, вона спiввiдноситься з уама сферами соцiального життя i це неминуче вiдображаеться на ТТ власнiй структурi, визначаючи ТТ рiзнорiднiсть i багатограннiсть» [4, 78-79]. Зрозумто, що кожна iсторична доба лишае свш вiдбиток на ютори культури, яка уявляеться безперервною лiнiею, де майже кожна складова може вщнайти свое продовження в майбутшх епохах.
Минуле стол^тя часом називають «першою добою мас-медiа» [10, 44]. Дослщники датують початок повноцiнного медiа-суспiльства шцем XIX ст., позначеного кiлькома важливими у цьому сенсi подiями. Серед них - перша демонстра^я кiнофiльмiв братiв Люм'ер перед 35 глядачами в Парижi (1895), з'ява перших комкав - «The Yellow Kid» Аутколта (1896) i «Katzenjammer Kids» Дiрка, i публка^я першо'Т в iсторiТ| журналiстики юторичноТ сторшки в берлiнськiй ранковiй газетi «Morgenpost». Сучасне сусптьство часто називають шформацшним, «тобто таким, де робоча сила, здебтьшого, зосереджуеться в iнформацiйнiй шдустрп та сферi послуг, де рiзноманiтна iнформацiя -це ключ до багатства та влади» [10, 41].
Мас-медiа (пiд якими ми розумiемо засоби i технологiТ масовоТ комушкацп [10, 23, 26] створюють потужний вплив на сусптьство, моделюючи вс його складовi. Узагальнюючи, можна сказати, що сучасному шформацшному суспiльству властивi «переважання iнформацiйноТ працi; великi обсяги шформацшних потокiв;
штерактивнють; Ытегра^я та конвергенцiя типiв дiяльностi; зростання i взаeмопов'язанiсть мереж; постмодерна культура» [10, 94]. Таким чином, культура в якост складовоТ системи сусптьства зазнае загального впливу мас-медiа, що мае за наслiдок ТТ сутнiснi трансформацп. Е. Шестакова слушно зауважуе, що в процесi медiатизацiТ культури слiд вбачати «не ттьки наступ нових технологiй i способiв зберiгання, кодифiкацiТ i передачi шформацп», а й змiну «онтолопчних i субстанцiональних засад культури, коли свiт i людина здобувають новi сутнюы форми i властивостi, в тому числ^ або навiть в першу чергу, мовш, мовленневi» [17, 43]. Змша свiтоглядних координат корегуе буття культури загалом i красного письменства в тому числ^ модифiкуючи його сутнюы властивостi.
Про це свщчить хоч би вiдчутний вплив радикальноТ змiни комунiкацiйних технологiй, що афористично сформулював М. Маклюен: «Якщо телеграф скоротив речення, то радю скоротило новину, а телебачення вприснуло в журналютику ш'екцш запитальностi» [11, 245]. Хрестоматшний приклад - винайдення фотографи, що вплинуло на розвиток мистецтва, суттево редукувавши шформативну функцiю живопису: «Вщтепер художники могли не завдавати собi клопоту детальним вщтворенням реальностi - для цього юнували фотокамери. <...> Технiчне нововведення вплинуло i на композицiйну побудову картин. Художники робили замальовки неформальних сцен, взятих у незвичайних ракурсах, немов вони були зроблен камерою» [5, 13]. На погляд М. Маклюена, винайдення фотоапарату не ттьки спрямувало пошуки художниш на «розкриття внутршнього творчого процесу в експресiонiзмi та абстрактному мистецтвЬ, а й мало безпосереднш вплив на лiтераторiв. Вiн вважае, що завдяки фотографи, преа, радiо та кiно, ям давали читачам широке i деталiзоване уявлення про свiт, в свою чергу, «поет i романiст звернулися до тих внутршшх порухiв душ^ за допомогою яких ми досягаемо осяяння, робимо самих себе i будуемо свш свiт. Таким чином, мистецтво перейшло вiд зовнiшнього котювання до внутрiшнього виготовлення» [11, 220]. На переконання М. Маклюена, саме винайдення фотографи стало точкою переходу вщ доби «Людини Книгодруку до доби Людини Графки» [11, 216], що стало початком нов^нього часу, побудованого на вiзуальних образах.
