Образи простору віртуальної реальності в романі В. Гібсона «Граф Нуль» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821. 111

Бшяева О.В.,

викладач кафедри англшськоТ' мови Кримського шженерно-педагопчного унiверситету

Образи простору вiртуaльноi реальност в романi В. ri6coHa «Граф Нуль»

У сучаснiй культурi шформацшш технологiТ зайняли провiдне мiсце, на першому планi постае нова форма передачi i сприйняття даних, пов'язана з використанням сучасних технологш створення вiртуальноТ реальностi: це телебачення, кшошдус^я, комп'ютер, 1нтернет, спроможнi сьогоднi переконливо моделювати цiлком фантастичнi художнi простори. Осктьки художня лiтература вiдображуе в тш чи iншiй мiрi навколишню дiйснiсть, це явище художники слова прагнуть описати або представити в своТй творчостi також.

Хронотоп, образи простору в художшх творах дослiджувалися неодноразово вченими, проте мберпроспр, тобто проспр вiртуальноТ реальностi не розглядався, у зв'язку з цим, дослщження роману вщомого канадського письменника-фантаста В. Пбсона здаеться нам актуальним.

Мета: дослщити особливостi предметного середовища простору вiртуальноТ реальностi в романi Вiльяма Пбсона «Граф Нуль», мберпрослр, який е одним iз основних елементiв особливого художнього св^у автора.

У стереотипах масовоТ культури вiртуальна реальнiсть асофюеться з розвитком комп'ютерних технологiй i так званою «юберкультурою». Комп'ютерна вiртуальна реальнiсть сприймаеться як новий споаб збагнення дiйсностi й оволодiння нею, осктьки нов^ш технологи в мережi вже дозволяють вести мову про створення особливого вiртуального свiту - юберпростору, в якому реалiзуеться ефект повноТ присутностi шляхом поеднання графiчноТ динамiки з можливiстю безпосереднього впливу на реальн подiТ.

У технолопчному аспектi вiртуальна реальнiсть е техшчно сконструйованим за допомогою комп'ютерних засобiв iнтерактивним середовищем породження i операцп об'ектами, подiбними реальним або уявним, на основi Тх тривимiрноТ графiчноТ вистави, симуляцiТ Тх фiзичних властивостей, симуляци Тх здатностi дiТ i самостшноТ' присутностi в просторi, а також створення

засобами спещального комп'ютерного устаткування ефекту присутност людини в цьому об'ектному середовищi (вiдчуття простору, вiдчуття i так далО, eдностi, що супроводжуеться вщчуттям, з комп'ютером [1, с.123].

«Поняття вiртуальноï реальностi фунтуеться на концептах «присутносл» i «телеприсутносл» [4, с. 3], яке передбачае занурення (immersion) в уявне середовище або прослр, створений комп'ютерними технолопями. Таким чином, iндустрiя розваг (масс-медiя, юно, телебачення) е одним з шляхiв розвитку вiртуальноï реальностi. Вiртуальнi св^и часто виступають пiд рiзними iменами, такими як «Кiберпростiр», «Мережа» або «Матриця» - це сфера шформацп, отримана за допомогою електронiки, велика електронна мережа, в якш зiбранi вiртуальнi реальностi [3, с. 30].

У лiтературi iдея вiртуальноï реальност як «кiберпростiр» -cyberspace - (вщ кбернетика i npocmip) вперше було введено саме В. Пбсоном в новелi «Палаючий Хром» («Burning Chrome»), яку було надруковано в 1982 р. в журналi Омш, а шзшше розгорнуто в роман «Нейромант» («Neuromancer», 1984). В. Пбсон вважаеться засновником стилю «кiберпанк» - стилю, який зробив жанрову револю^ю в американськш лiтературi 1970 -1980-х рр.: одним з формантних елеменлв художнього свiту авторiв, якi репрезентували цей напрям в контекст марпнально!' контркультури, стае вiртуальна реальнiсть.

В. Пбсон, при гострому сюжет насичував твори описами гаджелв. Вiн пророкував, що центром постiндустрiального суспiльства стане Япошя. Рушiйною силою глобалiзацiï бачив дiяльнiсть транснацiональних корпорацiй. При цьому, св^ майбутнього в описi В. Пбсона - не дуже приемне мюце. Життя суспiльства в ньому повшстю пiдпорядковане iнтересам ворогуючих корпорацш. Проза Гiбсона мае яскраво виражений со^ально-психолопчний i соцiально-фiлософський характер, вш вважаеться одним з кращих стилюлв сучасно' американсько!' лiтератури. Твори письменника в основному е футуристичними розповщями, що оповщають про широке проникнення у майбутньому в життя людей мбернетики, про вплив ново', створено' комп'ютером «реальность на людство.

Трилопя В. Пбсона «Кберпроспр» (Cyberspace Trilogy, 1984-1988) також ïï називають «трилопею мурашника» («The Sprawl trilogy»: «Neuromancer», «Count Zero», «Mona Lisa Overdrive») захопила мтьйони чт^в.

Серед зарубiжних л^ературознавфв TB0p40CTi автора присвячен роботи Л. Олсена, Л.С. Харпер, До. Макгирк, Дж. Ыколас, Дж. Ханна, Д. Кавалларо. Дослщження у вггчизнянш науцi практично вiдсутнi.

«Граф Нуль» («Count Zero», 1986) - другий роман трилогп «Киберпроспр» («Cyberspace»), номшувався на премп Небьюла, Хьюго, премiя Лiтопису науково! фантастики, та Локус у 1987 р.

«Вщважш ковбо! комп'ютерних мереж патрають секреты бази даних. Транснацюнальш корпорацп ведуть приховаш вiйни за володiння гешальними вченими. Мiльярдер, що мешкае в змодельованому ра!, полюе за витворами мистецтва. А жерц культу вуду у пошуках сво!х богiв беруть на озброення самi передовi технологи. Це - майбутне, яке вже на порозк Це - «Граф Нуль», друга книга знаменито! трилогп Втьяма Пбсона «Юберпрослр», захопливий i динамiчний фантастичний трилер, один з кращих творiв у жанрi «мберпанк», говориться в анотацп видавництва.

Дiя роману вiдбуваеться в майбутньому, керованому корпорафями, де iнформацiею обмiнюються в мберпросторк В романi три незалежш сюжетнi лiнiY, ям плавно об'еднуються до кульмшацп оповiдання. Головний герой центрально'' сюжетно! лшп Боббi Ньюмарк, ковбой-початкiвець, з кодовим iм'ям Граф Нуль i найманець Тернер, якого найняли допомогти вщомому вченому уникнути контракту з великою корпора^ею i перебiгти на сторону шшоТ корпорацп. Замiсть цього, Тернер допомагае дочц ученого, Енджi Мiтчелл втекти з корпорацп. У YY мозок iмплантували бiомеханiзми, що дозволяе !й проектувати свою свщомють в кiберпростiр i сканувати штучш iнтелекти в кiберпросторi. Перш шж залишити роботу найманця, Тернер допомагае 'й втекти до жерцiв вуду, ям спiвробiтничають з «богами» мберпростору. Пiзнiше з'ясовуеться, що цi «боги» конструкти е новими створеннями Зимово! Безмовносп, яка почала поглинати матрицю з часiв свое! втечi в роман «Нейромант».

Геро! роману «Граф Нуль» також залучаються до дем (англ. cyberspace deck - пристрш, який використовуеться для пщключення до матрицi). Матриця це електронний простiр, вiртуальна реальнiсть, яка виглядае шакше за реальний свiт, автор зображуючи цiй простiр, створюе особливий свгг у текстi, також у роман е певний набiр образiв для створення уявлення про вiртуальнiсть та iнфопростiр.

Кажучи про електронну реальнiсть, перш за все, слщ зазначити спм-пристро!, якi забезпечують занурення у вiртуальну реальнiсть, а саме можна залучатися до мберпростору i просто включатися за

допомогою тродов вже в готовi программ i переглядати Тх, це нагадуе сучасне телебачення або фiльми в 3D. Одним з таких пристроТв е симстiм (модель, що стимулюе), засiб масовоТ шформацп i популярний споаб розваги у вiртуальнiй реальность

Марлi надiла пластмасовi троди, ув^кнула штекер в пiдлокiтник крiсла, i iз зiтханням вставила касету в прорiз поряд з рознiмачом. Внутршнють човника «Джей-ей-Ель» розчинилася в сяянш егейськоТ блакитi, i на в очах в Марлi в безхмарному тднебшш проступили заголовнi букви елегантного шрифту: «ВИЩИЙ СВ1Т ТЕЛЛ1 1ШЕМ [2]. Теллi 1шем - образ «ЗолотоТ Дiвчинки без вку», вбудований в слм-реальнють з часiв першоТ хвилi новоТ мас-медiа. За допомогою цього пристрою можна увшти до симслм записiв iншоТ людини i вiдчути себе ним. «Тепер же Марлi виявила, що вона замкнута в загортому, гнучкому тiлi Теллi з його приголомшливо комфортабельним сенсорним сприйняттям. Теллi 1шем вся шби свiтилася здоров'ям i силою, вдихаючи глибоко i вiльно, ТТ грацюзне тiло - шкiра, м'язи, кютки, - здавалося, нiколи не вщчувало напругу.<...> Увiйти до ТТ симслм-зашав - це як зануритися у ванну досконалого здоров'я, вщчути весну у високих ключицях i округлить грудей пiд шовковистою египетською бавовною простенькоТ бтоТ' блузи» [2].

В майбутньому, яке зображуеться В. Пбсоном, можна занурюватися у так зван «машиннi сни», тобто пiдключатися до якогось пристрою i бачити подiТ або iншу реальнють. За описом автора, цей досвщ схожий на телевiзiйну трансляцiю, коли змонтоваш кадри мелькають безперервно. У машинних снах таТться особливе запаморочення, Тернер вщчувае напливи нудоти, але залучившись до досье бачить «мерехтливий, нелiнiйний потiк фактiв i сенсорних даних, щось подiбне до оповщання, що передаеться за допомогою сюрреалютично обрiзаних i змонтованих кадрiв» [2]. Автор порiвнюе цi вiдчуття з «американськими прками»: «коли екiпаж наздогад застигае то в однш, то в шшш фазi - свщомють то меркне, то рiзко вияснюеться, - а мiж ними стрiмкi перемiщення, неймовiрна частота коливань, де висота, кут зйомки i ТТ напрям змшюються з кожним биттям порожнечк Хiба що перемiщення ц за природою своею не мали шчого спiльного з фiзичною орiентацiею, а були швидше блискавичними змшами в парадигмi i системах символiв» [2].

Пiдключитися до стiм-реальностi це ще один iз способiв втечi вiд дiйсностi, побувати там i побачити те, що недоступно в реальному житп, примiряти на себе чуже життя або нав^ь тто успiшноТ i

знаменито' людини або придуманого образу. Техшчний прогрес в ХХ стол^л запропонував людству вiдхiд вiд реальностi за допомогою телебачення, вiдео систем, розвиненого мнематографа, але натомiсть чоловiк отримав гостру форму вщчуженосл i самотностк

Майбутне, що описуеться В. Пбсоном, пропонуе ще жорстокiшу реальнiсть, числены техычш засоби швидко' i легко' передачi даних, обмiну iнформацiею, проведення дозвтля за допомогою занурення у вiртуальнiсть, проте це не зближуе людей i не вiдмiняе кризу вщчуженосп, страх i безсилля перед потужною машиною влади невидимих корпорацш, що ховаються в кiберпросторi.

Говорячи про проспр вiртуально' реальностi, слщ вiдзначати, що в другiй книги трилогп, кiберпростiр постае у виглядi абстрактно' архiтектури. Джаммер, залучившись до дем, може бачити данi топографи: «Хребти i шпилi iнформацi', потужн фортецi корпоративних баз - ось вш, псевдоландшафт мберпростору», говорить вш. Вiн уповiльнював швидкiсть доки вони, здавалося, «не зависли, i почали парити» [2]. Окрiм форми мберпростору, В. Гiбсон представляе його колiр, з деякими елементами фiзичного св^у, наприклад подих вiтру i запах. «Тепер вони нiби встали на невидимий ямр, тодi як цта секцiя кiберпростору розплилася, що ставала молочно-бтою» [2].

Ковбой Бобби Ньюмарк, занурившись в iншу реальнiсть, вщчувае, що реальнiсть над ним вирушае далеко, зменшуеться i свiтиться як «баскетбольна корзина», як «квадрат юберпростору прямо перед ним нудотно завiбрував, i Боббi опинився в дуже просторових апартаментах, де контури низьких меблiв були пщкреслеш тоненькими лМями блакитного неону. Перед ним стояла жшка, точнiше, декiлька мультяшних карлючок, що св^яться, складених в жшочу фiгуру» [2]. Боббi хотiлося закричати, померти - все що завгодно, аби позбавитися вщ голоав, вщ непереносного вiтру, який раптом задув з арих рваних дiр, вщ цього гарячого сирого вiтру iз запахом чогось, що вiн не м^ розпiзнати». <...> «Вiн кричав, крутився, засмоктуваний в жерло бтого льодового тунелю, що очiкувало 'х... Масштаби тунелю були просто непомiрнi, безмежнi, нiби вся кiбернетична мегаструктура, вся та, що створена в гратах вама транснацюналами, разом скинула свою вагу на Боббi Ньюмарка» [2]. Це знову тунель, як i в романi «Нейромант» був коридор. Що стосуеться часу, занурення може бути як плавним i непом^ним так й дуже швидким, та може i зовсiм встати, зависнути.

«Вш опритомшв на мокрiй мостовiй дивного мюта, позаду якого було море. Вш вiдмiтив церкву зi шпилями, безумними ребрами i спiралями фанерованого каменя, фонтан у виглядi ящiрки, и боки були викладенi зi шматочкiв битого фарфору. Рядом Боббi побачив квiткову клумбу, квiти на очах в'янули, трава арта i розпадалася в пил, i саме повiтря над клумбою закручувалося дрiбними смерчами» [2].

Це все ще була вiртуальна реальнiсть, Боббi так и не змк повернутися iз кiберпростору, в якiй частинi мберпростору вiн опинився, для читача доки неясно, його iсторiя продовжиться в наступному роман трилогп, але в реальному жигп Боббi зникнув.

Для героТв залучення до вiртуальноТ реальностi позначало саме занурення в якийсь шший прослр, вихiд з реальностi, яка порiвнюeться з баскетбольним кошиком, що св^иться i зменшуеться». Простiр вiртуальноТ реальностi i образи в нш змiнюються залежно вiд даних, заданих на комп'ютерi управлiння. Одiозна ф^ура всiеТ трилогiТ Фiнн вiдзначае, що в кiберпросторi е трони i домени, вiн говорить про них загадково, як про живi предмети. «Так, щось там е. Примари, голоси. А чому б i ж? У океанах е русалки i iнша дурниця, а у нас тут море кремжю, розумiеш?» [2] Зi слiв Фiнна юберпроспр - «просто прекрасно виконана галюцина^я, яку ми всi погодилися мати, - це наш мберпроспр», але кожен, хто в нього залучаеться, вщчувае, що це - цтий всесвгг» [2]. Та й сам В. Пбсон вiдзначав, що вiртуальна реальнiсть - це галюцинацiя, до якоТ мiльйони людей залучаються.

Слщ зазначити основною просторовою символiкою мберпростору в романi е швидше за все занурення по вертикалi вниз. О. Шпенглер корелював простiр перш за все з глибиною, переживання св^у пов'язане виключно з феноменом глибини - дали або вщдаленостк Здебтьшого В. Гiбсон уявляе процес занурення у вiртуальну реальнiсть як прохщ крiзь тунель, це перехщ у щось iнше, це чужий для людини простiр. Кiберпростiр представлений у виглядi геометричних фiгур (квадрат, тоню лши). Але властивостi юберпростору сполучають дуальнi ознаки вiдкритого i закритого простору. Закритий, який навпаки символiзуе щось рiдне, затишне, безпечне, наприклад кiмната з меблями або мюто, вiдкритий простiр, наприклад море. Також зус^чаеться образ вiтру: це i непереносний вiтер, гарячий сирий вп"ер i повiтря, що закручувалося дрiбними смерчами, який в роман може сприйматися як дух часу та уособлення змш, принаймнi для головного героя.

Лтература

1. Грицанов А.А., Галкин Д.В., Карпенко И.Д. Виртуальная реальность : Постмодернизм. Энциклопедия. / Грицанов А.А., Галкин Д.В., Карпенко И.Д. - Минск. : Интерпрессервис, 2001. - 1040 с.

2. Gibson W. Count Zero. An Ace Science Fiction Book [Електронний ресурс] / W. Gibson. - New York, 1986. - Режим доступу : http:// www.onread.com/reader/1414365.

3. Heim M. The Metaphysics of virtual reality // Virtual reality: theory, practice and promise / Ed. Sandra K. Helsel and Judith Paris Roth. Meckler ; [пер. з англ. М. Дзюбенко]. - Westport and London, 1991. -P. 27-33.

4. Steur J. Defining Virtual Reality : Dimensions Determining Telepresence / J. Steur // Social responses to communication technologies. -1993. - October.

УДК 821.161.1-09 «20»

Беспалова Е. К.,

кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры русской и зарубежной литературы ТНУ имени В. И. Вернадского

Феномен трансатлантической литературы: к постановке проблемы Актуальность. В век глобализации и прозрачности границ начинают пересматриваться многие устоявшиеся понятия, как жизненные, так и научные. Само определение «зарубежная литература» утрачивает свою однозначность и становится расплывчатым и неопределенным, что побуждает литературоведов все чаще прибегать к термину И.В. Гёте - «мировая литература». В то же время возникновение новых жизненных реалий и их отражение в литературе напрямую или косвенно служат появлению новых литературных концептов. Одним из таких феноменов является трансатлантизм.

Поиском трансатлантических связей сегодня активно занимаются ученые, принадлежащие совершенно разным отраслям человеческих знаний. С 2002 года существует организация, призванная освещать проблемы трансатлантизма: Ассоциация Трансатлантических Исследований (Transatlantic Studies Association) [4], которая является организатором международных конференций по этим вопросам и официальным издателем ежеквартального журнала «Трансатлантические исследования» (The Journal of Transatlantic Studies) [5], публикующего научные статьи по следующим дисциплинам: политические науки, международные отношения, экономика, защита окружающей среды, история, география, и некоторым другим. Не последнее место в данном издании занимают работы ученых-трансатлантистов по культуре и литературе.

Научная новизна. Понятие о трансатлантической культуре (Trasatlantic Culture), а, следовательно, трансатлантической литературе (Trasatlantic Literature) как одной из ее главных составляющих, в зарубежной критике появилось сравнительно недавно [1]. Исследования, касающиеся литературного трансатлантизма, очень разношерстны, а их авторы до сих пор не пришли к единому мнению относительно того, что же именно стоит понимать под трансатлантической литературой.