Поява кшематографу, наступноТ вiхи в розвитку мас-медiа, на думку дослiдникiв, не мала такого значення: «В його змют та функ^ях нового було мало. Воно стало ще одним засобом презентацп та поширення старого виду змюту - розваг, оповщок, видовищ, музики, драм, гумору й техшчних витiвок загального споживання» [10, 31].
Хоч у цьому плат кшематограф був продовжувачем традици, його сила впливу на глядача була значно вищою, нiж у комунiкацiйних попередникiв. Нин загальним мiсцем стала розповiдь про жах, який пережили глядачi бра^в Люмьер, коли з екрану прибував потяг. Але вже першi дослщники психологiчного впливу кiно вiдзначали ще глибшi ефекти, якi переживали глядачк Так, у 1916 р. з'явилася книга Хуго Мюнстерберга «Фтьм-спектакль: психолопчне дослщження», в якiй був описаний вплив тодi ще нiмого кто: «Глибина, з якою вистава захоплюе публiку, тягне за собою сильний со^альний ефект. 1снують навiть свщчення того, що при переглядi фтьму у людей поступово виникали сенсоры галюцинацп та шюзп. <...> Оплески, особливо т^ якi лунають серед стьськоТ' публiки у вiдповiдь на щасливий зб^ подiй у мелодраму - це ще один симптом незбагненноТ привабливостi фiльму. Втiм, очевидно, що такий сильний вплив може приховувати в собi небезпеку».
З'ява телебачення стала переламною у розвитку культури i мала вплив на функцюнування всiх, без виняткiв, попередых комунiкативних засобiв. I ще бтьший - на життя пересiчних глядачiв. Телебачення реформувало не тiльки споаб розповiдi про реальнiсть, а саму реальнють як таку. Як зазначае Р. Харрю: «Замiсть того, щоб бтьш-менш точно вiдображати якюь зовнiшнi подiТ, телебачення перетворилося на реальнють, з якою порiвнюють довколишнш свiт. Свiт, яким його бачать ЗМ1, став для багатьох людей реальшшим за саме життя». На його думку, «за останн 60 роюв телебачення трансформувало повсякденне життя людей бтьше, нiж, можливо, будь-який шший винахiд в iсторiТ людства. Друкован ЗМ1 i радiо також багато в чому змшилися пщ впливом телебачення, хоча воно й не замшило Тх. ...Телебачення не ттьки змiнило наше проведення часу, воно також революцюшзувало наше мислення i наш свiтогляд» [15].
Статистичн данi переконують, що телебачення займае основне мюце у дiяльностi людей глобалiзованого свiту. Так, Р Харрю вказуе, що «кожного дня люди у всьому свт проводять перед телевiзором бiльше 3,5 мiльярдiв годин». У середньостатистичнш «американськiй родинi телевiзор включений понад 7 годин на добу. ... До 18 рош дитина встигае провести перед телевiзором бтьше 2-х рош свого життя» [7]. Росшський дослiдник С. Кара-Мурза наводить приклад орипнального експерименту, проведеного в 1977 р. одшею американською газетою: «Журналюти запропонували навмання вибраним 120 родинам по 500 доларiв за те, щоб вони протягом мюяця не дивилися телевiзор. 93 родини (78%) вщхилили цю
пропозищю» [8, 332]. Варто зауважити, що така увага до американських статистичних даних аргументована ктькома важливими моментами. З одного боку, це зумовлено багатол^ньою американською традицieю наукового дослщження i мистецького рефлексування над проблемою впливу телебачення на сусптьство. З шшого - американську модель, на нашу думку, варто сприймати як показову, бо саме згщно неТ вщбуваеться нав'язування основних принципiв функцюнування телебачення в рештi свiту.