Интересна в этом контексте вышедшая в 2006 году монография литературоведа Тима Фулфорда «Романтические индейцы: исконные американцы, британская литература и трансатлантическая культура 1756-1830 годов» [2], автор которой утверждает, что, по сути, вся американская литература может считаться траснатлантической, поскольку в разные исторические периоды она «завозилась» в Америку из Старого Света эмигрантами или создавалась прямыми потомками этих эмигрантов. С определенной точки зрения так оно и есть, и все же этот обобщающий тезис, на наш взгляд, очень далек от бесспорного.

Профессор Адам Лифши в своем исследовании «Спектры завоевания: отсутствие туземцев в трансатлантических литературах» [3] относит начало трансатлантической литературы еще ко временам Колумба и других первооткрывателей, трактуя концепт «Америка» не в качестве названия определенной страны или континента, но как основополагающий «текст», создаваемый ее завоевателями. Это научное предположение также не лишено оснований.

Очевидно, что сущность трансатлантизма как литературоведческого концепта все еще остается дискуссионной и лишь обретает свои очертания, однако, уже сейчас можно определить трансатлантическую литературу как литературу, появившуюся в результате интенсивного взаимодействия литературных процессов Старого и Нового Света. Это взаимодействие нашло свое отражение во взаимовлиянии, взаимопроникновении, притяжении и отторжении, ассимиляции и поглощении литературных традиций двух континентов, а также двунаправленной эмиграции не только отдельных авторов, но и миграции целых литературных направлений.

Несмотря на отсутствие четкого определения, характеризующего данный феномен, трансатлантизм уже имеет достаточно давнюю историю. Начиная с Х!Х века, когда у литераторов появилась возможность более свободного трансокеанического перемещения, они стали практиковать разного рода поездки, путешествия и вояжи по ту сторону Атлантики. Причем как писателям-европейцам, так и писателям-американцам в равной мере были интересны и полезны эти «экспедиции» за вдохновением, новыми впечатлениями и опытом.

Позже отдельные авторы по тем или иным личным и творческим мотивам стали пересекать Атлантику с целью непосредственной интеграции в инокультурное, а порой и иноязычное пространство. Творчество именно этих писателей и породило феномен трансатлантической литературы, как уникального явления ХХ века.

Кстати, именно причины «переезда» за океан того или иного автора могут служить своеобразным критерием для формирования классификации трансатлантизма как биографического и творческого явления - мотивационной. Соответственно трансатлантизм может подразделяться на эскапический (политический, идеологический, романтический, материалистический и др.), изгнаннический (расовый, национально-этнический, религиозный, политический, идеологический и др.), целеполагающий (целенаправленный, окказиональный), эстетический и т.п. в зависимости от побудительного мотива.

Трансатлантизм также может быть рассмотрен и с точки зрения его успешности или неуспешности в смысле интеграции автора в новое литературное пространство. Это явление может быть подвергнуто изучению и под углом «векторности»: моновекторный, мультивекторный, реверсный. Еще одним немаловажным критерием для отбора материала может служить и факт смены языка.

Оговоримся, что наличие одного критерия еще не относит того или иного автора к «трансатлантистам», но, тем не менее, позволяет упомянуть о нем в контексте изучаемой нами проблемы. И лишь сочетание нескольких упомянутых черт в личной и творческой судьбе писателя дает исследователю право на рассмотрение его наследия в контексте трансатлантической литературы.

Начать историю собственно трансатлантической литературы мы бы хотели с 1774 года - времени прибытия на Североамериканский континент английского писателя и философа Томаса Пейна, (Thomas Paine, 1737-1809). Томас Пейн, впоследствии прозванный «крестным отцом США», стал автором судьбоносного для всего американского народа памфлета «Здравый смысл» (Common Sense, 1776), полного сепаратистских идей и, в результате, поспособствовавшего разрыву Америки с Англией и обретения национальной независимости США. Имя этого английского писателя по праву принадлежит американской истории и литературе.

Томас Майн Рид (Thomas Mayne Reid, 1818-1883), неоднократно посещавший Североамериканский континент, обогатил английскую литературу произведениями, основанными на американском историческом, культурном и этнографическом материале. Творчество именно этого автора дало предпосылки для возникновения терминов «англо-американская литература» и «англо-американский писатель», которые, безусловно, принадлежат к терминологическому аппарату трансатлантизма.

Джозеф Редьярд Киплинг (Joseph Rudyard Kipling, 1865-1936), чьи путешествия по Северной Америке и пересечение Атлантики в

80-х годах XIX века нашли свое непосредственное отражение как в его поэзии, так и в прозе, также не может не быть упомянут в контексте истории трансатлантической литературы.

Английские классики XIX века Чарльз Диккенс (Charles John Huffam Dickens, 1812-1870), Уильям Мейкпис Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811-1863), а позднее Оскар Уайльд (Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde, 1854-1900) и Бернард Шоу (George Bernard Shaw, 1856-1950) предпринимали так называемые «лекционные турне», очень способствовавшие росту популярности их произведений в Новом Свете. С американской стороны в Англии с огромным успехом выступал с публичными лекциями Марк Твен (Mark Twain, 1835-1910). Это был своеобразный творческий обмен, сближавший читательскую аудиторию и критическую мысль по обе стороны Атлантики.

Среди британских авторов, посещавших заокеанские земли на рубеже веков и в ХХ веке, нельзя не упомянуть имена Энтони Троллопа (Anthony Trollope, 1815-1882), Роберта Льюиса Стивенсона (Robert Louis Stevenson, 1850-1894), Сэмюэла Батлера (Samuel Butler, 1835-1902), Уильяма Сомерсета Моэма (William Somerset Maugham, 1874-1965), Дэвида Герберта Лоуренса (David Herbert Lawrence, 1885-1930), Джона Бойнтона Пристли (John Boynton Priestley, 1894-1984), Грэма Грина (Henry Graham Greene, 1904-1991) и многих других.

На волне этих путешествий и обретенного за океаном опыта рождались произведения, считающиеся сейчас первыми образцами трансатлантической литературы. Эти книги имели разную читательскую судьбу. Не обходилось и без курьезов.

Так, например, Диккенс после путешествия в Америку, где публика встретила его с горячим энтузиазмом, написал роман «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, 1843), по сути представляющий собой едкую пародию на быт и нравы американцев. Книга вызвала восторг в Англии и бурную обиду у американского читателя.

Американец Джек Лондон (Jack London, 1876-1916), неутомимый путешественник и профессиональный моряк, в 1902 году в свою очередь посещает столицу Англии. Эта поездка снабдила его богатым материалом для работы над книгой эссе «Люди бездны» (People of the Abyss, 1903), имевшей впоследствии немалый успех в США, и оставившей равнодушными британцев.

Европу в разное время и по разным причинам посещали также и такие выдающиеся американские писатели как Джеймс Расселл

Лоуэлл (James Russell Lowell, 1819-1891), Генри Брукс Адамс (Henry Brooks Adams, 1838-1918), Теодор Драйзер (Theodore Herman Albert Dreiser, 1871-1945), Роберт Ли Фрост (Robert Lee Frost, 1874-1963), Эрнест Миллер Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway, 1899-1961), за которыми последовали и другие литераторы. Некоторые из них жили в Старом Свете подолгу. Так, например, Джеймс Рассел занимал пост посла США в Великобритании в течение 5 лет, Эрнест Хемингуэй неоднократно принимал участие в европейских военных конфликтах, а Теодор Драйзер по персональному приглашению посещал Советский Союз.

Однако все упомянутые случаи были лишь эпизодическими экскурсиями «по ту сторону океана», а не тотальной сменой места и образа жизни. Первым автором, сознательно принявшим подобное решение - уехать жить за океан - стал Генри Джеймс (Henry James, 1843-1916), который с 70-х годов XIX века поселился в Европе, а в 1915 г. получил британское подданство.

Эзра Уэстон Лумис Паунд (Ezra Weston Loomis Pound, 18851972), глава американского и европейского имажизма, большую часть своей жизни жил и работал в Европе, где и обрел непререкаемый литературный авторитет и снискал писательскую славу. Писатель похоронен в Италии. Европейцы по праву считают его «своим».

Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874-1946), американская писательница и теоретик литературы, большой друг Э. Хемингуэя, с 1902 года постоянно проживала в Париже, объединив вокруг себя как европейских, так и появлявшихся наездами американских авторов.

Томас Стернз Элиот (Thomas Stearns Eliot, 1888-1965), уроженец США, также переехал в Европу и закончил свои дни в Лондоне, явив собой еще один пример успешного англоамериканского творчества.

Джеймс Артур Болдуин (James Arthur Baldwin, 1924-1987), автор скандально известного, целиком трансатлантического по сути своей романа «Комната Джованни», в зрелом возрасте покинул США и до конца жизни осел в Европе, в Париже, сохранив за собой и право писать по-английски, и звание американского писателя. Несмотря на это, Джеймс Болдуин также может быть рассмотрен как одна из ключевых фигур трансатлантической литературы ХХ века.

Этель Лилиан Войнич (Ethel Lilian Voynich, 1864-1960), автор знаменитого «Овода», также избрала своим новым домом Соединенные Штаты Америки, несмотря на успешную писательскую карьеру в Англии.

Пэлем Грэнвил Вудхауз (Pelham Grenville Wodehouse, 1881-1975), писатель-сатирик, уроженец и рыцарь Британской Империи, 1955 году получает гражданство США и поселяется в Америке, где проживет до конца дней. Благодаря тому, что его долгий творческий путь разделяется по географическому (а не языковому) принципу, Вудхауза определяют как англо-американского писателя, что дает нам все основания рассматривать его творчество в контексте трансатлантической литературы.

Уистен Хью Оден (Wystan Hugh Auden, 1907-1973), успешный английский поэт, эмигрировал в США, где и были созданы его самые яркие произведения, сделавшие его имя всемирно известным.

В целом, оглядываясь на историю литературы минувшего века, можно заметить, что многие авторы пересекали Атлантический океан по тем или иным причинам, с теми или иными результатами, но все же одним из самых ярких представителей трансатлантической литературы может считаться, безусловно, Владимир Набоков (18991977).

В судьбе и творчестве Набокова буквально сконцентрированы все те составляющие парадигмы трансатлантизма, о которых было упомянуто ранее. Здесь и эскапизм, и невероятный успех, пришедший к писателю в чужой культурной среде, на иных географических просторах, и пересечение Атлантики (причем неоднократное), и смена языкового пространства.

Подчеркнем, что факт смены языка сам по себе еще не является показателем, относящим того или иного автора к трансатлантической литературной традиции. Известно, что в истории мировой литературы и до Набокова были прецеденты, когда по тем или иным причинам писатель переставал довольствоваться родным языком и переходил на другой, становясь, наконец, знаменитым.

Начало этой традиции было положено поляком Теодором Юзефом Конрадом Корженёвским, прославившимся под именем английского писателя Джозефа Конрада. Однако следует оговориться, что по-польски он никогда не писал, Атлантику не пересекал, а стало быть, упоминается в данном контексте с определенной натяжкой.

Тем не менее можно назвать имена как минимум трех писателей (два из которых были современниками Набокова, а третий - его страстным почитателем), чей творческий путь разбивается по языковому принципу на два периода: румынский писатель Эжен Ионеско, ставший всемирно известным как французский классик театра абсурда, ирландец Сэмюэл Беккет, начавший творческую карьеру как англоязычный писатель, а завершивший, опять-таки, как

писатель французский, и Иосиф Бродский, также успешно практиковавший творческое русско-английское двуязычие. Однако лишь в отношении последнего можно говорить о явлении трансатлантизма.

Стать англоязычным писателем Набокова вынудили обстоятельства жизни, очень похожие на те, которые заставили его еще совсем молодым покинуть родину: это было бегство. Из России Набокову пришлось уехать в 1919 г., спасаясь от большевиков, а в 1940 г., когда над Францией, где писатель тогда проживал, нависла угроза гитлеровского нашествия, Набоков, спасая жену и сына, эмигрировал в Америку. М.Н. Виролайнен в одной из статей, посвященных феномену набоковского билингвизма, так комментирует эту смену языка: «Переход Набокова на английский язык имеет простое биографическое объяснение: писателю нужен читатель. Языковые возможности Набокова позволили ему завоевать обширную англоязычную аудиторию и вместе с нею - мировое имя» [6, с. 261]. Отныне писатель не будет совмещать английский с русским языком, английский полностью вытеснит и заместит собой русский. Таким образом, перейдя на английский, Набоков становится полноценным американским писателем, а место действия в его романах обретает постоянную (за редким исключением) американскую локализацию.

В интервью телевидению Би-Би-Си (1962) Набоков признается, что его переход на английский язык был «очень сложным»: «Личная моя трагедия, - которая не может и не должна кого-либо касаться, -это то, что мне пришлось отказываться от родного языка, от природной речи, от моего богатого, бесконечно богатого и послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка» [7, с. 572]. Здесь же Набоков утверждает, что «чувствует себя русским» писателем [7, с. 570].

Однако позднее, в интервью журналу «Playboy» (1964) на вопрос о его «национальной принадлежности» Набоков ответил: «Я американский писатель, родившийся в России и получивший образование в Англии, где я изучал французскую литературу, прежде чем провести пятнадцать лет в Германии. Я приехал в Америку в 1940-м и решил стать американским гражданином, сделать Америку своим домом. Вышло так, что я с самого начала повстречался с лучшим, что есть в Америке, - с ее богатой интеллектуальной жизнью и непринужденной, доброжелательной атмосферой. Я окунулся в ее великие библиотеки и в ее Большой каньон. Я работал в лабораториях ее зоологических музеев. Я приобрел больше друзей, чем у меня когда-либо было в Европе. Мои книги - старые и новые - нашли

нескольких превосходных читателей. <...> Стало быть, на треть я американец» [8, с. 568-569]. Интересно, что Набоков, в начале своего проживания в Европе планировал возвращение на Североамериканский континент. В том же интервью писатель объясняет: «Я живу в Швейцарии по чисто личным причинам -семейным и некоторым профессиональным, таким, как определенные изыскания, необходимые для определенной книги. Я надеюсь очень скоро вернуться в Америку - назад к ее библиотечным полкам и горным перевалам» [8, с. 570].

Таким образом, Набоков являет собой образец автора, идеально вписывающегося в модель трансатлантической литературы. Трансатлантизм Набокова был с одной стороны национально-этническим, эскапическим и окказиональным (1940), с другой - эстетическим, целенаправленным и реверсным (1960), к тому же крайне успешным, несмотря на резкую смену языка и читательской аудитории. Все это позволяет нам говорить о Набокове как об одном из ключевых писателей-трансатлантистов в литературе ХХ века.

Выводы. Трансатлантизм представляет собой малоизученное и дискуссионное междисциплинарное и кросскультурное явление, включающее в себя различные аспекты человеческой деятельности. Трансатлантические связи и взаимодействие двух континентальных философских и культурных традиций в свою очередь породили явление трансатлантической культуры и трансатлантической литературы.

Трансатлантизм как литературное явление может быть рассмотрен под разными углами зрения и предлагает обширный исследовательский материал. Процесс пересечения Атлантического океана литераторами был интенсивным в обе стороны. Многие английские и американские писатели, уже успевшие заслужить признание на родине, руководствуясь совершенно разными мотивами, устремлялись к манящим и неизведанным берегам, лежащим по ту сторону Атлантики.

Количество текстов и имен авторов, чье творчество может считаться трансатлантическим, очень велико и требует глубокого осмысления и научной классификации.

Литература

1. Transatlantic Literary Studies [Електронний ресурс] // Wikipedia. The Free Encyclopedia. - Режим доступу.: http://en.wikipedia.org/wiki/ User:English_468/Transatlantic_literary_studies.

2. Fulford T. Romantic Indians : Native Americans, British Literature, and Transatlantic Culture 1756-1830 / T. Fulford. - New York : Oxford University Press, USA, 2006. - 336 р.

3. Lifshey A. Specters of Conquest : Indigenous Absence in Transatlantic Literatures / A. Lifshey. - New York : Fordham University Press, 2010. - 192 p.

4. Transatlantic Studies Association [Електронний ресурс] // Transatlantic Studies Association. - Режим доступу : http:// www.transatlanticstudies.com/

5. The Journal of Transatlantic Studies [Електронний ресурс] // The Journal of Transatlantic Studies. - Режим доступу : http:// www.transatlanticstudies.com/2322/5201.html.

6. Виролайнен М.Н. Англоязычие Набокова как инобытие русской словесности / М.Н. Виролайнен // В.В. Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова. Антология. - [Сост. Б.В. Аверин] - СПб. : РХГИ. - Т.2. - 2001. - С. 261-269.

7. Набоков В.В. Интервью телевидению Би-би-си, 1962 г. / Набоков В.В. Собрание сочинений в 5 томах. - СПб. : Симпозиум. - Т. 2. -1997. - 672 с.

8. Набоков В.В. Интервью в журнале «Playboy», 1964 г. / Набоков В.В. Собрание сочинений в 5 томах. - СПб. : Симпозиум. - Т. 3. -1997. - 704 с.

УДК 821.111-3 Стайн 2.08

Богиня Н. В.,

кандидат фтолопчних наук, доцент, доцент кафедри перекладу Днтродзержинського державного техычного уыверситету

«Портрети та повтори» Гертруди Стайн: авторська штерпретащя експериментального жанру

Новаторство Гертруди - Стайн дуже важко охопити та усвщомити, оскiльки воно настiльки принципове, глибоке та рiзноспрямоване, що звичними методами «вимiряти» його складно. Письменниця дшсно намагалася створити «нове» мистецтво, що вписувалося б в оновлену «композицш» ХХ столггтя. Вона не хотта визнавати жодних кордонiв в лп"ературнш творчостi, починаючи з жанрових. Ймовiрно, це одна з причин, чому таку плодовиту письменницю зазвичай асоцшють з авторством двох-трьох творiв, а все шше просто iгнорують як дещо «незбагненне» та «нечитабельне». Цей «експеримент без компромiсiв» певною мiрою зумовлюе той парадокс, що Гертруда Стайн вщома передусiм як модель багатьох портре^в пензля великих художниюв, фотографiв, мемуаристiв, а не як авторка Тх портретiв, що вийшли з-пiд ТТ пера.