Сучасне телебачення породжуе глобальнi тиражованi образи i зображення, формуючи новi стереотипи i продукуючи готовi мисленневi схеми. Плщною видаеться думка В. Скуралвського про те, що «феномен ТБ входить у соцюкультуры структури нашого столiття не тiльки як похщне вiд шженерноТ' iнiцiативи (Розш-Зворимн-Грабовський), але й також як вершинне зусилля новоевропейськоТ репродукцiТ як наслщок кiлькасот лiтнiх устремлiнь до тиражування зображення» [13, 15]. УкраТнський дослщник у своТй розвiдцi зiставляе уявлення про тиражованють, яке iснувало в рiзнi епохи. Так, вiн наводить спостереження Бальзака, датован 1834 р., про те, що око освiченого парижанина «звикло щороку бачити <.. .> 20 iлюстрованих видань, тисячу карикатур, 10 тисяч вшьеток, лiтографiй i гравюр» [13, 36]. Натомiсть уже в 1970-х рр.. в США «щороку проявлялося бтьше шести мiльярдiв знiмкiв» [13, 80]. Цiлком зрозумто, що подiбне збiльшення тиражованостi стае прикметою сучасностi i однiею з найважливших особливостей нов^ньоТ' культури. Так, шмецька дослiдниця П. Доссi у дослщженш зв'язкiв мистецтва i економш наводить наступнi факти: «Ще в минулому столгтп iндiанцi навахо обмежувалися 263 видами предметiв, а сьогодн в одному тiльки каталозi «Отто» представленi 36162 рiзноманiтних груп товарiв i близько 125 000 предмелв. На мережевому аукцiону eBay ми можемо, перебуваючи у будь-якiй точц планети, вибирати з-помiж 10 мтьйошв об'ектiв у тисячах категорш» [5, 65]. Повертаючись до тези В. Скура^вського про зв'язок телебачення з щеею тиражованостi, варто вказати на IT слушнють i також додати, що телебачення, як виразник епохи, створюе глобальну мережу тиражованих образiв. Так, Д. Мак-Квейл наводить даш глобального мiжнародного дослiдження насильства на телебаченш, проведеного вiд iменi ЮНЕСКО. В дослiдженнi брали участь п'ять тисяч дггей з двадцяти трьох краТн, з яких «88% ... знали Термшатора у виконаны Арнольда Шварценегера» [10, 429]. Ще до початку 2000-х, до ери телесерiалiв (House M.D., Lost, Lie to Me i т.д.), яю майже одночасно транслюються по обидвi сторони Атлантики, в середиш 90-х свiт був захоплений
американським серiалом «Baywatch» («Пляжний патруль»): його «кожного тижня дивилися близько 1 мтьярда глядачiв у 150 кражах!» [15]. Ще бiльшу телеаудиторш здатнi зiбрати спортивнi змагання, що займають чiльне мiсце у системi масовоТ культури, яка постачае населенню рiзноманiтнi види дозвiлля. Зрозумiло, що за подiбних умов тиражованостi своТх повiдомлень телебачення стае провiдним iнструментом впливу на суспiльство.
lсторiя дослщження медiа пройшла кiлька етапiв у ставлены до питання Тх важливост i впливовостi. Спершу (поч. 1900-х - кшець 1930-х) «медiям приписували здатнють формувати думку та переконання, змшювати спосiб життя i формувати поведшку вiдповiдно до бажання тих, хто Тх контролюе». Даний раннш пiдхiд «фунтувався не на науковому дослщженш, а на спостереженнi за величезною популярнiстю преси та нових медш - кiна i радю, якi втручалися у багато аспекпв щоденного життя i в громадськ справи» [10, 411]. Згодом дослщники зосередили свiй науковий пошук на встановленн того, що «не було прямого зв'язку мiж стимулом вщ медiй i реакцiею на нього авдиторп. Було доведено, що меди дшть в межах наперед визначеноТ структури соцiальних взаемин та особливого со^ального i культурного контексту» [10, 413]. П. Лазарсфельд в^грав ключову роль у формулюваннi теори «захисноТ вибiрковостi», на основi якоТ була випрацювана гiпотеза «структурування теми», суть якоТ полягае в тому, що «ЗМ1 повиннi впливати не на те, як або що думають рецишенти, а на те, про що вони думають» [3, 64].
Наприкшц 1970-х рр. був сформований новий пщхщ до впливу медiа - «со^ально-конструктивютський. Вiн полягае у тому, що найважливший вплив медш - це формування значень» [10, 414]. Даний пщхщ дозволив сформулювати ключову на сьогодн думку про те, що «значення (отже, впливи) створюють самi одержувачi» [10, 415], хоч не менш важливу роль при цьому в^грае соцiальний контекст реципiента шформаци. Узагальнюючи, можна сказати, що теоретики випрацювали два основы пщходи. Згщно першого, медiа дiють за власною довготривалою спланованою схемою, нав'язуючи рецитентам штучно сконструйован образи та «створену» Ыформацю. Згiдно другого, основного на сьогоды, «люди в авдиторiях створюють для себе власн погляди на со^альну реальнiсть i свое мiсце в нш, у взаемодп iз символiчними конструкцiями, якi запропонували меди» [10, 415].
Узагальнюючи, Д. Мак-Квейл виокремив основы рiзновиди змiн, викликаних впливом медiа. Отже, «медiТ можуть: зумовити умисну
змшу; зумовити неумисну змшу; зумовити незначну змшу (форми або iнтенсивностi); сприяти зм^ (умиснiй або нi); пщсилити те, що iснуe (без змш); запобiгти змшЬ>. При цьому дослщник зауважуе, що «будь-яка з цих змш може вщбуватися на рiвнi особистостi, суспiльства, шституци або культури» [10, 418]. Таким чином, оприявнюеться багатовекторнiсть впливу медiа на сучасне життя в уах його проявах, виходячи з чого, ми ставимо за мету дослщити вплив телебачення на культуру у його зв'язку з сусптьним контекстом.
Телебачення сьогодн перебрало на себе роль лпюписця епохи, включивши в себе документальне кто i змшивши функцiональнiсть фотографи. Певним чином повторюеться згадана вище iсторiя про вплив фотографи на малярство. З появою ТБ фотографiя вивтьнюеться з жорстких рамок фiксування дшсносп i все бiльше прибирае ознак мистецтва. Свого часу «Джералд Розенкранц iз фото кооперативу «Магнум», заснованого по вшш великим фотографом Картье-Брессоном i його однодумцем, проголосив, що в естетиц свiтлини «центр тяжшня змiщуеться з документально'!' фотографи... iз зовшшньоТ сфери зображення у внутршнш свiт» [13, 105]. Американський теоретик Д. Девю теж звернув увагу на змшу фотографи: «вiд документальности подiй (цю 'Т роль тепер усе бтьше i бiльше переймае ТБ) вона переходить до творчостЬ [Там само]. Влм, пiд впливом телебачення змЫюеться не тiльки функцюнальысть фотографи.
З'являеться новий рiзновид мистецтва - вщео-арт, який постае своерщною антитезою до iдеl односторонньоТ манiпулятивноl комушкаци телебачення. Художники починають зшмати власне концептуальне вiдео за допомогою портативних вiдеокамер, створювати вiдео-скульптури, вщеочнсталяци i т.д. Так, пiонер вщео-арту американський художник корейського походження Нам Джун Пайк уславився величезними скульптурами роболв, «вщео-Буддами», складеними з телевiзорiв як символiв доби. При цьому варто вщзначити швидкють, з якою вiдео-арт пройшов шлях вщ зародження до офiцiйного визнання i комерцiалiзацil: вiд 4 жовтня 1965 р., коли Нам Джун Пайк зробив перше вщео (поТздка в такс пiд час вщвщин Нью-Йорку Папою Римським) до 1971 р., коли Геррi Шум вщкрив першу в свiтi галерею, що спецiалiзувалася на вщео-арт [18, 592, 595]. Таким чином, мистецтво проходить звичний шлях зустрiчi з новими феноменами - вщ неприйняття i агреси до залучення у власну систему i перетворення в один iз iнструментiв тзнання свiту, в одну з техшк створення мистецтва.