В центрi представленоТ статтi - аналiз авторськоТ концепцiТ жанру «портрету» у контекст еволюцiТ всiеТ творчостi письменницi, викладеноТ у теоретичному есе «Портрети та повтори». Тут Гертруда Стайн виокремлюе зi свого творчого доробку певну ктькють творiв i, назвавши Тх портретами, намагаеться окреслити кордони цього важливого для неТ «жанру», прояснити ключовi стилiстичнi, композицiйнi особливостi та лопку еволюцiТ' власноТ портретистки. Окрiм цього ми стикаемось з цтою низкою ключових, програмних для ваеТ творчостi письменницi явищ.

Портрети Гертруди Стайн зiбрано у трьох збiрках: «Гэографiя та п'еси» (1922) (Geography and Plays), «Портрети та молитви» (Portraits and Prayers) (1934) та «Двое: Гзртруда Стайн та'((брат й Нш'1 ранн портрети [1908 -12]» (Two: Gertrude Stein and her Brother and Other Early Portraits). Двi першi збiрки було опублковано за життя авторки, причому «Гзографiя та п'еси» мютить як портрети рiзних рош, так i твори, ям Стайн називае «п'есами». Окрiм усього iншого це видання вщоме тим, що передмову до нього склав Шервуд Андерсон. У цш передмовi вiн називае Стайн одыею з найвидатнiших письменниць ХХ сторiччя: «Якою чудовою та вишукано iронiчною

вит'вкою бог'в буде той факт, якщо, врештi - решт, саме твори ц'сУ мисткинi виявляться найважли&шими та найживучшими з усх витвор'т словесного мистецтва нашого поколння!» [1, с. 8]. Саме в цш передмовi Андерсон дае одну з кращих у св^овому стайнознавс^ характеристик природи художнього новаторства Гертруди Стайн: «Колипрацюeш 3iсловами, прагнеш добратитаю, смак яких можна в'дчути на губах, чий аромат заходить у шздр'г, гyркiтливi слова, як можна накидати у скриню й струснути, щоб почути рiзкий дз&н; слова, яю, надрукован на аркушi паперу, мов магнiт притягують та утримують погляд; слова, яю вистрибують з-пд пера, i Ух можна в'дчути на дотик, попестити, як пестиш щ1чку кохано'У людини. I мен здаeться, що Гертрудi Стайн yдаeться в усх тих книгах, у прямому сенс'!, повернути слова до життя» [1, с. 7].

«Географ'1ю та п^си» було перевидано у 1999 роф. «Портрети та молитви» жодного разу не перевидавались. А «ранш» портрети вийшли пюля смерл авторки, в першому томi масштабного проекту бльського ушверситету «Неопубл'коваш твори Гзртруди Стайн». Здаеться, що портретистика Гертруди Стайн може слугувати своерщним «лакмусовим патрцем», що дозволяе бтьш-менш послщовно простежити напрямок експериментаторства мисткиш.

Гертруда Стайн почала писати портрети приблизно у 1908 роц^ коли працювала над «Походженням американц'в» i, з рiзним ступенем штенсивносл, продовжувала створювати ïx протягом усього життя (аж до 1946 року). Можна стверджувати, що портрети - це чи не единий жанр, якому письменниця залишалась вщданою протягом вае' творчо' кар'ери, в той час як романи, п'еси, автобюграфп та iншi «жанри» то з'являлися, то надовго зникали з ïï творчоï лабораторп. В результат утворився своерщний «паралельний дискурс» творчосл Гертруди Стайн, в якому найяскравше проявляеться шновацшна програма письменниця саме експериментальш портрети вона ставить в центр як своeï' художньоТ практики, так i теорп мистецтва.

Зазвичай, дослщники говорять про 132 портрети «пера» Гертруди Стайн, але ця цифра подекуди варшеться, осктьки донин не визначено чiткиx критерпв цього жанру в штерпретацп Стайн. 1ншими словами, проблема полягае вже в тому, як стайшвськ твори можна вважати портретами. По-перше, сама письменниця вносить чимало плутанини назвами сво'х творiв (див., наприклад, A Play without Roses - Portrait of Eugene Jolas), що е наслщком того принципово

шшого пщходу до жанрiв, про який йшлося вище, а точнiше, повного кнорування будь-яких традицiйних жанрових каношв через унiкальний, принципово новий та шдивщуальний пiдхiд до художньоТ творчост як такоТ, «радикальний емтризм». Як наслщок, однieю з ключових особливостей новаторських пошумв письменницi е постшш жанровi експерименти та змiшування жанрiв. Так, в рамках унiкального авторського бачення, нав^ь натюрморти «Нiжних Гудзитв» е «портретами кмнат i Ж й усього» [2, с. 188]. «Чотирьох в Америц» Стайн також характеризуе як портрети. Така ушверсальнють та нехтування уама можливими жанровими й стильовими конвенщями, зовсiм не дивують, якщо подивитись на експериментальну природу ТТ творчост з точки зору «радикального емшризму». З iншого боку, на жаль, письменниц не вдалося комплексно та послщовно теоретично обфунтувати свiй новий жанровий канон, i ми не можемо керуватися виключно ним у рамках л^ературознавчого дослiдження, яке передбачае певну категоризацш та включення творчост письменницi у лiтературознавчiй контекст свого часу. Хоча ми вважаемо за необх^не максимально можливо дотримуватись теоретичних мiркувань авторки де це можливо, зазначимо, що за «портрети» вважаемо вщносно невелим за обсягом твори, «моделями» яких виступають люди.

Портрети у виконанш Гертруди Стайн можуть бути як одиночними («Ада» (Ada), [3, с. 14-17] «Портрет Констас Флетчер» (Portrait of Constance Fletcher) [3, с. 157-166], «Наделман» (Nadelman) [4] та ш.), так i груповими («Mic Фьорр i Mic CKiHi» (Miss Furr and Miss Skeene) [3, c. 17-23], «Двi жнки» (Two Women) та ш.). «Моделей» Гертруда Стайн зазвичай обирала зi свого найближчого оточення (друзiв, знайомих, родичiв). Зокрема, ТТ перу належить два портрети Пкассо («Пкассо» (Picasso) [4, с. 17-21], та «Якби я йому сказала: доповнений портрет Пкассо» (If I Told Him: A Completed Portrait of Picasso) [4, c. 21-25]), два портрети Хуана Грюа та три портрети Карла Ван Вехтена. Рщше Гертруда писала портрети людей, з якими не була знайома особисто, але в будь-якому раз^ Ц люди рiзною мiрою та в рiзному сена мали «зачепити» письменницю особисто, наприклад, однойменний портрет Сезанна та портрет Айсщори Дункан («Орта, чи жнка що танцюе» (Orta or One Dancing) [5]).

Беручись за створення портрету людини, Стайн вже у першш фазi портретистики ставить собi за мету не класичний мiмесис, а його реконструкцш у виглядi вщтворення «ритму особистосп» (the

rhythm of anybody's personality): «Я писала портрети добре усв'домлюючи що кожен е собою всередин себе i щось у ньому можливо все у ньому розкаже про нього все комусь все про те чим е кожен зсередини i я тодi щиро спод'валася що саме мен!' вдасться все це показати» [2, с. 174]. (I wrote portraits knowing that each one is themselves inside them and something about them perhaps everything about them will tell some one all about that thing all about what is themselves inside them and I was then hoping completely hoping that i was that one the one who would tell that thing). Отже, з самого початку в портретах Стайн ставить перед собою досить амбщшне завдання - вщнайти принципово новi засоби вщтворення сутносл людини «зсередини», повнютю вщкинувши традицшш прийоми характеристики персонажа. Причому, робиться це ще до радикально'1 змши стилютики в роман «Походження американ^в», який писався приблизно в цей самий час.

Уточнюючи мету створення портрелв, Стайн виводить нас на ще один нарiжний камшь свое' експериментально' поетики: «Я повинна з'ясувати що в'дбуваеться всередин них що власне робить Ух ними, i я повинна збагнути як мен!' створити Ухн!й портрет пропустивши все це глибоко кр'зь себе» [2, с. 183]. (I must find out what is moving inside them that makes them them, and I must find out how I by the thing moving excitedly inside in me can make a portrait of them). Цкавою та принципово новаторською тут е деклара^я само'' спроби «примирити» сутнють людини (такою, якою вона е «зсередини») та и «зовышне» сприйняття портретистом через свщомють самого портретиста, тобто в прямому сена пропустити через себе ритм особистосл моделi та вщтворити цей ритм у портрел. Письменниця намагаеться виршити це надскладне завдання за допомогою формули «слухати та говорити». «Якщо слухати означало говорити а говорити слухати тод1 i водночас кожне найменше спостереження кожна фраза означала под1'бн1'сть, а под/'бн/'сть це те що завжди передбачае запам'ятовування. Гэворiння та слухання не Грунтувалися на подiбностi а оскльки вони не фунтуються на под1'бност1', вони не передбачають запам'ятовування» [2, с. 175]. (If listening was talking and talking was listening then and at the same time any little movement any little expression was a resemblance, and a resemblance was something that presupposed remembering. Listening and talking did not presuppose resemblance and as they do not presuppose resemblance, they do not necessitate remembering).

Отже, новаторство «портрелв», як i бшьшост iнших TBopiB «першого рiвня» експериментаторства Стайн, знов розпочинаеться з намагань «уникнути» пам'ятi та будь-яких елеменлв, що фунтуються на «запам'ятовуваннi», i з щеТ точки зору спробу одночасного «слухання та говорiння» можна сприймати як початок «несюнченного тепершнього»: «... будь-чийпортретце вдтворення iснування моделi а ïï iснування не мае нiчого стльного з запам'ятовуванням когось чи чогось» [2, с. 175]. (... the making of a portrait of any one is as they are existing and as they are existing has nothing to do with remembering any one or anything).

Для детальшшого прояснення ^еТ доволi складно!' на перший погляд ще'Г, письменниця звертаеться до «наймолодшо!» форми мистецтва - мно. Портрет у розумшш Стайн створюеться за кiнематографiчним принципом, як картинка, що рухаеться: «Доволi цкаво, що саме кно виявилось здатним вирiшити цю проблему. Чиесь зображення що по^йно рухаеться не потребуе пам'ятi про щось нше, але воно таки '¡снуе, якщо хочете все це складаеться в один портрет а не багато» [2, с. 176]. (Funnily enough the cinema has offered a solution of this thing. By a continuously moving picture of any one there is no memory of any other thing and there is that thing existing, it is in a way if you like one portrait of anything not a number of them).

Письменниця характеризуе час, в який ш випало жити, як добу «кнематографа та серiйного виробництва» (the period of cinema and series production), а кожен митець, на ïï глибоке переконання, зобов'язаний творити вщповщно до «композици» свого часу: «I кожен з нас, кожен на власнийлад, зобов'язаний виражати те, що коУться у свт навколо нас» [2, с. 177]. (And each of us in our own way are bound to express what the world in which we are living is doing). На перший погляд, подiбне висловлювання е досить тривiальним, адже чи не кожен митець з прадавшх чаав вщчувае потребу «виражати» те, що вщбуваеться навколо. Справа полягае в тому, що Стайн, як завжди, сприймае кожне слово буквально, i «виражати» в ïï Ытерпретацп' означае пропускати крiзь себе та висловлювати найменшi частинки досвщу, нав^ь не намагаючись ïx певних чином систематизувати, узагальнити, щось вщкинути, а щось залишити. Для не!' вс ц частинки - вщ великих до найдрiбнiшиx - абсолютно рiвноважливi та, що найголовшше, часто важливш за той об'ект, який вони, власне, «сприймають».

З шшого боку, подiбнi висловлювання зайвий раз демонструють ушкальну здатнють Гертруда Стайн передчувати напрям розвитку

мистецькоТ парадигми. Говорячи про «добу мно та сершного виробництва» у 30-Ti роки, коли i перше, i друге знаходились на стадiТ формування, письменниця доводить, що цей дар «мистецькоТ чутливосл» дуже заважав Стайн-письменнищ, яка майже на твст^ччя випереджала свш час i просто не могла стати «доступною» для бтьшосл своТх сучасникiв. 1Т пророцькi вщкриття стали зрозумiлими лише наступному поколшню - митцям, читачам та глядачам постмодерноТ доби.

АналогiТ з кшематографом виводять Гертруди Стайн на шшу важливу складову естетики ТТ творчост - повтор. «В кно не знайдеш двох абсолютно тотожних картинок, кожна чимсь вiдрiзняeться eid iнших, зовсм трiшки, так само i в моУх ранн1'х портретах ... i у «Походженн американке». [2, с. 177] (In a cinema picture no two pictures are exactly alike each one is just that much different from the other one, and so in those early portraits there was as I am sure you will realize as I read them to you also as there was in The Making of Americans no repetition).

Як свщчить сама назва, в лекцп «Портрети та повтори» надзвичайно багато уваги придтяеться спробам роз'яснити, що саме маеться на увазi пщ словом «повтор», адже авторське розумшня цього поняття суттево в^^зняеться вщ загальноприйнятного. На думку письменниф, повтор безпосередньо пов'язаний з запам'ятовуванням (remembering is repetition), а в своТй концепцп «слухати та чути» вона саме намагаеться позбутися пам'ял. Отже, Гертруда Стайн постшно наголошуе, що нколи ычого не повторюе. «Все що ми запам'ятовуемо - повтор, але людське '¡снування, яке складаеться 3i слухання та говорння виключае будь-як повтори. ... Кожного разу акцент змнюеться, так само як у юно кожна наступна картинка трохи вiдрiзняeться в 'д попередньоУ що й робить цей рух можливим» [2, с. 179]. (... anything one is remembering is a repetition, but existing as a human being, that is being listening and hearing is never repetition.... each time the emphasis is different just as the cinema has each time a slightly different thing to make it all be moving).

Гертруда Стайн стверджуе, що зрозумiвши цю неминучу залежнють будь-якоТ сюжетноТ опов^д вщ пам'ял, вона припинила писати «юторп». Очевидно, що це «розумшня» прийшло пщ час написання «Походження американц'!в», i це стало головною причиною рiзкоТ змши стилютики роману, про яку неодноразово йшлося. Але, здаеться, що письменниця вщкрила цю ключову для своеТ творчост формулу саме в портретисту. Перший портрет

Гертруди Стайн - «Ада» це ще iсторiя, але дал^ в портретистицi першо' фази намггились кардинальнi змiни, якi незабаром потрапили i в роман, «вбивши» бажання оповщати ютори та дослiджувати типи людсько'' особистостi.

Лiтература

1. Anderson Sh. The Works of Gertrude Stein // Stein G. Geography and Plays. - Mineola, NY : Dover Publications, INC. - 1999. - P. 5 - 8.

2. Stein G. Portraits and Repetitions // Stein G. Lectures in America.- Boston : Beacon Press, 1957.- 165 - 209.

3. Stein G. Geography and Plays. - Mineola, NY : Dover Publications, INC. - 1999. - 419 p.

4. Stein G. Portraits and Prayers. - NY : Random House, 1934. -264 p.

5. Stein G. Two : Gertrude Stein and her Brother and Other Early Portraits [1908 - 12]. - Volume I of Unpublished Works by Gertrude Stein. - New Haven : Yale University Press, 1951.

УДК 821:376-054.62(477)

Варава С. В.,

старший викладач кафедри укра'Тнсько'Т та росшсько'Т мов як шоземних Харкiвського нацюнального унiверситету iменi В.Н.Каразiна

Знакомство иностранных студентов филологического профиля обучения подготовительных факультетов вузов Украины с историей развития мировой литературы

В настоящее время остаются дискуссионными вопросы преподавания литературы на подготовительных факультетах для иностранных граждан филологического профиля обучения в вузах Украины. В предыдущих публикациях [1; 2; 3] мы анализировали программы по литературе, действующие в настоящее время в Украине [4], Российской Федерации [5] и Беларуси [6], и предлагали альтернативный проект программы. Основное содержание курса литературы, согласно существующим сегодня программам, составляет знакомство с историко-литературным процессом, начиная с литературы дописьменного периода и заканчивая новейшей литературой. В соответствии с этими программами к окончанию подготовительного факультета студенты должны быть знакомы с довольно большим количеством литературных произведений. В частности, согласно программе, утвержденной МОН Украины, на выпускной экзамен по литературе на подготовительном факультете выносятся следующие произведения: «Дума про Марусю Богуславку», «Повють минулих лю>, «Слово про lгорiв похщ», I. Котляревський «Ене'Тда», I. Нечуй-Левицький «Кайдашева ам'я», В. Шексшр «Гамлет», М^ель де Сервантес Сааведри «Премудрий пдальго дон Юхот з ЛаманчЬ, Й.-В. Гете «Фауст», О. Пушкш «бвгенш Онепн», М. Гоголь «Тарас Бульба», А. Чехов «Вишневий сад» и многие другие. Тексты других произведений предлагаются для самостоятельного дополнительного чтения и изучения («Козак Голота», «Поучення» Володимира Мономаха, Г. Сковорода збiрка «Сад божественних шсень», О. Довженко «Зачарована Десна», Вольтер «Орлеанська дiва», Ф. Шиллер «Втьгельм Тель» и многие другие) [4].

Выпускник подготовительного факультета, по мнению составителей программы, утвержденной МОНУ, должен знать основные периоды, названия и характеристики этапов развития украинской и зарубежной литературы, имена известных писателей и

поэтов, основные художественные произведения (что с нашей точки зрения представляется невозможным в силу того, что на изучения курса литературы на подготовительном факультете отводится небольшое количество часов, а студенты, в силу объективных причин - НАЧАЛЬНЫЙ период овладения русским языком - не могут познакомиться с художественными произведениями в полном объеме, к тому же на языке-оригинале, которым они овладеют в необходимой мере не скоро), роль известных писателей и их произведений в литературном процессе. Студент также должен уметь свободно читать, анализировать и конспектировать литературный текст; правильно формулировать основные положения теории литературы; применять полученные теоретические знания для описания литературных героев [4, с. 134-135].

Очевидно, что авторы существующих программ стремились приблизить уровень выпускников подготовительных факультетов украинских, российских и белорусских вузов к уровню выпускников средних школ. Однако необходимо учитывать, что цели и задачи изучения литературы в средней школе в Украине и на подготовительных факультетах для иностранных граждан в вузах Украины совершенно различны. С одной стороны, украинские, российские, белорусские школьники осваивают предлагаемый для изучения объем литературы в течение нескольких лет на языке, которым они свободно владеют, а иностранным студентам предлагается освоить такой же объем информации за 164 часа аудиторного времени в течение 10-ти месяцев, когда они впервые приступают к изучению неродного языка. С другой стороны, иностранцы в той или иной степени изучали литературу на родине. Учитывая это, считаем, что на подготовительном факультете студенты должны не изучать литературу в полном объёме, а систематизировать знания, приобретённые на родине, на языке обучения, так как изучение литературы за предлагаемое количество часов в рекомендуемом программами объёме является утопичным [1].