Л^ература не стала виключенням iз загального правила трансформацп культури пiд впливом телебачення. Умовно кажучи, питання взаемин лiтератури i телебачення вiдтворило шлях, яким пройшли мистецтво для створення вщео-арту i наука у формуванн теори впливовостi телебачення - вщ жаху перед його всесиллям до подальшого критичного ставлення, усвiдомлення обмеженост його сили i перетворення на один iз засобiв свое! художньоТ системи. Або, за словами М. Бютора: «Пошук нових форм роману, як могли б вбирати в себе набагато бтьше, виконуе, таким чином, потршну функцiю щодо нашого усвiдомлення реальностi: викриття, освоення та пристосування» [1, 33].
1дея потужноТ впливовостi телебачення на л^ературу знайшла широке вiдображення у колективному збiрнику статей «Судьбы романа» (1975), в якому, з одного боку, вттений тогочасний жах вiд наступу телебачення, а з шшого - здшснена спроба цiлiсного погляду на розвиток роману ХХ ст.. Попри розмаТття виказаних у цих роботах спостережень, загальною для них е думка, що «зовшшшми причинами, що привели до тотально! кризи роману, багато зарубiжних критиш i лiтературознавцiв вважають розповсюдження засобiв масово! комушкацп - кiно, радiо, телебачення» [14, 14]. При цьому зазначимо, що й тодi цю причину занепаду роману дослщники здебiльшого вважали лише одним з багатьох фактов, але не единим i визначальним. Так, Правiнсинх Чавда у доволi розлогому оглядi «Роман сьогоднi» зауважував, що «сьогодш свiт змiнюеться так с^мко, що не iснуе стiйкого i постiйного суспiльства, яке мiг би описати романют. Спроби романiста знайти контури i форму повiстування замнчуються невдачею через мiнливiсть форм сучасного життя» [14, 73]. Подiбну думку виказував П. Птьський, який вбачав кризу книги i самого процесу читання у змiнi ритму нового часу, що виключае можливiсть спокшного самотнього прочитання i обдумування засвоеного: «Не ттьки для того, щоб писати, але щоб розум^и - вбирати i охоплювати чужу думку, щоб довго мовчки розмовляти з Ышою людиною в ТТ книз^ потрiбнi самотнiсть i спокiй. Але н спокою, нi самотностi те майбутне, яке створюють iнженери, буфвники i технiки, не дасть i не в змозi буде дати» [16, 138]. Схожих позицiй притримуеться i класик постмодернiзму М. Павич, який, з одного боку, вказуе на неймовiрну розповсюджеысть романiв: «У свт нiколи ранiше не писали i не читали стiльки романiв, скiльки сьогоднi» (тобто знову маемо справу з щеею тиражованостi в сучасному свiтi), а з Ышого - вбачае проблему у тому, «що завершуеться певний метод читання. Тобто насправдi справа не у кризi самого роману, а у кризi читання роману.
Такого роману, що нагадуе вулиц з одностороншм рухом. Тобто з кризою графiчноТ оболонки роману. З кризою - книги» [12, 35]. Таким чином, М. Павич шджмае одне з ключових питань конкурентно! спроможност книги взагалi й роману зокрема порiвняно з телебаченням i мас-медiа, якi свого часу також були одностороными, ретранслювали лише власнi смисли i не мали зворотного зв'язку зi своею аудиторiею. Однак iз часом медiа приходять до щеТ iнтерактивностi i максимально! взаемодГТ зi своТми реципiентами. На подiбний шлях штерактивносл i збiльшення ролi читача шд впливом медiа М. Павич i спрямовуе роман.
Разом з тим виказуеться думка, що роман навряд чи зможе витримати конкуренцш з «аудювiзуальними засобами» [14, 15], з потужнютю образу, створеного ТБ. Медiапсихологи говорять про те, що «дитина змалечку сприймае написане в книгах як вигадку. Натомють ТБ з дитинства сприймаеться людиною майже як реальне життя. Тому уявлення, заснован на сприйманнi телепередач i фiльмiв, набагато легше переплутати з нашими уявленнями про реальнють, шж iдеТ та уявлення, отриманi з книг» [15]. Таким чином, розтиражований ТБ образ набувае набагато бтьшоТ ваги, ыж книжний.
Намагаючись подолати умовнiсть художньо! реальностi, притаманну Тй «вигаданiсть», лiтература звертаеться до нових форм, включаючи до свое! системи виражальн засоби iнших медiа. Одним iз способiв «зберегти лiтературу в умовах наступу електронних ЗМ1 на думки i почуття людей» дослiдники називають наслiдування «телетрансляцiТ у змют i формi» [17, 44], одним з наслщш чого i стала поява реалт-роману.
Телебачення мае рiзнi форми впливу та вияву в л^ературк Це, по-перше, може бути «безпосередне вiдображення, тобто в тематик творiв, у самому типi зображуваноТ людськоТ особистостi». По-друге, це може бути вщображено у поетичних засобах, «у глибинних принципах творчосп» [9, 101]. У третш формi поеднуються «пряме вiдображення проблем епохи (в тематик творiв, в самому тип людськоТ дiяльностi) i Тхне опосередковане вщображення (у типi художнього мислення, його структурi i динамiцi)» [9, 106]. 1ншими словами, адаптуючи сказане до предмету нашого дослiдження, можна зробити висновок, що телебачення впливае на л^ературу i цим самим трансформуе л^ературш жанри на рiвнi форми, тематичного наповнення, виражальних засобiв i у поодиноких випадках - у тип художнього мислення.
На сьогодшшньому етапi розвитку культури дат тенденцп набувають нових обрисiв, i медiа не тiльки «iнтенсивно проростають
у л^ературному/художньому тексл», але й «приростають до лiтературного тексту» [2]. Таким чином, л^ература включаеться у ширше поле масово' культури, яка диктуе новi правила. Прикметною в даному контекст видаеться думка Е. Кернана про те, що за умов нового розвитку технологш, якщо «л^ература i померла, то л^ературна дiяльнiсть продовжуеться з неослабною, якщо не збтьшеною, силою». Так, один iз найбiльш авторитетних росiйських дослщниш соцюлогп лiтератури Б. Дубiн вважае, що сучасн медiа «1) створюють новий тип автора як персонажа; 2) змушують лiтературу переймати техшки масово' культури...; 3) змiнюють режим розповсюдження тексту i технiки самого письма» [7]. Зауважимо, що новий рiзновид романного жанру, яким е реалт-роман, послщовно наслiдуе дану схему, залучаючи технiку медiа як основну складову власно' поетики, а також використовуючи романне поле для ново' репрезентацп автора.
Повертаючись до слушних зауваг Б. Дубiна, варто вщзначити, що водночас вiн вважае безпщставною тезу про те, що «медiа забрали читачiв у лiтератури», осктьки «лiтература i е першим типом масових медiа, якi склалися в свтовш юторп» [7]. Щоправда, як зазначае Б. Дубш, результатом взаемоди, наприклад, роману i газети стала з'ява роману-фейлетона, вщ якого дослщник веде генологiчну лiнiю «детективний роман, судовий роман, кримшальний роман, сентиментальний роман i т.д.» [7]. Натомють Е. Шестакова вважае, що мiж художньою лiтературою i масовою комунка^ею iснуе «багато перехiдних, порубiжних явищ, наприклад, публщистика, критика» [17, 76]. 1дея змiшування рiзноманiтних технiк, пбридизацп явищ набувае особливо' ваги в новггню епоху розвитку медiа.