Мы считаем, что на подготовительных факультетах в силу объективных причин (начальный уровень владения языком и небольшое количество времени, отводимое на изучение курса литературы) знакомство иностранцев с мировым историко-литературным процессом и его основными периодами должно происходить в самых общих чертах, без подробного знакомства с творчеством писателей. Студенты в самых общих чертах с опорой на знания, полученные ранее на родине, должны получить

представление о специфике, тенденциях, своеобразии каждого этапа и познакомиться с именами наиболее ярких представителей каждого периода. При этом во время знакомства студентов с общей периодизацией развития мировой литературы, с нашей точки зрения, необходимо уделить отдельное внимание национальной литературе страны обучения, что будет проиллюстрировано в статье при помощи конкретных примеров.

В предлагаемом нами альтернативном проекте программы по литературе в главе «Этапы развития мировой литературы. Развитие национальной литературы в контексте мировой» мы выделили несколько разделов:

1) Устное народное творчество;

2) Античная литература;

3) Литература средних веков;

4) Литература эпохи Возрождения;

5) Литература XVII и XVIII веков;

6) Литература XIX века;

7) Литература конца XIX - начала XX века;

8) Литература XX века (20-90-е годы) [2].

Во время знакомства с разделом «Устное народное творчество» студенты должны кратко познакомиться с фольклором как устным искусством слова, уяснить отношение фольклора к другим видам искусства, а также основные отличия фольклора от литературы и конкретно-историческую обусловленность этих отличий. Необходимо кратко остановиться на своеобразии творческого процесса в фольклоре, коллективности и традиционности фольклорного творчества, вариативности фольклорных произведений; охарактеризовать социальную природу фольклора. Кроме того, отдельное внимание нужно уделить общенародным темам, идеям и образам; общественному значению фольклора, эстетической, идейно-познавательной и воспитательной ценности, а также в общем виде - этапам развития фольклора. Проиллюстрировать изучаемые понятия необходимо при помощи тщательно отобранных с учетом уровня владения студентами языком на данном этапе обучения примеров эпических жанров устного народного творчества (пословиц, поговорок, загадок), предъявленных на языке обучения (русском или украинском). Представляется возможным также выбрать одну из сказок (в зависимости от языка обучения - русская или украинская сказка) и адаптировать ее в соответствии с изучаемым на данном этапе лексико-грамматическим материалом базового курса языка обучения.

При изучении раздела «Античная литература» важно сформировать у студентов общее представление о художественном своеобразии античной литературы, условиях ее появления и развития, о ее связи с фольклором (с мифом), о роли античного культурного и литературного наследия для последующего развития культуры и литературы различных эпох, стран и народов; на материале изученного материала обеспечить основу для понимания дальнейшего развития мирового культурного и историко-литературного процесса. Целесообразно кратко презентовать периодизацию развития античной литературы: архаичный (доклассический), классический и эллинистический периоды. Отдельное внимание важно уделить мифологии: понятию о мифе, видам мифов, древнегреческой мифологии. Далее следует в самых общих чертах охарактеризовать значение и своеобразие эпоса Гомера; античный (греческий и римский) роман; древнегреческую и древнеримскую лирику; кратко остановиться на зарождении драмы в Древней Греции: трагедия, комедия, древнегреческий театр.

В разделе «Литература средних веков» необходимо кратко познакомить студентов с понятием «средневековье», особенностями средневековой культуры и литературы, ролью христианской религии и католической церкви в средневековой Европе. Далее следует представить периодизацию истории средневековой литературы: целесообразно в самых общих чертах охарактеризовать письменную литературу на латинском языке и устное народное творчество в период раннего средневековья; героический эпос зрелого средневековья; рыцарскую и городскую литературу средневековья; развитие средневековой драмы и театра. С учетом того, что является важным отдельное внимание уделять литературе страны изучаемого языка, следует презентовать студентам «Слово о полку Игореве» как вершину оригинальной восточнославянской литературы периода средневековья.

При знакомстве с разделом «Литература эпохи Возрождения» важно определить хронологические границы и значение эпохи Возрождения в европейском историческом процессе. Необходимо охарактеризовать ренессансный гуманизм как новую идеологию в культуре Западной Европы, его основные особенности; синтез христианской идеологии и античной учености - как основную цель ренессансного движения. Целесообразно кратко остановиться на возрождении гуманистами античных знаний о природе, античной философии, поэтики и поэзии, а также на учении гуманистов о сущности человека. Среди наиболее ярких представителей этой эпохи

следует назвать Данте А. и Ф.Петрарку - основоположников литературы Возрождения в Италии; Сервантеса - представителя испанской литературы эпохи Возрождения, У Шекспира - английского драматурга эпохи Возрождения.

Большим по объему является раздел «Литература XVII и XVIII веков». При изучении этого раздела следует охарактеризовать XVII век как особую историческую и культурную эпоху, а появление утопической литературы - как отражение новых исторических обстоятельств.

Далее целесообразно представить барокко как одно из направлений в литературе XVII-XVШ веков, а также различные течения, существовавшие в барокко. В качестве яркого представителя украинского барокко необходимо познакомить студентов с концепцией творчества Григория Сковороды.

Отдельное внимание необходимо уделить классицизму как одному из ведущих направлений в литературе XVII века и познакомить студентов с П. Корнелем и Ж. Расином -представителями французской классицистической трагедии, Ж.-Б. Мольером - создателем классицистической комедии, вершиной французского классицизма XVII века. Из истории развития украинской литературы этого периода необходимо выделить творчество Ивана Котляревского как представителя украинского классицизма, основоположника новой украинской литературы.

После этого следует перейти к характеристике XVIII века как нового исторического этапа; остановиться на идеологии эпохи Просвещения (XVIII век), кратко охарактеризовать три направления в просветительской литературе: просветительский классицизм, просветительский реализм, сентиментализм. В качестве представителя французского просветительского классицизма XVIII века студентам следует назвать имя Вольтера. Необходимо также отметить реалистическое изображение жизни и человека в творчестве французского просветителя Д. Дидро; борьбу с классицизмом и просветительским рационализмом и зарождение сентиментализма в творчестве французского просветителя Ж.-Ж. Руссо; охарактеризовать Д. Дефо, Д. Свифта как представителей английского Просвещения, создателей просветительского романа, Ф. Шиллера и И.-В. Гете - представителей немецкого Просвещения.

Следующий большой раздел - «Литература XIX века». Здесь необходимо охарактеризовать романтизм и реализм как главные творческие методы и направления в литературе этого периода. Сначала важно остановиться на предпосылках и философских

основах романтизма, борьбе и взаимодействии романтизма с принципами классицистической и просветительской эстетики. Из представителей мировой литературы целесообразно назвать имя и дать краткую характеристику творчества Байрона - представителя английского романтизма. Из представителей русской и украинской литературы этого периода следует уделить внимание Николаю Гоголю - представителю «украинской школы» в русской литературе и Тарасу Шевченко - одному из самых значительных представителей украинского романтизма.

Характеризуя путь развития литературы от романтизма к реализму, необходимо познакомить студентов с именами и концепцией творчества выдающихся русских поэтов первой половины XIX века А.С. Пушкиным и М.Ю. Лермонтовым.

Далее следует презентовать этапы развития реализма в XIX веке. Иностранные студенты должны знать имена и понимать концепцию творчества известных русских писателей, крупнейших представителей реализма XIX века Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова; Ивана Нечуй-Левицкого - как представителя украинского реализма, Ивана Франко - теоретика и практика «научного» реализма. Из мировой литературы представляется целесообразным и достаточным для данного этапа обучения познакомить студентов с Оноре де Бальзаком - выдающимся французским писателем, основоположником социального реалистического романа.

Также важным для понимания и изучения и большим по объему является и следующий раздел - «Литература конца XIX - начала XX века». В этом разделе необходимо охарактеризовать декаданс 7090-х г.г. XIX века как культурологическое явление, идеализм - как философскую основу декадентских течений; уделить внимание декадансу конца XIX века и модернизму начала XX века. Далее следует презентовать натурализм как художественное направление и метод; импрессионизм в живописи и литературе. Выбирая имена наиболее ярких представителей этого периода, целесообразным представляется познакомить студентов с натурализмом и импрессионизмом в творчестве французского писателя Мопассана, а также с Михаилом Коцюбинским как представителем украинского импрессионизма.

Отдельное внимание необходимо уделить символизму: принципу «поэтической тайны», «музыкальности». Очень важно познакомить иностранных студентов с символизмом в русской литературе рубежа веков.

Далее нужно дать характеристику романтизму в новых условиях изучаемого периода; осветить проблему неоромантизма, место неоромантизма в творчестве американского писателя Джека Лондона и познакомить студентов с Лесей Украинкой - классиком украинского неоромантизма.

Важно остановиться на характеристике реализма на рубеже веков; столкновении реализма с декадансом конца XIX века и модернизмом начала XX века; отметить традиционные и нетрадиционные формы в реалистическом романе переходного периода; осветить углубление психологизма, проблему поиска героя; элементы натурализма и романтизма в реализме начала XX века.

Необходимо акцентировать внимание иностранных студентов на том, что восприятие русской литературы зарубежными писателями явилось мощным фактором развития мировой литературы XX века; кратко проанализировать влияние русских писателей Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова на зарубежную культуру; познакомить студентов с именами и концепцией творчества А. Блока, А. Ахматовой, В. Маяковского, Б. Пастернака - представителей «серебряного века» российской поэзии. Из зарубежной литературы этого периода представляется целесообразным очень кратко охарактеризовать натурализм и реализм в творчестве французского писателя Эмиля Золя, американского писателя Теодора Драйзера, французского писателя Ромена Роллана, а также отдельное внимание уделить Бернарду Шоу и английской драматургии конца XIX - начала XX в.

Последним разделом, предлагаемым для изучения, является «Литература XX века (20-90-е годы)». При знакомстве студентов с этим разделом необходимо дать характеристику XX веку как особой исторической и культурной эпохе, отметить значение для литературы XX века политической ориентации.

В качестве основных художественных направлений этого периода следует представить реализм и модернизм, охарактеризовать динамику и взаимодействие различных творческих методов, направлений, течений (социалистический реализм, традиционный реализм, модернизм, постмодернизм). Нужно познакомить студентов с М. Булгаковым, О. Солженицыным, М. Шолоховым - известными русскими писателями XX века; М. Рыльским - украинским поэтом-неоклассиком, О. Гончаром, П. Загребельным - известными украинскими писателями XX века; Э. Хемингуэем - известным американским писателем, Г. Г. Маркесом -

известным колумбийским писателем, лауреатами Нобелевской премии.

В результате изучения курса истории мировой литературы, организованного подобным образом (с учетом необходимости минимизации учебного материала), должны быть систематизированы знания иностранных студентов, полученные ими ранее на родине. Кроме того, эти знания будут дополнены материалом из истории развития русской и украинской литературы в связи с тем, что студенты ранее не изучали русскую и украинскую литературу. Таким образом, к окончанию подготовительного факультета студенты будут иметь целостное комплексное представление об основных этапах развития мирового историко-литературного процесса, который они будут подробно изучать во время дальнейшего обучения в вузах Украины, а также знать имена и понимать общую концепцию творчества наиболее ярких представителей каждого периода. Презентацию всего изучаемого учебного материала следует производить с учетом уровня владения студентами языком обучения (русским или украинским, в зависимости от языка обучения в вузе) на каждом конкретном этапе изучаемого материала. Знакомство с образцами устного народного творчества и фрагментами творчества отдельных наиболее выдающихся писателей и поэтов представляется целесообразным проводить в ходе изучения отдельных тем по теории литературы, используя при этом специально отобранные классические тексты с учетом минимизации лексико-грамматического материала. Знакомиться же с произведениями писателей и поэтов в полном объеме студенты будут во время дальнейшего обучения на филологических факультетах и факультетах иностранных языков в различных вузах Украины.

Литература

1. Варава С. В. Новый подход к преподаванию литературы на подготовительном факультете для иностранных граждан / С. В. Варава, В. И. Груцяк // Русский язык, литература, культура в школе и вузе. - Киев, 2010. - № 4 (34). - С. 54-57.

2. Варава С. В. Проблеми викладання дисциплши «Основи украТнськоТ i зарубiжноT л^ератури» на пщготовчих факультетах для шоземних громадян / С. В. Варава, В. I. Груцяк // Викладання мов у вищих навчальних закладах освгги на сучасному етапк 1Мжпредметы зв'язки: Збiрник наукових праць. - Вип. 12. - Х., 2008. - С. 90-103.

3. Варава С. В. Учебник по литературе для подготовительных факультетов вузов: каким ему быть? / С. В. Варава, В. И. Груцяк,

Г. Г. Руденко // Культура народов Причерноморья: Научный журнал. - 2008. - № 137. - Том 2. - С. 258-263.

4. Програма дисциплши „Украшська i зарубiжна л^ература" для студенлвчнозем^в пщготовчих факультелв вищих навчальних закладiв УкраТни / Укл. О. В. Сапожшкова, Л. Новицька, Б. Сокт, К. Танчин, В.е. Кревс // Навчальнi програми (довузiвська пiдготовка iноземних громадян. - Частина 2. - КиТв, 2005. - С. 133-144.

5. Требования к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников факультетов и отделений предвузовского обучения иностранных граждан (отраслевой стандарт) / Сост. А. Н. Ременцов, В. В. Якушев // Информационно-справочные и нормативные материалы по вопросам обучения иностранных граждан в Российской Федерации. - М., 2001.

6. Русская литература: Программа учебной дисциплины подготовительного отделения для иностранных граждан / Сост. Л. А. Зайцева. // Сборник программ учебных дисциплин подготовительного отделения для иностранных граждан -Минск, 2004. - С. 45-52.

УДК 821.111.02 "195/196"

Гшьдебрант К. Й.,

кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы Каменец-Подольского государственного университета

Авторська концепщя людини та цшшсна орieнтацiя персонажа у творах «Сердитих молодых людей»

Вiдомо, що людина - основний предмет лiтератури. Взаeмодiя персонаж1в знаходиться в центрi уваги письменника при створенн образноТ системи та визначенн сюжетного руху художнього твору, вона становить, по сул, його «...змют, в якому автор моделюе об'ективну дшснють» [5, с. 3]. Герой виконуе функцш найважлившого «...структуро- i смислотворного елементу художнього тексту», виступае «...ноаем i виразником шдивщуальноТ' точки зору письменника на св^...» [8, с. 12]. Художнш текст, створений письменником, - це суб'ективна форма вiдображення та штерпретаци дiйсностi, аналог свiту реального, а персонаж, який живе в цьому свт - це авторська модель людини, створена за допомогою його творчоТ фантазп.

Предметом дослiдження даноТ статтi виступае характер змалювання персонажа в англшських письменникiв середини ХХ стол^тя «сердитi молодi люди», зокрема, особливост «iндивiдуального портретування» у романах «Щасливчик Джим» К. Емiса, «Шлях нагору» Дж. Брейна, «Поспiшай донизу» Дж. Вейна та п'ес «Озирнись у гнiвi» Дж. Осборна, визначення яких дозволить встановити авторську концепщю людини в складному переплетшш внутршнього (психологiчного) i зовнiшнього, «мiметичного» моменлв.

Однiею з особливостей змалювання персонажа у творах «сердитих молодих людей» виступае обрання в якост протагонюта певноТ типовоТ постатi, яка, хоч i мае деякi вiдмiнностi в штерпретаци рiзних письменникiв, водночас характеризуеться наступною парадигматичнiстю:

1) це молодий чоловк двадцяти - двадцяти п'яти рош;

2) вiн - представник нижчого середнього чи роб^ничого класу;

3) отримав осв^у не в привтейованому закладi, а в одному з провшцшних унiверситетiв, або ж нав^ь у концтаборi, як-от Джо Лемптон;

4) герой потерпае у бщносп;

5) набувае статусу бун^вника, iнодi - активного й свщомого ренегата, бо невдоволений сво'Гм соцiальним положенням: прагне кращо' посади, найкращо' дiвчини, багатства i грошей;

6) виступае проти традицшно'Т класово'Т стратифiкацiТ' суспiльства;

7) вш здатний до еволюцiТ: його внутршня агресивнiсть вступае у протирiччя i3 зовнiшньою стриманiстю, однак врешт^решт виходить назовнi;

8) герой долае свою нерМучють i не зупиняеться перед перешкодами;

9) за примхою долi вiн, не очiкувано для самого себе, отримуе бтьше, нiж сподiвався.

Цiннiсна орiентацiя такого персонажа не виходить за межi житейських благ: протагонюти письменникiв далекi вiд будь-якого iдеалiзму, «приземлеш» i «вписаш» в побут. Водночас Т'хня гiрка внутршня екзистенцiйна свобода, протистояння суспiльству i постiйна налаштованiсть на боротьбу за самоствердження надають 'м певного вщтшку незвичностi й соцiального ентузiазму. Так, обираючи «негативний» надтип [7, с. 107] л^ературного персонажа, «сердит молодЬ змальовують власного антигероя як вттення досить протиречивих рис. Наприклад, рiзкi i грубi зауваження Джима Портера («Озирнись у гшвЬ>) спiвiснують iз неймовiрною чуттевiстю; запали гнiву й миттева реак^я на фальш чи шертнють поеднуються iз залiзним терпшням, адже ще десятирiчним хлопчиком вш дванадцять мiсяцiв доглядае смертельно хворого батька.

Про багатоскладовють структури «характерологiчного портрету» [4, с.11] персонажiв свiдчить також i вiдчутна самокритика геро'в. Джим Дiксон («Щасливчик Джим») поряд iз висмiюванням шших персонаж1в, не вихваляе i власы досягнення, адже вш тверезо оцшюе наукову вартiсть свое' статтi, назва яко' «...crystallized the article's niggling mindlessness, its funeral parade of yawn-enforcing facts, the pseudo-light it threw upon non-problems» [9, с. 14]. Водночас, поряд iз тверезою оцшкою свое' духовно' i розумово' значущостi, Дiксон часом проявляе вщверте самохвальство, адже йому хотiлось, щоб три гарненьк дiвчини обрали його предмет тому, що вш був «...so nice and attractive» [9, с. 210]. Подiбна вщмова вщ однотипностi пояснюеться тим, що «сердитЬ прагнуть показати складний свiт, який, зважаючи на свiтовi вiйни, атомну загрозу, расовi та нацiональнi конфл^и, подрiбнюеться, ускладнюеться, стае багатополюсним та втрачае властиву Х1Х ст. солщнють та стiйкiсть, так звану «чорно-бiлу» структуру.