М. Маклюен слушно вбачав у штерференцп та зiткненнi рiзноманiтних мас-медiа величезний потен^ал: «Схрещування або гiбриднi поеднання засобiв комуыкаци вивiльнюють велику нову силу та енерпю, яку можна порiвняти з тiею, що виникае при розщепленн ядра або термоядерному синтезЬ [11, 59]. Розвиваючи цю думку, дослщник стверджуе, що «пбридне змiшування, або зустрiч, двох засобiв комушкацп - це момент ютини i одкровення, з якого народжуеться нова форма» [11, 68]. Саме так, вважае вш, народився у XVIII ст. реал^ичний романi - «разом з газетною формою суспшьного зрiзу i задоволення людського штересу», у якостi передвiсника «форми шофтьму» [11, 329]. У такий споаб М. Маклюен демонструе тяглiсть традицп розвитку медiа i зближення вiзуальноT та словесно'' культур.
Вiтчизняна дослщниця Е. Шестакова ставить поняття «Слово» в центр свое' концепцп взаемоди засобiв масовот комунiкацiT з
л^ературою. Вона розрiзняe два типи слова, ям за останнi столiття зазнають все бiльшого взаемовпливу. Перший тип - це слово художне, сакральне, слово л^ератури i мистецтва. В цен^ його «семантичного простору - Абсолют, Вiчнiсть i Логос». Другий тип -це слово буденносп, побуту, шформаци, закону, в його семантичному полi - «1ст^я, Повсякдення i Факт» [17, 74]. Дослщниця демонструе, як розвиток л^ератури i культури з |'хшм стремлшням схопити i вiдобразити невловимий плин сучасност (що, власне, i е осердям формування роману як жанру) поступово зазнавали процесу зближення двох тишв слова. Е. Шестакова влучно називае слово масово'' комуыкаци «культурним героем нашого часу» [17, 84]. Слово медiа «орiентоване на вщтворення i вiдображення оточуючого, вщпочатково вiдкритого, доступного перевiрцi i критик свiту; на мiнливий свiт, заповнений часом i iсторiею» [17, 61]. Дослщниця виокремлюе одну з найважливших характеристик слова медiа - «не просто бути сучасним, а уловлювати, фксувати, вiдображати i опредмечувати свп" в його часовiй, просторовiй, постшнш i незворотнiй мшливостЬ [Там само]. Е. Шестакова вбачае у сучаснш культурi неухильне зближення словесного i вiзуального, сакрального i профанного, що стае результатом загального розвитку сусптьства i його медiатизацil.
Вже на початку 80-х рош дослiдники вщзначили гiбридизацiю лiтератури i утворення нових жанрових рiзновидiв, якi були покликан вивести лiтературу з глибоко! кризи. Таким чином, з'явилися спроби створення «неписано! лп"ератури - кшороман, документальний роман, рiзноманiтнi комкси» [14, 15]. Юнематограф по-своему викликав «неминучiсть глибоких перетворень у зображальнш технiцi i структурi роману» [14, 17]. Так, за спостереженням Роже Кайюа, кшематограф змiнив глибиннi принципи лiтератури: «Психолопчний аналiз пiдмiнений скрупульозним описом зовшшньо! поведiнки, одночасно рееструеться все, що потрапляе в поле зору, повютування замшюеться послiдовнiстю моментальних знiмкiв, з кадруванням, монтажем i т.д.» [14, 90]. М. Маклюен називае техшку «потоку свiдомостi» прямим «перенесенням технш кiно на друковану сторiнку, звщки, за великим рахунком, вона i походить» [11, 337]. Дана теза опосередковано пщтверджуеться широковiдомою iсторiею про те, як С. Ейзенштейн влаштував спецiальний сеанс для напiвслiпого Д. Джойса, i той дивився «Панцерник «Потьомкiн»» «на вiддалi кiлькох сантиметрiв вiд екрана i сказав авторов^ "Ми робимо з вами одну й ту саму справу"» [13, 31]. При цьому, звюно, окрiм конкретних техычних засобiв йдеться i про емоцiйну складову, i про сам предмет
зображення, який у бшьшосп свош постае незмiнним - незалежно вiд епохи, жанрових трансформацш i розвитку культури.