Одшею i3 стильових домiнант «сердитих молодих людей» виступае аналiтичнiсть, як атрибутивна риса реалiзму. У Т'хых творах простежуеться причинно-наслiдковий зв'язок мiж поведшкою героя та його походженням i особливостями виховання, якi визначають формування характеру. Наприклад, типовими деталями, що постшно повторюються при створеннi характеролопчного портрету представникiв вищого класу, е зверхнють, зарозумiлiсть, зневажливе ставлення до тих, кого вони вважали нижчими за себе. Професор Велч, так само, як i його син, називають Дксона iм'ям його попередника - Фолкнером [9, с. 16], або ж Дкшсоном: «Look here, Dickinson or whatever your name is...» [9, с. 42]. Джо Лемптон нервуе через те, що «Jack Wales. Patronizing me, talking about the Officers' Mess, forgetting my name when I speak to him.» [10, с. 56]. Блiрнi, представляючи Чарльза Ламлi промовляе: «Folks, this is Harry Lumpy, a young engineer.» [12, с. 115], в той час, як звертання «мютер ЛамлЬ iз вуст мтьйонера Брейсуейта, який не зважав на класовий подт людства, неймовiрно приемне Чарльзу.

Прагнення досягнення документальности об'ективност зображення, властивого вам письменникам даного угруповання, призводить до практично повноТ' амальгамаци точки зору автора iз думками i висновками головного героя. У романах «сердитих» авторська л^ературна рефлешя виступае середовищем для оформлення свщомосп персонажа, вона рефлективно розчиняе весь доступний автору матерiал. Так, коментарi автора оргашчно впл^аються в думки головного героя, розповщь переважно йде вiд першоТ особи. Особливо вщчутно це у творi Дж. Брейна «Шлях нагору», де пози^я автора практично не сигыфкована: вiн навiть не виконуе функщю вiдстороненого спостерiгача. Весь же твiр представляе собою спогади головного героя про поди десятил^ньо'Т давностi.

Внаслщок такоТ вiдстороненостi автора, характеристика персонажiв надаеться переважно через призму св^обачення головного героя, в той час як самого героя, а також його думки i вчинки, здебтьшого характеризують iншi персонаж]. Так, експози^я протагонiста-наратора роману «Поспiшай донизу» Чарльза Ламлi практично в]дсутня. Про зовышнють Чарльза читач дiзнаеться лише ]з враження м]с]с Смайт, що вш «.neither in speech nor in dress resembling the dapper young clerks and elementary-school teachers to whom she was accustomed to let her rooms» [12, с. 11]. Образ доповнюеться незначним коментарем, що Чарльз «.was not attractive to women.» [12, с. 59].

Те ж саме можна сказати i про Джо Лемптона, риси портрету якого розсипан по сторшках цтоТ книги, виявляючись у сюжетi фрагментарно i досить опосередковано. Портрет цей шби постiйно домальовуеться в ходi побудови твору. Найбiльше деталей подано через опис портрету сина мiсiс Томпсон, адже у Джо Лемптона - 3i ^в Седрiка Томпсона - «...the same eyes, the same bone structure, the same expression.» [10, с. 22]. Про зрют Джо читач дiзнаeться через порiвняння i3 Седрком Томпсоном [10, с. 20]. Ыби мiж шшим повiдомляe головний герой i про свш вiк: «.I was an unmarried man of twenty-five with normal appetites» [10, с. 34].

Водночас Брейн не нехтуе зображенням зовншносп протагонюта твору: характеристика образу Джо Лемптона оргашчно вплетена в сюжет книги. Часто про ямсь деталi його зовнiшностi ми дiзнаемося зi слiв iнших персонажiв. бва Стор каже, що у Лемптона «.a nice profile. and a deep brown voice» [10, с. 33], зi ^в Елспет, вш «.big and beefy.» [10, с. 110]. Елю говорить, що у Джо тары руки: «They're beautiful. Big and red and brutal.» [10, с. 87].

Портрети «переривчастоТ», а не «суцтьноТ» структури [3, с. 6] характеры i для роману «Щасливчик Джим». Хоча експозищя головного героя досить повна i подана практично одразу - пюля невеликого дiалогу [див.: 171, с. 8], цтюний портрет складаеться шляхом поступового нанизування дистанцшованих один вщ одного фрагменлв. Так, про те, що Дксон говорить iз твшчним акцентом, читач дiзнаеться iз розмови Дксона з Христиною лише на другий день Тхнього знайомства, вщомосл про особливостi служби Дiксона надаються на сторiнцi 154, а про шмльне навчання дiзнаемось зi сторшки 215. Окрiм того, весь твiр пронизаний описами неймовiрно живоТ мiмiки героя i численних гримас, ям вiн полюбляе корчити: «He'd drawn his lower lip in under his top teeth and by degrees retract his chin as far as possible.» [9, с. 8] i так далк Здаеться, формам, ям вш надае власному обличчю, немае меж.

Опис героТв п'еси «Озирнись у гшвЬ>, що, зрештою, визначене природою драматичного жанру, подаеться у характеролопчнш ремарцi зi слiв автора, при чому аналiзуеться не лише зовнiшнiсть, а й вк, одяг i морально-психологiчнi якост персонажiв. Головний герой досить повно охарактеризований: подан вiк, зовнiшнiсть, одяг, характер, нав^ь реакцiя на нього оточуючих не обiйдена увагою автора: «Blistering honesty, or apparent honesty, like his makes few friends. To many he may seem sensitive to the point of vulgarity. To others, he is simply a loudmouth» [11, с. 2].

Однак цими зауваженнями не обмежуеться aHi портрет Джимм1 Портера, анi шших персонажiв твору. 1дейно-естетичне значення портрету л^ературних персонаж1в розкриваеться i через ставлення до них шших оаб, розвиток сюжету в цтому, тобто «.через всю образну систему твору» [4, с. 4]. Так, наприклад, початкова експози^я Елiсон доповнюеться й поеднанням точок зору шших дшових оаб, якi до того ж полярно протилежнк 3i слiв 1^ффа, Елiсон «.beautiful.» [11, с. 6, 28], «.darling girl» [11, с. 17]. Для Портера ж характеры уТдливi зауваження в и бк: «She's a great one for getting used to things» [11, с. 4]. Портер стверджуе, що Елюон i и брат Найджел «.sycophantic, phlegmatic and pusillanimous» [11, с. 16].

Не надаючи портрелв суцтьноТ структури, використовуючи поеднання точок зору декiлькох персонаж1в у створеннi художнього образу, «сердитЬ письменники прагнуть максимально вщдалити вщ себе оцiнку геро'Тв i таким чином досягнути якомога об'ектившшого зображення.

З ^ею ж метою почуття геро'Тв зображен переважно «зримо», а не «опосередковано» [4, с. 14-15], що знову ж таки позбавляе авторiв необхщносл вводити безпосереднi характеристики душевних станiв, i надае можливiсть залишитись у якостi вiдстороненого спостерiгача. Так, пщ час суперечки iз Бертраном, «... Dixon's heart began to race. » [9, с. 53]; на побаченн з Христиною Дксон «.felt a pang. kicking at his diaphragm.» [9, с. 195].

Функцп портрету у творах «сердитих молодих людей» не обмежуються зображенням зовшшнього вигляду героя. Портрети «сердитих» письменниш «психолопчш» [5, с. 5], адже не лише створюють вiзуальний образ геро'Тв у свiдомостi читача, а й сприяють проникненню у 'хнiй внутрiшнiй св^, служать засобом розкриття основних сощально-психолопчних особливостей особистостi. Зрештою, за висловом Ю. О. Арешенкова, зазвичай «.слово поетичне (художне) не лише щось позначае, але й виражае певне ставлення до зображуваного - несе естетичну модальнють. ^м семантичного компонента, тобто смислово'' шформацп, в ньому обов'язково наявний модальний компонент, шформащя естетична» [1, с. 48].

Прикладом портрету, який стае прийомом характеристики героя у книзi «Щасливчик Джим», може слугувати образ професора Велча, про який говориться, що: «The other's clay-like features changed indefinably.» [9, с. 9]; «Welch's heavy features had settled into their depressive look.» [9, с. 45]. Таю ознаки зовышносп професора, як риси обличчя, яю викликають ствставлення iз глиною, та й

словосполучення «.changed indefinably.» потенцшно актуалiзують в co6i TaKi морально-психологiчнi якостi персонажа: вщсутнють чптосп, рiшучостi, смiливостi в характера можливо, HaBiTb нездaтнiсть концентруватись, брак емоцш, iндиферентне вiдношення до свГту. Твердження про «.heavy features.» та «.depressive look.» лише пщтверджуе дан конотацГТ.

Портрет героТв у роман «ПоспГшай донизу» також часто натякае на Тхнi внутршш характеристики. Наприклад, блгрнг, який не лише займаеться оргашзацГею розваг, а й сам - весела i безтурботна людина, нaвiть одяг носить «веселий» i по-веселому: «A broad face, broadly grinning. Loud, cheerful clothes, worn loudly and cheerfully» [12, с. 102]. Портрет Елюон у п'ес «Озирнись у гжвЬ цтком прозоро натякае на ТТ походження. «The bones of her face are long and delicate» [11, с. 2], «... grubby, but expensive, skirt she is wearing.» [11, с. 2]. НавГть у такому вбранн Елюон виглядае «.quite elegant.» [11, с. 2], що також свщчить про ТТ соцГальний статус, адже вмшню триматись незважаючи н на що вона завдячуе вихованню. Та й брудна спщниця, традицшна ознака неохайносп, у даному випадку мае шше символiчне значення, адже вказуе на багате минуле i нужденне сьогодення героТнк

У ромaнi «Шлях нагору» портрет також репрезентуе складну дГалектику зовнгшнього i внутргшнього, е важливою складовою у психологгчному aнaлiзi героТв. Наприклад, вгд елгс, коханоТ i справжнього друга Джо, постгйно пахло лавандою: «The pillow smelled faintly of lavender. It was her scent, cool as clean linen, friendly as beer.» [10, с. 58]. А от вщ С'юзен, наТвного, милого дитяти, символГчно пахне свiжоскошеним сшом та дитячою присипкою, що е художньою сигнiфiкaцiею малопривабливого шфантилГзму: «.there was about her that clean smell - like baby-powder mixed with new-mown hay - which I had noticed the first time I'd met her» [10, с. 75].

Наступною сптьною характеристикою техшки «сердитих» е превалювання «динамГчних», а не «статичних» [4, с. 13] портретГв, тобто таких, ям допомагають «.створити пластичний образ живоТ людини, iндивiдуaлiзувaти ТТ. Читач «бачить» своТм «внутргшнгм зором» не лише те, у що одягнутий герой, якого вш вку, 6лгдий чи смаглявий, але i те, що вгн вiдчувaе у даний момент» [4, с. 13].

Обличчя ЕдГт у ромаш «Постшай донизу» тсля зауважень Чарльза «.seemed to swell up to twice its size, her eyes bulged and she began a loud and unsteady tirade, quavering with hysteria but heavy with menace» [12, с. 23]. ГероТня роману «Щасливчик Джим» Христина «.grinned, which made her look almost ludicrously

healthy.» [9, с. 71]. З появою Ейсгтла в Елю («Шлях нагору») вiдбулась якась 3MiHa: «Her whole manner had changed with his coming. She became. cool, blase, superior, only half-alive» [10, с. 66]. «Озирнись у miBi» - про ^HMMi пюля того, як Олена б'е його по обличчю, 3i слiв автора: «An expression of horror and disbelief floods his face» [11, с. 77].

Динамiчний портрет «сердил» використовують переважно для того, щоб передати внутршню динамiку духовного життя геро'Тв, пщкреслити Т'хню неоднозначнiсть i самобутнiсть. Окрiм того, «сердитi» прагнули показати вплив зовышых обставин на внутрiшнiй св^ геро'Тв, що, зрештою, е одшею з характеристик реалiстичного письма, адже «вплив середовища на людину, як правило негативний, е основним предметом штересу письменника» [6, с. 72] в реалiзмi. Варто лише згадати числены гримаси Дксона, якi з'являються як миттева реакцiя героя на абсурдний характер навколишнього свiту.

Для досягнення цтюносп зображення Брейн, Осборн, Вейн та Емю використовують «характеролопчш деталi» [4, с. 11] у створены образiв персонажiв, якi набувають статусу лейтмотивних елементiв. Наприклад, образ Бетт у романi «Поспiшай донизу» одразу асоцшеться iз низьким голосом: «It spoke with a voice as far below the other's as its position in the space was higher» [12, с. 51]. Голос Бертрана iз роману «Щасливчик Джим» постшно порiвнюеться iз гавкотшням, бтьш того, коли вш виражае положення, якi вступають у протирiччя iз переконаннями Дiксона, гавкання посилюеться: «.his voice baying a little more noticeably», коли Бертран розповщав, що «.the rich play an essential role in modern society.» [9, с. 51]. Для С'юзен, геро'Тш роману «Шлях нагору», лейтмотивною характеролопчною деталлю стае 'ТТ' подiбнiсть до дитини: «Susan held me tightly out of a kind of childish abandon» [10, с. 141]. Подiбнi характеристики зусщчаються неодноразово, адже С'юзен постшно виступае у якосп «.baby.» [10, с. 146]; «.child.» [10, с. 134] на сторшках книги.

Використовуючи характеролопчы лейтмотивы детали «сердитЬ, цтком у рамках реалютичного стилю, прагнули титзованого зображення, тобто узагальнення, яке передбачае виявлення найбтьш характерних з сощального погляду ознак. Водночас ус героТ' «сердитих» мають iндивiдуальнi, неповторш, властивi лише Т'м риси. I «.прийом повторювано'Т портретно'Т деталi в^грае провiдну роль при створеннi такого образу» [6, с. 74].

Акцентована сощальнють протесту «сердитих», про яку говорилось рашше, екстраполюеться i на присмпливу увагу письменникiв до мовно'Т характеристики персонажiв, адже манера

говоршня, наявнють чи вiдсутнiсть, скажiмо, акценту вказують на соцiальний статус людини вже пiд час першого контакту i3 нею. У Великобритани здавна можна було багато що сказати про людину -про ТТ со^альне становище, походження, освiту, - лише почувши, як вона говорить: чим бтьше вiдрiзнялась мова людини вщ загальноприйнято'Т - тим нижним було ТТ положення у со^альнш iерархN кра'Тни. З часом така залежнють почала зникати, однак у 50-т роки ХХ столiття була ще досить вщчутною, про що й свщчать твори «сердитих молодих людей».

Так, у «Щасливчику ДжимЬ> немае такого персонажа, характеристики голосу якого були б обшдеш увагою автора. Дiксон говорить iз швшчним акцентом, Бертрану властива звичка жувати кiнцiвки фраз, у Велча низький, погано поставлений голос, Гор-Еркварт говорить iз сильним пiвденно-шотландським акцентом, а в Христини «.splendid, voice.» [9, с. 140], хоча i з ледь вщчутними штона^ями кокш. У романi «Шлях нагору» Джо Лемптон заздрить вимовi Джека Велса, адже у нього «.genuine officer's accent, as carelessly correct as his tweed suit» [10, с. 43]; у С'юзен «.young fresh voice and the accent of a good finishing school» [10, с. 38]. Героям, ям опинились на трохи нижчому щабл^ шж Джек i С'юзен, у фабулi книги вже не властива бездоганна дик^я: Боб Стор «.clipped his words.» [10, с. 33], у Хойлейка «.a slight Yorkshire accent» [10, с. 46].

Придтяеться особлива увага й манерi мовлення героТв. У роман «Посшшай донизу» про Роберта говориться, що «.his tone became firm and brisk, the executive with a grasp of essentials.» [12, с. 21]. Голос Джун Вiбер, який «.sounded clear and bell-like» [12, с. 58], шби «.an invitation to some kind of orgy.» [12, с. 67], пщкреслюе не вельми пристойну поведшку геро'Тш. Говiр Блiрнi «... had a hint of America, a hint of the Antipodes, and a fair slice each of Cockney and Birmingham» [12, с. 102]. Такий говiр одразу незрозумтий головному герою, напевне, тому, що Блiрнi виступае у твор^ так само як i Чарльз, прихильником безкласовосп, i його неможливо втиснути у вiдомi Чарльзовi рамки.

Со^альш аспекти акцентовано i в уважному змалюванш таких портретних деталей, як руки i зуби персонажiв, стан яких також красномовно вказуе на класову приналежнють особи. У ромаш «Посшшай донизу» у Родрка, суперника Чарльза, «.a soft, gentle hand» [12, с. 78], в той час, коли рука Чарльза «.had become powerful and square; the skin roughened by incessant exposure to water and air.» [12, с. 106]. У ромаш «Шлях нагору» Джордж Ейсплл е

володарем «.small well-shaped hands, the nails shining from a recent manicure...» [10, с. 65], а от руки Джо, вихщця i3 роб^ничо'Т ам'Т, були «Big and red and brutal.» [10, с. 87]. Зуби Ейсгтла були також у чудовому стаж: «He smiled showing sharp white little teeth» [10, с. 67]. Джо «.would have liked to have had teeth as white as my rival's. » [10, с. 43], маючи на увазi Джека Велса, зуби якого також були бездоганними.

Поряд i3 очевидними сптьними особливостями групового портретування у «сердитих молодих людей» наявш i певш вщмшносп у техшц характеризацп героя, шдивщуально-авторськ засоби створення персонажа. Так, наприклад, структурi портрету геро'Тв Вейна притаманне превалювання внутр^шх (психолопчних) характеристик над описом зовшшнього вигляду, особливо коли йдеться про геро'Тв другорядних. Наприклад, експозищя Хатчiнса не надае про зовшшнють героя жодно'Т шформацм, адже Хатчшс постае як «.an unpleasantly dogged and humourless young man.» [12, с. 16]. У роман ж «Шлях нагору», навпаки, повнота опису зовшшносл геро'Тв i семантична насиченють окремих компоненлв портрету не залежать вщ мiсця конкретного персонажа у творк адже детально зображуються як головы, так i другорядш персонажк

Твори «сердитих молодих людей» рiзняться i за «формулою впзнавання» (термш Л. Я. Гiнзбург) геро'Тв - методом «.типолопчноТ i психолопчно'Т щентифшацп персонажа». У своему дослiдженнi «Про л^ературного героя» дослiдниця видiляе <^зичш», «соцiальнi» та «морально-психологiчнi» формули [2, с. 16]. Так, для «Щасливчика Джима» Кшг^ Емiса характерна, скаж1мо, «соцiально-професiйна» формула: Велч сприймаеться не шакше, як «професор», Барклi -«професор музики», декан у книзi навiть не мае iменi, Бертран -художник, Гор-Еркварт - багатий меценат. У ромаш «Посшшай донизу» Джона Вейна спостер^аеться в якост впiзнавання нових геро'Тв «фiзична» формула, яка акцентуе втальну якiсть особи i одразу ж перетворюеться на лейтмотивну деталь: про Ерна неодноразово говориться, що вш - «.stocky.» [12, с. 62, 63] Нав^ь тод^ коли Чарльзовi вже вщоме iм'я Ерна, вiн продовжуе iменуватися «.stocky.» [12, с. 94]. Для роману Джона Брейна «Шлях нагору» характерне складне поеднання «^зично'Т» характеристики з «со^альною», а iнодi й з окресленням матерiального становища людини. Наприклад, експозицiя образу Джека Велса поеднуе в собi всi три формули: «Bags of money, about seven foot tall and a beautiful RAF moustache» [10, с. 41].

Зрештою, шдивщуально-авторськ особливостi портретування е природними: адже кожний iз письменникiв змальовуе характеролопчний портрет героя у лише йому притаманному стилк У творчост «сердитих» ми маемо справу не зi стереотипним романтичним героем, який «...«кочуе» iз твору до твору вщ одного письменника до ¡ншого...» як «...щеальний шаблон.» [6, с. 74], а зус^чаемо реалiстичний портрет, представлений у сукупност особистих шдивщуально-конкретних прикмет. Схож1сть ознак такого портрету у письменниш «сердито' молодi», виявляеться, на нашу думку, тому, що цей портрет слугуе вираженням iманентноl' вам «сердитим» штенцп якомога точнше вiдтворити сучасну '''м молоду особистють, сповнено' жаги життя й со^альноТ справедливостi.

Лiтература

1. Арешенков Ю. О. Словесний образ в аспект лiнгвiстичного аналiзу тексту / Ю. О. Арешенков // Науковий вюник Криворiзького державного педагогiчного ушверситету : зб. наук. пр. - Кривий Рщ 2008. - Вип. 1. - С. 46-50.

2. Гинзбург Л. О литературном герое / Лидия Гинзбург. - Л.: Советский писатель, 1979. - 224 с.

3. Калшюк О. О. Композицшно-мовленнева форма «опис» в науково-фантастичному текст (на матерiалi науково-фантастичних творiв англшських та американських авторiв XX стол^тя) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. фтол. наук : спец. 10.02.04 «Германськ мови» / О. О. Калшюк ; Одес. держ. ун-т iм. I. I. Мечникова. - Одеса, 1999. - 16 с.

4. Кулыгина А. Г. Поэтика портрета в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина : автореф. дис. на сиск. уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.01 «Русская л^ература» / А. Г. Кулыгина ; Нижегород. гос. ун-т им. Н. И. Лобачевского. - Нижний Новгород, 2008. - 20 с.

5. Селезнева С. Ю. Языковые средства и когнитивные модели описания внешности персонажей в англоязычной художественной прозе : На материале произведений английских и американских писателей XIX и XX вв. : дис. ... канд. филол. наук : 10.02.04 «Германские языки» / Селезнева Светлана Юрьевна. - М., 2001. -299 с.

6. Фзова К. Л. Особливост зображення людини у творах Панаса Мирного / К. Л. Фзова // Вюник СумДУ. Серiя «Фшолопя» : зб. наук. пр. - 2007. - № 2. - С. 72-77.

7. Хализев В. Е. Теория литературы : учеб. для вузов / В. Е. Хализев. - М. : Высш. шк., 1999. - 398 с.

8. Чудаков А. П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков / А. П. Чудаков. - М. : Соврем. писатель, 1992. - 319с.

9. Amis K. Lucky Jim / Kingsley Amis. - L. : Penguin Books, 2000. -251 p.

10. Braine J. Room at the Top / John Braine. - L. : The Book Club, 1962. - 248 p.

11. Osborne J. Look Back in Anger / John Osborne. - L. : Faber and Faber Ltd, 1996. - 103 p.

12. Wain J. Hurry on Down / John Wain. - London : Penguin Books, 1978. - 255 p.

УДК 821.111 (73) «19»

Гольтер I. М.,

здобувач кафедри зарубiжноT лггератури Днтродзержинського державного технчного унiверситету

Голден Колфилд як культурний герой

(за романом Дж. Д. Селшджера «Над прiрвою у житi»)

В ютори лiтератури кожноТ краТни е книги, як стають символами свого часу, вбираючи в себе свiтобачення цтот епохи. Таким художнiм узагальненням життя повоенноТ Америки е роман Дж.Д. Селiнджера „Над прiрвою у житГ.

Наша мета - розглянути роман у культуролопчному аспектi, подивитися на головного героя пщ iншим кутом зору: це людина, яка переживае злам епох, що супроводжуеться драматизмом, неоднорщнютю ситуаци, складнiстю орiентування, i тому дуже важко зробити свш вибiр.

Актуальнiсть даного дослiдження зумовлена, насамперед, недостатньою вивченiстю цього аспекту вщомого твору. При величезнiй кшькосп робiт, присвячених роману „Над прiрвою у житГ взагалi i його головному герою зокрема, як в американському, так i в росшському та украТнському лiтературознавствi, на сьогодн немае спецiальних праць, присвячених вищезазначеному аспекту твору.

Особливост нового пщходу до вивчення лiтературного твору як явища культури, що склали методолопчну й теоретичну основу нашого дослщження, знайшли свое вiдбиття в роботах РФ. Юсуфова, О.Ю. БогдановоТ, В.Г. Маранцмана, багато способiв входження в культуру й прийоми культуролопчного тлумачення художнього тексту розкритi М.В. Черкезовою, е.М. Колокольцевим, А.В. Дановським, Н.М. Свiрiною, не можна не згадати i про роботи украТнських культуролопв та лiтературознавцiв Я. Полiщук, Я. Мельник, О. Забужко, О. Самусенко, А. Нямцу, як розглядали рiзнi аспекти юнування твору у полi культури.

Як пiдкреслюе М.В. Бикова, «у надрах будь-якоТ епохи визрiвае свiй стереотип мислення, своТ щеали, свiй «культурний герой», i вс цi фактори так чи шакше впливають на тип особистостi даного часу, знаходять свое вщдзеркалення у лггературк..Культурний герой епохи i його прототипи, тобто сама лггература впливае на тип особистосп епохи» [3, с. 229-230].

Поняття «культурний герой» досить складне i неоднозначне. Пщ ним розумiють персонаж, що створюе для людей рiзнi предмети

культури, навчае Тх мистецтвам, вводить певну соцiальну органiзацiю тощо. Це герой-просв^итель - тип мiфологiчного героя, великий творець i дослiдник i цивiлiзатор [9, с. 25-27, 6].

Герой роману Селшджера не намагаеться подарувати людям жодних земних благ або докоршно змшити свiт. Але вш хоче повернути людям головне - доброту, небайдужють, чуйнiсть, коротше кажучи, - «справжнють», визволити Тх з тенет „липи" й „показухи". Сам роман е своерщним авторським мiфом, одним з провiдних мiфомотивiв якого е мотив У^аци. Iнiцiацiя стае, таким чином, одним з варiантiв культурноТ само щентифшацп героя, адже не слiд забувати, що мова йде про перше поколшня - породження масовоТ культури. Поколiння, яке, незважаючи нi на що, шукало у загальнш схожостi риси вщмшносп, свою власну особистiсть, свою дорогу, вщстоювало право на „iншiсть". I якщо подивитися на Голдена Колфтда саме пщ цим кутом зору, його можна вважати культурним героем нового часу, нового типу культури, яка с^мко почала розвиватися у США наприкшц сорокових рош ХХ столггтя.

Ведучи мову про Голдена Колфтда як культурного героя, ми не можемо залишити поза увагою i його лiтературний родовiд. Вш бере початок вiд фольклорних героТв-блазыв, адже Голден володiе даром вщстороненого неупередженого зору, завдяки якому гостро вщчувае лицемiрство i фальш багатьох со^альних ритуалiв. „У цьому план герой роману близький середньовiчним блазням i юродивим, якi своТм поводженням i вчинками пiдривали поведiнковi i моральнi стереотипи суспiльства (надягнута задом наперед червона мисливська шапка Голдена Колфилда - парафраз блазшвського ковпака)" [2, с. 27].

У крити^ зус^чаеться багато порiвнянь Голдена Колфтда з рiзними лiтературними героями. Про близькють з шекспiрiвськими Гамлетом та Ромео вже говорилося в попередньому роздл Частим е порiвняння героя селшджерового роману з Геком Фшном - героем роману Марка Твена „Пригоди Гекльберрi Фiнна" [12, с. 233]. Деяк дослiдники, американського роману зокрема, Т. Денюова i О.Алякринський, вбачають продовження традицп Твена у тому, що герой переживае свого роду „одюсею", подiбну до ГековоТ. I справдi, не можна не звернути увагу на те, що Селшджер використовуе, якщо так можна висловитись, образ дороги. Це не випадково. Дорога дае можливють свободу неспинного руху зi свободою спостереження. I саме це спостереження стае одшею з головних життевих справ, школою морального виховання. Але головне, що рiзнить Тх, -ставлення до навколишнього св^у. Гек Фшн, хоча й двома роками

молодший за Голдена, але не боТться „дорослого" CBiTy, бо мае до нього повагу. А Голден не довiряе шкому i нiчому. Отже, рiзниця мiж героями Твена i Селiнджера таки icнуе, i досить значна. Пояснюеться вона умовами сусптьного життя, якi з часiв Гека Фшна значно змiнилися, i як саме й надiлили героТв Селшджера ущербнiстю та хворобливicтю. Проходячи, як i Фiнн, через piзнi випробування, Голден, з волi автора, звичайно, не мае жодноТ щасливоТ хвилини. Вш - самотня дитина ХХ столггтя.

Голден - пiдлiток , людина на меж1 дитинства i дорослостi, тому до його лп"ературних попередникiв можна зарахувати й Мерi Поппiнс, Карлсона („мужчину у розквт сил") та Пiтера Пена, котрi з власноТ волi назавжди залишилися у свiтi дитинства, й Алюу та Пiноккiо, що в казц дитинства пiзнали цiнностi й справжне обличчя свiту дорослих, й героТв Голдшга („Володар мух"), котрi так точно вттили в дитячих взаеминах шкчемш чи страшнi мiфи „здорового глузду" дорослого суспiльного життя".

Вс цi героТ - позитивнi персонажi свiтовоТ лiтератури. Чому? Спробуемо дати вщповщь. А. Нямцу вважае, що „св^ова загальнокультурна традицiя характеризуеться складною системою динамiчно стiйких взаемодiй i взаемовпливiв, якi визначаються пошуками схожого, подiбного в iнонацiональних культурах. ...1ншими словами мова йде про „метатекст", який закономiрно об'еднуе найрiзноманiтнiшi моделi людського буття" [10, с. 52].

В традицп захiдноТ культури з давнини починаючи й до середини ХХ ст. головний герой повсякчас людина наТвна, вщкрита, щира , i не мудра. Згадаймо бальзаювського Растiньяка (який чим досвiдченiшим стае, тим „пршае" в очах автора i читача), простака Вольтера, шекспiрiвського „простака" Отелло та „хитрого" Яго, класичну пару Зiгфрiда (могутнього, щирого, та не надто передбачливого) i „хитромудрого" Хагена iз Тронье (головного негщника з „Пiснi про нбелунпв") та iн. Якщо опуститися глибше в традицiйну европейську культуру, то побачимо архетишчну пару - виток вище наведеноТ лшп: могутнiй Ахтл та хитромудрий Одiссей Гомера - двоякий символ можливого вибору, який постае перед кожною людиною на межi дитинства й дорослостi. (принаймш, такоТ думки дотримуеться лiтературознавцi Н. Марченко та Р. Савчук [8, с. 52-53].

Безперечно, не йдеться про яксь прямi паралел^ але невпинн намагання Голдена пробити отвip у загальнiй фальшi життя, щоб хоч на мить дихнути свiжим пов^рям, нагадують нам i безкорисливу доброту Мишкна, i героТчну, хоч i марну боротьбу за своТ iдеали Рицаря Сумного Образу, i всепрощення Христа. Можна, на нашу

думку, знайти „сптьний знаменник" ще з одним вщомим лiтературним героем - персонажем однойменного твору американського письменника Вашшгтона 1рвшга Рiпом Ван Вшклем: Опинившись в новому, невiдомому для нього свт, де всi його забули i де нiкому немае до нього справи, той болюно шукае свое мiсце в житт

Можливi й iншi культурологiчнi паралелк що дають змогу глибше осягнути текст роману. Насамперед йдеться про вщому легенду про пошуки Грааля, чашi 1стини, яку вiднайшов один лише юний чистий лицар-пiдлiток Галахад, та вiдомi слова Христа, що треба бути „як д^и" аби увшти до Царства Божого.

Як за Схщною, так i за Захщною езотеричною традицiею людина мудршае, вилюднюеться, коли прозрiвае символи вищого буття в буденному, в шшому. Аби це вщбулося, необхiдно, щоб свп" горiшнiй, символiчний „зiйшов", опредметнився в середньому людському свiтi. За таких умов усе оточуюче набувае шшого значення, глибшого. Та щоб таке трапилося, слщ зламати рамки й шаблони буденного нормального свггу, потрiбно перестати дiяти „за порядком". Так, герой середньовiчного роману виЖджав зi свого буденного (як хатина Дон Юхота в Ламажi) замку в Йоркширi й потрапляв до кра'ни фей, драконiв, чарiвникiв, гномiв. Й, можливо, нiколи вже не повертався, знайшовши свiй Грааль... Для подiбно''' подорожi („Quest"), що згодом стала чи не найпопуляршшим композицшним ходом в свiтовiй лiтературi, необхщно насамперед, вiдмовитись вiд звичних шляхiв буденностi й пiти свiт за оч^ шукаючи вiтру в полк Як результат, герой знаходить випробування, а долаючи 'х - себе й свое мюце у Всесвт. Саме це й робить Голден, кидаючись iз гуртожитку в шч невiдомостi, проходячи спокусами Нью-Йорка та знаходячи врешт вiрний шлях до себе самого.

Не можна не помп"ити й близькють Голдена Колфтда до геро'в Дiккенса - Девща Коперфiлда, Олiвера Твiста, Нiколаса Нклбк Вони подiбнi характерами - вщкрил, чеснi, завзятi, готовi завжди вщстоювати свою думку, люблячi та чеснк Всi вони самотнi, всi вони зштовхуються з жорстоким свiтом дорослих, ва вони, б переживають серйозш переломнi моменти у життi, шукають кращо' долi, намагаються зрозумiти людей i жити «по совютЬ. Проте, якщо геро'в Дiккенса чекае щасливий фшал (одна з особливостей ромаыв виховання Х1Х ст.) то фшал „Над прiрвою у житi" залишаеться вщкритим.

Моральним пафосом захисту особистост вiд ототожнення IT з „клавшею" й „штифтиком" Селшджеру близький Ф. Достоевський [1, с. 58]. Але не ттьки загально свпюгпядне, на погляд Н.1ткшо''', зближуе двох видатних письменнимв, а й „сам принцип бачення й

вщображення людини як внутрiшньо незавершеного й непередбачуваного близьке американському митцю" [4, с. 145].

Як i Родюн Раскольнiков, Голден Колфiлд вирiшуe для себе складне питання: „тварь ли я дрожащая, или право имею?" Як i Родюн Раскольшков, Голден Колфтд живе напруженим внутршым життям. Але, на вiдмiну вiд героя Достоевського, Голден не здатен, та й не хоче переступити межу, за якою провалля у царство Абсолютного Зла. Навпаки, i про це так багато сказано, вщ цього жаху вш хоче рятувати шших, нагадуючи бтьше героя «1дюта» - князя Мишкiна. Н.Л. 1ткша вважае, що вплив Достоевського позначаеться не тiльки на зображеннi людини, а й у словГ, формi розповiдi. „Проза Селiнджера лiрична, з лiричним героем, який багато в чому близький автору, з яскраво вираженим „я", помГщеному у центрi свГтобудови. I вiдношення цього „я" зi свiтом не монологiчнi. Прозi Селiнджера притаманна внутрiшня полiфонiя" [4, с. 192].

Голден веде свою розповщь, так би мовити, „задым числом", через рк пiсля того, як вщбулися згаданi подГГ. Врешт решт, переживши важку хворобу, опинившись у приватнiй клГнГцГ, вГн помгтно заспокоюеться i може дивитися на поди' „на вщстанГ'. I тут, як на наш погляд, найважливше з'ясувати - це „одужання", чи „просвГтлення"? Як не провести тут паралель з героем твору К.ЮзГ „Полгт над гнГздом зозулГ", котрий, не витримавши „тиску суспГльства", потрапляе у лГкарню для душевнохворих i там усвщомлюе: хворГ - не ттьки в лГкарнГ, хворГ - i зовш.

ЛГтературознавець Уоррен Френч недаремно пщкреслив потрГйний надлом-кризу, який переживае пГдлГток: моральний, фГзичний i психГчний [13, с. 35]. Саме ця криза й спонукае Голдена шукати тимчасове сховище вГд ворожого для нього свгту. Але Голден далекий вщ iдеалу. Biн бувае лшивий, неправдивий, непослiдовний, егоютичний. Та вщвертють його тону (роман побудовано у формi сповiдi Голдена Колфтда), прагнення розповiсти про все без приховування компенсуе недолги пiдлiтка. „Колфтд живе у своему свт. Вт - „бiла ворона". Так з'являеться у твоpi мотив „дивакГв". Про себе вш говорить: „ненормальний", несхвальними еттетами „непристосований", „дивак" нагороджують його й шшГ [5, с. 47]. Про цей мотив говорить також 1.Красуцька. „Дивацтво, вiдщепництво для Голдена, втГм, як i для Бранда 1бсена, Файнхальса та Ганса Шшра Бьолля, Мерсо Камю, „чудaкiв" Шукшина, - форма непогодження, протесту, яка йому доступна, проти вад сусптьства, бездуховностГ [7, с. 25]. Тут, вважаемо, доречно згадати про ключовий для американськоТ лГтератури образ невинност - „innocent", ключовий для американсько!' лГтератури, витоки змГсту якого - в пуританськш

щеологп, поширенш в Сполучених Штатах [11, с. 131]. У роман Дж. Селiнджера „Над прiрвою у житГ ця тема одержуе нове звучання. Так, ми стикаемося з характерним для поняття «innocent» процесом У^ацп, тобто випробовування юного героя, в основу яко'1' покладено знов-таки традицшний для свтово'|' лiтератури топос дороги. Але дороги юнака середини ХХ столбя. Автор проводить Голдена через абсолютно неприроды для «нормального» благополучного тшейджера ситуацп: нiчний готель, богемний Нью-Йорк, дансинги, бари, кафе. У цш урбанютичнш дiйсностi все протиприродно. I герой починае бунтувати. Дитяче бунтарство Голдена досить дивне i нагадуе руху людини в снк судорожн спроби бiгти, ударити - i повна неможливють щось зробити, вщчуття гiркоти i безсилля. Дшсно, Голден певною мiрою чудакуватий. Але диваки бувають рiзнi. Поводження Дон Юхота теж сприймалося як дивацтво. Славнозвюний Лицар Сумного Образу наносив дшсш удари, хоча й боровся з в^ряними млинами i бурдюками з вином. Його кволий американський нащадок ненавидить реальне зло, але по-справжньому не те що вдарити, навпъ замахнутися не може, рука скована, ноги стають ватяними, лють iде в пiсок.