Зрозумто, що телебачення, як спадкоемець кшематографу, у власнiй багатовекторнiй дiяльностi продовжило лiнiю впливiв i трансформацм лiтератури. На наше переконання, у сучаснм лiтературi вже сформований окремий романний рiзновид, що постае виразним уособленням пбридизаци лiтератури i телебачення. Це реалт-роман як виразник давньоТ традици зближення лiтератури i медiа, двох типiв слова - Сакрального i Повсякденного. У rJенезi реалт-роману роль визначального генологiчного фактора належить телебаченню i такоТ його форми як «реальне телебачення». У цьому плат саме реалт-роман постае одним iз яскравих прикладiв пом^ного впливу телебачення на розвиток лггератури.
Лiтература:
1. Бютор М. Роман как исследование / Мишель Бютор- М.: МГУ, 2000. - 208 с.
2. Венедиктова Т., Чернушкина Н. Литература и медиа в поисках нового адресата. Международная конференция «Литература и медиа: меняющийся облик читателя» (Москва, МГУ, 24-25 октября 2007 г.) / Т. Венедиктова, Н. Чернушкина // Новое Литературное Обозрение. -2008. - №90.
3. Винтерхофф-Шпурк П. Медиапсихология. Основные принципы / П. Винтерхофф-Шпурк - М.: Гуманитарный центр, 2007. - 288 с.
4. Гершкович З.И. Техника в системе художественной культуры / З.И. Гершкович // НТР и развитие художественного творчества. -Ленинград, «Наука», 1980. - С. 75-97.
5. Диккинс Р. Современное искусство / Р. Диккинс ; [пер. с англ. Н.Д. Кортуновой]. - М.: ЗАО «РОСМЭН-ПРЕСС», 2006. - 96 с.
6. Досси П. Продано! Искусство и деньги / Пирошка Досси -СПб.: Лимбусс Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2011. - 288 с.
7. Дубин Б. Литература и медиа? Литература как медиа. Литература в поле медиа / Борис Дубин // Материалы круглого стола «Культура и медиа» - МГУ, 21 октября 2007// Иностранная литература. - 2008 - № 9. - Режим доступу до журн. : http:// magazines.russ.rU/inostran/2008/9/ku6.html.
8. Кара-Мурза С.Г. Власть манипуляции / С.Г. Кара-Мурза. - Изд. 2-е. - М.: Академический Проект, 2009. - 380 с.
9. Македонов А.В. О некоторых аспектах отражения НТР в советской поэзии. / А.В. Македонов // НТР и развитие художественного творчества. - С. 97-117.
10. Мак-Квейл Д. Теорiя масовоТ комушкацп / переклали з англшськоТ Оля Возьна, Галина Сташш. - Львiв: Лiтопис, 2010. -538 с.
11. Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Маршал Маклюэн [пер. с англ. В. Николаева]. - М.; Жуковский: «Канон-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. - 464 с.
12. Павич М. Роман как держава / М. Павич ; [пер. с сербского Л. Савельева]. - М.: ООО «Издательский Дом «Зебра Е», 2004. -253 с.
13.Скуралвський В.Л. Екранн мистецтва у соцюкультурних процесах ХХ стол^тя: Генеза. Структура. Функ^я: У 2-х ч. Ч. I. / В.Л. Скуралвський - К.: КМЦ «Поезiя», 1997. - 224 с.
14. Судьбы романа. Сборник статей// Составление, предисловие и комментарии Е.Ф. Трущенко. - М.: Издательство «Прогресс», 1975.
15. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций / Ричард Харрис. - СПб.: прайм-Еврознак, 2003. - 448 с.
16. Хренов Н.А. Кинозрелище в период НТР / Н. Хрнеов // НТР и развитие художественного творчества. - Ленинград, «Наука», 1980. -С. 130-144.
17. Шестакова Э.Г. Теоретические аспекты соотношения текстов художественной литературы и массовой коммуникации: специфика эстетической реальности словесности Нового времени / Э.Г. Шестакова - Донецк: Норд-Пресс, 2005. - 441 с.
18. Fricke C. New Media / С. Fricke // Art of the 20th Century. Ed. By Ingo F. Walther. Vol.2. - TASCHEN - P. 577-619.