Боротися з огидним йому свтом Голден не може. Вш тендiтний i слабкий. I вш сам - частина того св^у, що заперечуе, ненавидить. Його руки зв'язан не ттьки причетнiстю до нього, не ттьки особистою слабiстю, але i розумшням чи, скорiше, вiдчуттям, що перед ним -не окремi негаразди, а море нещасть... «Будь у людини хоч мтьйон рокв у розпорядженш, усе рiвно йому не стерти все паскудство з уах стiн на свiтi. Неможлива справа» [14, с. 92 ]

Голден вщчайдушно шукае порятунку, шукае острiвцi „нормальностГ, незiпсованостi у свiтi дитинства. Ттьки iз сестрою Фiбi i з шшими малятами вiн почувае себе добре. Провалля у Селшджера - це ще i невщоме, дивне, iррацiональне. Провалля людсько'Т душк

Як виявляеться iз зiзнань героя роману та з подробиць розказано'Т ним юторп, Голден не за вком iнфантильний. Згадаемо випадок iз повiею, та лiфтером . Сексуальний досвщ - це неодмiнний чинник людських уявлень про змужншня. I Голден ловить облизня, так i залишаеться дитиною. Вш символiзуе чистоту i щирють природного свiту, „св^у дитинства". Happy end'а, традицiйного для казки про благородного принца, перемоги добра над злом не вщбуваеться, так само як не вщбуваеться повного вщродження Голдена або його примирення з дорослим життям.

,^чних д^ей", яким, внаслщок iсторичних катастроф та шших бурхливих i негативних процеав у розвитку суспiльства, не дали можливост нормально природно подорослшати i, вичерпавши

природний шлях руху вщ дитини до чоловка, стати повноцшними дорослими людьми - вщповщальними за сво''' вчинки, й адекватно, реалютично сприймати навколишню дiйснiсть, ми бачимо i у Фолкнера, Фаджеральда, Хемiнгуея. Та якщо '''х геро''' е iнфантильними людьми, якi здебiльшого не усвiдомлюють цього, i несуть тягар iнфiнтилiзму як певний первородний грiх цив^зацп у певних юторичних умовах, то для Голдена Колфтда недорослiшання е його власним вибором: вш проповiдуе нонкомформiзм, iдею цивтьно''' непокори. Небажання героя походити на дорослих спочатку бтьше емоцiйне, анiж усвiдомлене. Вiн готовий будь за що з'ясувати стосунки зi сво'ми кривдниками, серед яких далеко не вс заслуговують суворого вироку. Однак зрозумтий i максималiзм Голдена, його ненаситна жага справедливост й вiдкритостi у людських взаеминах. Вш вiдчувае безвихiдь, приреченiсть уах його спроб улаштувати свое життя у цьому свт. Вдивляючись у майбутне, вiн не бачить шчого, крiм те''' ароТ буденностi, що вже стала долею переважно' бтьшосл американцiв. Ця його юнацька нетерпимють i притягуе серця читачiв. Але нчого дiйсно позитивного Голден уявити не може. Звщси на'вна мрiя про нескладну механiчну роботу, що дае можливють вести тихе життя iз глухонiмою дружиною. При цьому Голден i сам хотiв би прикинутися глухонiмим, щоб, наскiльки це можливо, порвати всi зв'язки з миром, у якому живеться так незатишно. Вш i сам розумiе нереальнiсть такого плану. На'вним та в^рваним вiд життя, хоча й шляхетним, е його прагнення рятувати дггей вiд падiння у прiрву на житньому полi.

Перед нами хлопчик iз вищих прошаркiв середнього класу, герой iз чутливою душею, розвиненою уявою. Три днi, як вiн провiв „на задвiрках" - для нього час випробувань, за яким (згщно з авторським задумом) мають вщбутися змiни у моралi пiдлiтка: вiн мае подорослiшати. В Америк середини ХХ столiття Пэлденовi незатишно, дискомфортно. Доброчеснiсть, поряднiсть, рiвнiсть - все, що проголошуеться в суспшьсга як чесноти, на як воно спираеться, виявляеться лицемiрством та брехнею. I примиритися з цим для Голдена означае втратити себе.

Отже, у своему роман Селшджер зумiв показати не ттьки св^ пiдлiтка, котрий не бажае дорослшати, а й змалював iншi типи особистосп, що формуються у пюлявоенну добу, епоху становлення масово' культури, тобто у перехщну епоху. I показав, як саме ця епоха впливае на ще не розвинен дитячi душк когось вбивае, а хтось, пристосовуючись, втрачае щирють i людянiсть.

Таким чином ми бачимо: культурний чинник епохи i особистють взаемопов'язанi, i на перехiдних етапах цей зв'язок стае ще тюжшим.

I Голден Колфтд е культурним героем середини ХХ столггтя, яке саме тодi переживало докорiннi - вщ „епохи джазу" до „епохи маскульту".

Лiтература

1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. -М. : Художественная литература, 1972. - 196 с.

2. Борецький М. I. Свтова л^ература ХХ столптя : естетичн шукання, художн вщкриття / М. I. Борецький // Зарубiжна лiтература ХХ столiття. - Львiв : Свiт, 2000. - 160 с.

3. Быкова М. В. У истоков модернистской концепции личности в русской литературе (культурный герой и тип личности ХХ в.) / М. В. Быкова // Язык и культура. III Международная конференция. Доклады. Ч.1. Киев, 1994, - С. 224 - 230.

4. Иткина Н. Л. Поэтика Сэлинджера / Н. Л. Иткина // Эстетические проблемы американской литературы Х1Х-ХХ векав. - М.: Изд-во РГГУ, 2002 . - C. 39-74.

5. Конева Т. Безодня, в яку ти летиш / Т. Конева // Зарубiжна л^ература в навчальних закладах. - 1998. - № 5. - C. 47-48.

6. Кравченко А. И. Культурология: Словарь / А. И. Кравченко -М. : Академ. проект, 2000. - 672 с.

7. Красуцька I. Крутий обрив дорослост : Урок за романом Дж.Д. Селшджера „Над прiрвою у житГ / I. Красуцька // Вкно в св^ . -1999. - № 6. - С. 163-167.

8. Марченко Н., Савчук Р. Сенс просвптення. Постмодерновi роздуми про роман Дж.Д. Селшджера / Н. Марченко, Р. Савчук // Всесв^ня л^ература та культура в навчальних закладах УкраТ'ни. -2001. - № 5. - С.52-53.

9. Мифы народов мира : Энциклопедический словарь в 2-х тт. Т.1. М. : Сов. энциклопедия, 1990. - С.25-27

10. Нямцу А. Е. Трансформация легендарно-мифологической традиции в литературе ХХ века / А. Е. Нямцу // Матерiали МiжнародноТ' конференцп „Функцюнування л^ератури у культурному контекст епохи".- Днтропетровськ : ДНУ, 2003. - С. 52-73.

11. Спэнкерен К. ван. Краткая история американской литературы / К. Спэнкерен. - [Б. м.] : Информ. агенство США, 2001. - 135 с.

12. Bran^ Е. Mark Twain and J. D. Salinger. A а study in literary continue / E. Branch. - N. Y. : Mouton de Gruyter, 1963. - 315 c.

13. French W. J. D. Salinger / W. French. -N. Y. : Twayne, 1965. - 358 c.

14. Salinger J. D. The Catcher in the Rye / J. D. Salinger. - Moscow : Progress, 1968. - 246 c.

УДК 82.0.09

Гричаник Н. I.,

старший викладач

кафедри зарубiжноТ л^ератури i методики ТТ викладання Глухiвського нацюнального педагогiчного унiверситету iменi О. Довженка

Феномен натуралiзму та його характеры риси у романотворчост Е. Золя

Культурно-лiтературний процес Х1Х столiття - складна художня система, позначена важливими мистецько-естетичним пошуками, своeрiдним синкретизмом напрямiв, течiй i стилiв, появою злободенних проблем i нового героя, багатством виражальних засобiв. Новаторськi щеТ' доби свое найповшше вираження знайшли у рiзножанровiй творчостi французького прозаТ'ка Емтя Золя. Талановитий майстер зображення реалш життя збагатив прозу змiстовно багатими, прикметними штенщями й засадничими елементами натуралiзму.

До вивчення творчостi письменника в окремих розвщках зверталися таю зарубiжнi та вiтчизнянi лiтературознавцi, як I. Денисюк, Н. Копистянська, Д. Наливайко, Л. Мироненко, Е. Кучборська, Р. Голод, I. Лтеева, I. Ыктна, Т. Якимович, С. Андруав, Ж. Женет, якi розглядали художнш доробок Е. Золя як цтюний щейно-естетичний феномен у лiтературi кiнця XIX - початку ХХ стол^ь. Актуальнiсть науковоТ' роботи обумовлена новаторським шдходом до розумiння натуралiзму у зв'язку зi змiною соцюкультурних цiнностей та iдеалiв.

Мета дано'' статтi - видiлити та проаналiзувати домiнантнi складовi натуралiзму у найвщомших творах Емiля Золя, зокрема у романах „Тереза Ракен", „Жермшаль" та „Кар'ера Ругоыв".

Творчiсть французького письменника ознаменувала новий етап у розвитку св^овоТ' л^ератури та стала синтезом i художнiм переосмисленням традицiй реалютичного мистецтва, яке отримало назву „натуралiзм".

За лiтературознавчим словником-довiдником, натуралiзм - це л^ературний напрям, що виник у Францп у 70-тi роки XIX стол^тя i охопив у 80-т лiтературу ЗахщноТ бвропи та США i характеризувався об'ективiстським, фактографiчним зображенням дiйсностi, трактуванням детермiнованостi людського характеру бiологiчними, спадковими чинниками та соцiально-матерiальним середовищем [4, с. 496].

Для Е. Золя, натуралiзм - це важливий момент оновлення л^ератури вщповщно до потреб i вимог ново'Г юторично''' доби. Його художня концеп^я, яка спиралася на теоретичнi прац фтософа-позитивiста I. Тена i творчiсть художникiв-iмпресiонiстiв, постiйно уточнювалася, доповнювалася й врештi-решт знайшла свое вираження в передмовi до роману „Тереза Ракен" (1868), нарисi „Розходження мiж Бальзаком i мною" (1868 - 1869), збiрниках статей „Що мен ненависно" (1866), „Експериментальний роман" (1880), „Романюти-натуралюти" (1881), „Натуралiзм у театрГ (1881). У сво'х працях Золя пропагував принцип об'ективност та правдивостi мистецтва, вимагав вщ художнього твору документально'' точностi, а вщ митця - скрупульозного спостереження та вивчення дшсностк

Вiн був переконаний, що письменник повинен створити всебiчну i об'ективну картину суспiльства так, нiби цим займався юторик чи соцiолог. Долю сво'х геро'в, 'хню психологiю пояснював спадковiстю, впливом середовища та юторично добою. У центрi уваги Е. Золя -сшввщнесення та складна взаемодiя людини й со^ально''' дiйсностi, зображення тих життевих перепитiй, якi стали причиною зовышых та внутрiшнiх видозмiн особистостк Вiдтак автор ввiв у л^ературу поняття „фiзiологiчна людина", яке було тюно пов'язане iз його загальною концепцiею про людину як ютоту бiологiчну та соцiальну. Це була не ттьки проблемно-тематична новацiя, а й дискурс, що поширився на художню семантику й поетику творiв та реалiзувався за допомогою вщповщних мовних засобiв.

Повне й остаточне вттення натуралiстичнi погляди письменника знайшли у працi „Ругон-Маккари. Природна i соцiальна iсторiя одые''' ам'Т чаав Друго' 1мперп", iдейний задум яко' виник наприкiнцi 1868 року. У процес роботи натуралiст значно розширив перспективний план свого задуму, збтьшивши кiлькiсть романiв та тематичне спрямування епопе''.

Пiд час написання Золя керувався теорiею спадковостi i „фiзiологiчним романом", поставив перед собою конкретну мету: „Вивчити на прикладi одше''' родини питання спадковостi та середовища. Прослщкувати крок за кроком ту потаемну роботу, яка надтяе д^ей одного й того самого батька рiзними пристрастями й рiзними характерами залежно вiд спадкових впливiв та неоднакового способу життя" [6, с. 16].

Роман „Кар'ера Ругошв" - своерiдний пролог до всього циклу „Ругон-Маккари". Вш отримав подзаголовок „Походження", оскiльки в ньому автор описав початок роду Ругон-Маккарiв та показав негативний вплив спадковост та оточуючого середовища на його

становлення. Молода жшка Аделаща Фук дв1ч1 перебувала у шлюб1: вперше - з Ругоном, вдруге - з п'яницею Маккаром, вщ яких I народилися спадкоемцк Нащадки Ругона досягли усшху, багатства I влади, стали мшютрами та ф1нансистами; д1ти ж Маккара морально деградували I перетворилися на п'яничок, повш та вбивць. Для ц1еТ' родини з ф1зюлог1чного погляду було властиве повтьне чергування нервового розладу й захворювання кров1, що проявлялося з роду в рщ, як насл1док перв1сного оргаычного ушкодження. Е. Золя показав вс1 природн1 та 1нстинктивн1 прояви людськоТ натури, насл1дки яких умовно називалися чеснотами й вадами. Таким чином, „амейний принцип", покладений в основу циклу, уже в самому задум1 було шдпорядковано началу соц1альному.

Мюцем д1Т було обрано невеличке провшцшне м1стечко Плассан, яке стало символом всього французького сусптьства. Члени родини Ругон-Маккари вир1знялися прагненням до насолод, кидалися в життя, щоб встигнути реал1зувати себе у тш зараженш та гнил1й атмосфер!. У Т'хжх душах пост1йно точилася боротьба почутлв та 1дей, що призвела до фатальних наслщмв: замучен!, брудн1, неосв1чен1, вели нап1вголодне 1снування або переходили на б1к революц1онер1в. Водночас фатум спадковост1 виявився нейтральним, оск1льки Золя проголосив думку, що людину можна перевиховати доглядом, турботою, працею, любов'ю.

Отже, окреслен1 факти дали змогу зробити висновок про те, що роман „Кар'ера Ругоыв" - яскраве вираження натурал1стичних погляд1в автора. У ньому прозаТк розкрив та детал1зував основн1 деф1н1ц1Т' натурал1зму: 1) надання першочергового значення збиранню та вивченню факт1в, як1 стали основним буд1вельним матер1алом роману; 2) розкриття поняття „ф1зюлопчна людина"; 3) змалювання грубих матер1альних 1нтерес1в, гжтючо'Т бездуховност1, св1ту, в якому „утробн1 1нтереси геть витюнили духовн1"; 4) дом1нування в1зуальних образ1в, Тхня незвичайна яскрав1сть I пластичнють [5, с. 24].

Песимютичний ф1нал даного роману - яскраве вираження основних постулат1в натурал1ст1в, осктьки саме вони показали у творах особист1сть, яка була неспроможна активно впливати на середовище. Сусптьство, як I природа, було чимось фатальним I нездоланним для людини.

Яскравим вираженням авторських погляд1в став „художнш маыфест натурал1зму", „ф1з1олог1чний роман"„Тереза Ракен".

У передмов1 до нього письменник з1знався, що хот1в дати „клЫчний анал1з докор1в сумл1ння": „Я поставив перед собою завдання вивчити не характери, а темпераменти. У цьому увесь смисл

твору" [2, с. 39]. Вш зупинився на шдивщуумах, якi були позбавлен здiбностi вiльно проявляти свою волю, а тому кожен Тхнш вчинок був обумовлений фатальною владою плотк

Головнi героТ твору - Тереза i Лоран - тварини в зовшшносп людини, якими керувала глуха пристрасть, шстинкти, розумовий розлад, викликаний нервовим потрясшням; натури, надiленi винятковим темпераментом. „Тереза i Лоран - два людськ звiрячi органiзми. Я намагався крок за кроком у цих людях-тваринах описати роботу пристрастей. Кохання моТх героТв - задоволення фiзiологiчноТ потреби. Душа тут цтковито вiдсутня, саме цього я й прагнув", - писав Золя [2, с. 259]. ГероТня-креолка - жертва навколишнього соцiального середовища. Адже рано залишившись сиротою без засобiв до юнування, вона повнiстю залежала вщ тiтки i була змушена пщкорятися ТТ волi. Дiвчина звикла приховувати своТ почуття, лицемiрити, пристосовуватись. I лише зустрiч iз Лораном пробудила в нш природнi сили, розпалила грубу чуттевють. ЕгоТзм та користь рухали й Лораном, цим „ледарем з ясно вираженою спрагою легких i постiйних задоволень" [2, с. 187]. Не залишився осторонь i Лоран. Обое нiби збожеволiли, адже не могли отримати повнютю те, що вже спробували: Тереза нарешт вщчула себе жiнкою, а Лоран задовольнив своТ потреби. До подружньоТ зради й убивства Камтла Тх наштовхнула темна, руйнiвна, непiдвладна розуму пристрасть. Вони зрозумти, що вчинили злочин, але ,^зюлопчне" почуття насттьки заслiпило Тх, що, здавалося, це був единий вихщ. У натуралютичному дусi автор показав вiдсутнiсть гармони мiж героями, бажання по-звiрячому причинити один-одному бть. Вони зрозумiли, що Тхнш шлюб - це кара за вчинене вбивство, на яке Тх наштовхнув безмежний егоТзм i непосильне бажання бути близькими. Тому, потерпаючи вщ докорiв сумлiння та страху, у фiналi роману вони вчинили самогубство.

У роман Е. Золя гостро сатирично, у флоберiвських тради^ях змалював чиновникiв, якi збиралися у четвер у пан Ракен. Уах Тх вiдрiзняла розумова обмеженють, духовна злиденнiсть, тваринний егоТзм. Це сусптьство „кольору цвiлi" сприяло деградаци людини, породжувало таких моральних виродкв, як Лоран i Тереза.

Вщтак, прозаТк намагався перенести в л^ературу принципи дослiдження, притаманнi науцi, осктьки вважав, що „романiсту слiд бути схожим на вченого, який дослщжував свш предмет з неупередженою точнютю" [8, с. 54]. У ромаш автор досягнув чистоти експерименту, уникнувши психолопчноТ мотивац^ поведiнки героТв.

Вш зрозумiв, що зробив спробу „дослщження випадку занадто виняткового" [8, с. 54].

Французький письменник змалював .^зюлопчну людину", поведiнка якоТ визначалася не ттьки 11 волею, але i глибоко захованими законами спадковосri. Вт зробив спробу усунути будь-якi психолопчш категори i замiнити Тх фiзiологiчними - докори сумлiння перетворилися у розлад нервовоТ системи, кохання - у задоволення плотських потреб. Але разом iз тим, роман було насичено рiзними психолопчними спостереженнями: опис боротьби характерiв, кохання, каяття, докори сумлшня. Вiдмовившись вiд душi, письменник не вщркся вiд психологiТ. Психка для нього - похiдне вщ фiзiологiТ, тобто ТТ зворотнiй бк.

Стверджуючи нову естетику, нове розумшня художньоТ правди, Е. Золя ршуче зламав обмеження й заборони щодо певних сфер життя, якi вважалися „неестетичними", протипоказаними мистецтву, вiдкинув усшям лiтературнi конвенцГТ.

Студiюючи людську природу, вш прагнув передати всi тонкощк нюанси психiки, що розширило, урiзноманiтнило характеротворчi компоненти у структурi персонажiв, увиразнило Тх внутрiшню еволюцiю. Роман „Тереза Ракен" зайняв особливе мюце у творчому доробку французького письменника, став невщ'емною складовою його худ ожн ьоТ спадщини.

Одним iз найперших у свiтовiй лiтературi творiв про боротьбу робiтникiв проти експлуатацп став роман, який отримав назву „Жермшаль". Композицiя твору цiлком пщпорядкована авторському задуму, вiн нагадував собою наукове дослщження, а його автор -науковця-експериментатора. Об'ектом спостереження став со^ум, а предметом - його окремi представники. На багатьох сторшках роману письменник-натуралют передав фактографiчнi та документальн вiдомостi про революцiйний етап ютори Франци, виклав майже протокольн детальнi описи життя провiнцiйного мюта та його мешканцiв. Роки непосильноТ працi й постiйних обмежень призвели до фiзичного й морального виродження людей, свщченням чого стала iсторiя родини Мае.106 рокiв працювали на одного господаря -Компашю - представники щеТ шахтарськоТ династiТ. Однак працьовитють i професiоналiзм не врятували героТв вiд нестатку, оскiльки „бували днi, коли в них у буфет не було шчого Тспвного, нi единоТ скоринки хлiба, н однiеТ обгризеноТ кiсточки" [2, с. 35]. На прикладi трагеди одыеТ родини автор показав соцiальну трагед ш усiх робiтникiв. Безжалiсна експлуатащя змушуе шахтарiв Монсу пiднятися на боротьбу за своТ права. Рух шахтарiв Е. Золя показав

як стихшний бунт доведених до розпачу людей, як „натиск...орди варварiв", що дiяли не свiдомо, а в силу шстинклв. Жоден з героТ'в не виявився спроможним приборкати й повести за собою юрбу. Навпъ Етьен Лантье не змiг стати справжым ватажком народних мас, а був лише знаряддям у Т'хжх руках.

Розв'язка твору стала свщченням юторичного песимiзму автора, з одного боку, i розкриттям основ теорп натуралiстiв, якi показали особистiсть, неспроможну активно впливати на середовище.

Отже, натуралiзм Золя - це сформований св^огляд, особлива пози^я по вщношенню до дiйсностi i специфiчний метод дослщження. Проаналiзованi нами романи дають змогу визначити основнi дефiнiцiТ' натуралiзму у творчостi Е. Золя:

1. Орiентацiя художнього мислення на науку, зближення завдань i засобiв л^ературно'Т творчостi з науковими;

2. Утвердження ще'Т, що закономiрностi розвитку природи й тваринного св^у можуть бути перенесенi на людське сусшльство й на долю окремо'Т особистосп;

3. Вiдтворення життя в його повсякденно-побутовш правдоподiбностi, тяжiння до документовано'Т розповiдi;

4. Формальна непричетнiсть i байдуж1сть автора до зображувано'Т дшсносп;

5. Винятковий детермiнiзм - пщкреслення повно'Т залежностi характеру, вчинкiв героя вщ його генетичних коренiв та фiзiологiчних особливостей;

6. Обфунтування концепцГТ людини: людина не тiльки суспiльний феномен, а й частка природи, пщпорядкована бюлопчним законам.

Охарактеризованi нами найвщомш романи зайняли особливе мiсце у творчому доробку французького письменника, стали невщ'емною складовою його художньо'Т спадщини, але це лише одна грань його обдарування, без урахування яко'Т неможливо скласти повне уявлення про жанрове багатство i розмаТ'ття творчо'Т спадщини Емiля Золя.

Лiтература

1. Гузь О.О. Орiентовне поурочне планування урокв свтово'Т лiтератури, 10 клас. Академiчний рiвень (уроки № 51-58) / О. Гузь // Зарубiжна л^ература. - 2011. - № 3. - С. 6-23.

2. Золя Э. Избранные произведения / Эмиль Золя. - М. : Гослитиздат, 1953. - 324 с.

3. Кучборская Е.П. Эмиль Золя - литературный критик: К истории реалистического романа во Франции Х1Х в. - М., 1978. - С. 37-49.

4. Л^ературознавчий словник-довщник / [за ред. Р.Г. Гром'яка, Ковалiва Ю.1., Теремко В.1.]. - К. : ВЦ „Академiя", 1997. - С. 496-497.

5. Матюшкша Т.П. Емiль Золя та його „новий роман" / Т. П. Матюшкша // Зарубiжна л^ература. - 2007. - № 4. - С. 23-29.

6. Наливайко Д.С. Емть Золя / Дмитро Степанович Наливайко // Зарубiжна л^ература. - 2009. - № 41 (633). - С. 15-24.

7. Удовиченко Л.М. Вивчення образу-персонажа у нацюнальному та загальному вимiрах. На матерiалi творчост Е. Золя та I. Франка / Лариса Михайлiвна Удовиченко // Всесв^ня л^ература в середнiх навчальних закладах Укра'Тни. - 2005. - № 6. - С. 42-45.

8. Фшчук Г.В. „Революцюнер в лп"ературк... Е. Золя як фундатор захщноевропейського натуралiзму / Г. В. Фшчук // Зарубiжна лiтература. - 2007. - № 2. - С. 51-55.

УДК 82.0.09

Давиденко Г. Й.,

доктор педагопчних наук, професор, завщувач кафедри зарубiжноT лiтератури i методики TT викладання ^yxiBCb^ro нацiонального

педагогiчного уыверситету iменi О. Довженка

TBop4iCTb М.В. Льоси: л^ературно-художнш дискурс

Лiтературний процес кiнця ХХ сrолi"гтя був ознаменований сщмким i яскравим розвитком латиноамериканськот лirераrури i обумовлений низкою причин: потребою нацюнального самовираження й загального континентального патрютизму, пошуком авангардних художшх прийомiв, прагненням осмислити iсrорiю i природну сrихiю континенту тощо.

Вагомий внесок у розвиток i становлення латиноамериканськот л^ератури зробив знаний перуанський письменник Марю Варгас Льоса. Ус без винятку твори митця - своерщна художня постановка актуальних проблем буття, пошуку людського самоствердження, масштабного зображення подш.

Лауреат престижних нагород - премш М. Сервантеса i

B. Набокова - М.В. Льоса у 2010 роц отримав Нобелiвську премiю „за детальне змалювання структури влади i яскраве вщтворення людини-борця, яка терпить поразку". Саме цей факт викликав пожвавлення штересу науков^в i лiтераторiв до життевого i творчого шляху письменника.

У дослщженнях А.В. Кофмана, В.Н. КутейщиковоТ, Л.С. Осповат,

C.П. Мамонтова, Ю. Покальчука, А. Торрес-Риолко основну увагу придтено загальнiй характеристицi творчостi та аналiзу жанрово-стильовоТ манери письма провщних митцiв латиноамериканського регiону. На превеликий жаль, художнш доробок М.В. Льоси не став об'ектом окремих наукових розвщок.

Мета дослщження - висв^лити умови формування свiтогляду письменника, художню своерiднiсть його рiзножанрових творiв, охарактеризувати новаторський пiдхiд автора до розкриття соцiальних проблем сучасностi й визначити роль творчого набутку для розвитку сучасноТ латиноамериканськот лiтератури.

Марю Варгас Льоса - прозаТк, драматург, критик, фтософ, активний полiтичний дiяч, який у 1990 р. балотувався на президентських виборах у Перу, проте обраним не був.

У передмовi до одше' 3i 36ipoK сво'х оповiдань bîh зазначав: „1снують письменники „штенсивнГ та „екстенсивнГ: Ti, хто впродовж ycieï TB0p40CTi зосереджуеться на однiй i3 головних тем, яку поступово погпиблюе i узагальнюе у наступних творах, - Кафка, Фолкнер, Вiрджинiя Вупф, i л, хто розкриваеться у динамiцi, опановуючи все новi й новi л^ературы горизонти, - як, наприкпад, Мелвтл, Толстой, Бальзак. Хоча менi й хочеться потрапити до першо' категорп, але дана книга, як на мене, доводить мою приналежнють до друго'" [3, с. 126 ].

М.В. Льоса народився 28 березня 1936 року в перуанському мют Аректа. Пюля розлучення батькiв, що сталося одразу ж пюля народження сина, впродовж 9 рош вш разом з матiр'ю проживав у Бо^вп. Згодом вони повернулися на батьквщину: спочатку до м. П'юру, а через рiк - до м. Лiму, де батьки знову вщновили свое подружне життя. Майбутнш письменник навчався у багатьох закладах: школi катопикiв, вiйськовому учипищi Леонсю Прадо, столичному унiверситетi Сан-Маркос. У 1958 роц вiн, отримавши стипендш Мадридського унiверситету, пере'хав до 1спанп.

Перший пiтературний успiх прийшов до нього у 1957 рощ, коли молодий журналют М.В. Льоса взяв участь у конкура на краще перуанське оповщання, який було оголошено журналом „Revue Franchise". Вш перемк i отримав винагороду - двотижневу подорож у Париж, який був культурним центром европейсько'' л^ератури. Пщ час мандрiвки митець-початкiвець зрозумiв: щоб стати справжнiм письменником, необхщно покинути крашу i пере'хати до бвропи. Як наспiдок, тривалий час вш проживав у Мадридi, Барселош, Парижi, Лондонi, багато працював для того, щоб здшснилася його мрiя - вибороти славу провiдного перуанського письменника.

Творчють Варгаса Льоси репрезентують п'еси i романи соцiапьного спрямування: „Сеньйорита з Таснi" (1981), „Кат й ппопотам" (1983), „Ля Чунга" (1980), „Мiсто i пси" (1962), „Зелений Дiм" (1966), „Хто вбив Паломшо Молеро?" (1985), „Похвальне слово мачусi" (1988); пiтературознавчi працк „Гарсiя Маркес. lсторiя одного мiфу" (1971), „Невпинна оргiя. Флобер i „Мадам БоварГ (1975).

Самобутнш та новаторський стиль Льоси, власне бачення св^у проявилися вже у першш збiрцi оповiдань „Ватажки", яка вийшла у свiт 1959 року у Барселон й отримала премш iм. Леопольде Аласа. Пюля ïï появи стало зрозумто, що в патиноамериканськiй пiтературi з'явився ще один майстер прози. „Можна сказати, що збiрка „Ватажки" - це фундамент уае' творчостi Варгаса Льоси, - зазначала

Маттья Рiвас, - у тому, що стосуеться його тематики, свiтосприймання та оповщноТ технiки i стратеги" [2, с. 37].

„Ватажки" - одне iз перших оповщань письменника, в основi сюжету якого зображено страйк учшв середньоТ школи проти директора Ферруфшо. Вихованцi розумiли, що директор ненави^в Тх, через те виршив не вивiшувати розклад випускних юптчв заздалегiдь, щоб вони не мали часу пщготуватися i провалилися на екзаменах. Вш принижував, знущався i бив учнiв.

Обуренi такими дiями керiвника, школярi вирiшили не ходити до школи доти, доки не буде оголошено розклад юпитв. Хав'ер, Райгада, Леон i оповiдач стали органiзаторами i ватажками акци протесту. Вони ч^ко продумали форму проведення страйку: учш повиннi були спочатку марширувати, з силою чеканячи крок до болю в ногах, а потм вигукувати: „Розклад!". Однак страйкарi зазнали поразки, осктьки не було порозумшня мiж старшими i молодшими учнями, бо останнi не хотти коритися дорослим. Ватажки теж не дшшли згоди у боротьбi за справедливють, тому що кожен з них хотв бути лiдером. До того ж причиною поразки стала i зрада: учш молодших клаав повернулися до школи, змирившись з умовами директора.

Юнаки у своТх вчинках керувалися насиллям i жорстокютю, страх i примус визначали Тхню поведiнку. Такi д1Т хлопцiв призвели до поразки, але моральна перемога залишилася на Тхньому боцк бо вони зробили спробу розiрвати грiховне коло i вибороти справедливiсть.

Ва подiТ у творi показано крiзь призму свiтосприймання головного героя-оповiдача. Щоб досягти своеТ мети - повернути втрачене лщерство, вiн використав таку ж методику, як i директор школи, Тхнш спiльний ворог. Його поведшка стосовно Леона, iншого ватажка, була небезпечною з точки зору морали але не виходила за меж1 кодексу честi пiдлiткiв, як намагалися поводити себе як дорослк

Вперше як серйозний письменник Варгас Льоса заявив про себе шсля виходу у св^ роману „Мюто i пси" (1962 р.), за який отримав юпанську премiю ,^блютека Бревс". У центрi уваги автора - вшськове училище Леонсiо Прадо, де панувала надзвичайно складна моральна атмосфера: жорстокють звичаТв i порядив, приниження людськоТ гiдностi, байдужiсть старших офiцерiв до того, що вщбуваеться навколо.

Батьки вiддавали своТх дп"ей на навчання, мрiючи про те, що Т'хш нащадки стануть справжшми чоловiками i корисними для сусптьства людьми. Але умови життя кадетв були жахливими, що не сприяло формуванню внутрiшнього свiту вихованцiв. Старшi курсанти

знущалися над молодшими, замють iмен вживали прiзвиська: „Ягуар", „Птон", „Кава", „Кучерявий", „Холуй", „Письменник" тощо; називали Тх „псами", змушували по сто разiв спiвати „Ау, я - пес", ходити на чотирьох, кидатися один на одного, кусатися; пщштовхували до блазнювання, пародшючи кiноакторiв; вимагали чистити до блиску Тм черевики, застеляти лiжка, лизати пiдлогу, пити сечу. Вони обшукували Тх, вiдбирали грош^ цигарки, цукерки. Одним влаштовували „темну", iнших - били камiнням. Як наслщок, курсанти змiнювалися морально до невшзнанносп, або потрапляли до шпиталю, або ж помирали.

За стшами училища вирувало життя: матерi чекали у вщпустку синiв, друзi дитинства весело проводили час, юнаки закохувалися у дiвчат. Тому, коли вихован^в позбавляли вщпусток, вони намагалися потрапити до шпиталю, де не треба ычого робити i можна непогано харчуватися. Кадети вдавалися до рiзноманiтних хитрощiв, щоб лiкарi повiрили у хворобу: шджмали температуру тiла, викликали симптоми тахкардп. Отже, юнаки не вщчували себе пасивними жертвами обставин, вони боролися за виживання, за порятунок свого внутршнього свiту вщ руйнаци. Кадети навчилися стiйко переносити приниження i самотнiсть. Вiйськова служба була нелегкою, але деякою мiрою допомагала хлопцям загартуватися i стати справжыми чоловiками.

Жорстокiсть завжди породжувала жорстокють не лише у ставлены один до одного, але й загалом до людей, тварин. Вшськовий Альберто, на прiзвисько „Письменник", покалiчив собаку (перебив тварин лапу) лише через те, що той надто прив'язався до нього. Пес не м^ стояти, весь час падав на бк, пщводився i знову падав. Тварину ненавидiв i вшськовий Кава, який кидав у нет камшням, бив ногами. Iншi курсанти насадили собац клiщiв. А коли його шерсть почала випадати i той роздер усю спину, кадети посипали бщолаху перцем i уважно спостер^али за стражданнями пса.

В умовах такого безвихщного iснування курсантв основну увагу привернула постать юнака Ркардо Арана, на прiзвисько „Холуй", якого ненавидта уся 1 рота без вагомих на те причин. Хлопця цькували, тому що вш боявся битися; мочилися на нього, коли вш спав; рiзали йому форму, плювали у тартку з супом. Однак кадет намагався протистояти агреси, злу i несправедливостi, вш наважився донести на курсанта Каву, який викрав екзаменацшш бiлети з хiмiТ. Автор надiлив героя розумом, наполегливютю, терплячiстю, тобто тими рисами, що дозволили йому зносити вс приниження. Коли кадета

Каву за п^^ вчинки було виключено з навчального закладу, його однодуму вбили Ркардо пiд час вшськових навчань.

Офiцери-наставники знали про непросте життя кадетiв в училищi, але не вживали шяких заходiв, щоб припинити цей безлад. бдиний метод покарання, який вони активно використовували, - це позбавлення кадетв вщпусток. Таким чином командний склад був байдужим i цинiчним у ставлены до своТ'х пiдопiчних, прагнучи захистити честь мундира.

Письменник показав, як офщери приховували правду про смерть курсанта, пояснивши Т'Т як нещасний випадок (хлопець сам був винний у необережному поводженн з рушницею). Вони вимагали вщ майбутнiх вшськових цтковито'Т покори. Коли ж на захист товариша пiдняв свiй голос кадет Альберто Фернандес, його змусили вщмовитися вщ своТ'х свiдчень i погрожували виключенням з училища за твори ганебного змюту, якi той писав для однокурсникв.

Однieю з центральних проблем, яку намагався виршити автор, стало питання со^ально'Т несправедливость Лейтенант Гамбоя, командир роти, в якш служив Ркардо, вимагав вщ начальства навчального закладу службового розслщування, знаючи наперед, що за це його могли позбавити пщвищення по службк Офiцер не знiмав iз себе вiдповiдальностi за все, що вщбувалося у ротi: зловживання спиртним, гра в карти, крадiжки, торпвля екзаменацiйними бiлетами. Зрештою, вiн, як i Рiкардо, зазнав поразки. Йому не вдалося довести справу до кшця з цтого ряду причин: вщмова кадета Фернандеса вiд своТ'х свщчень; не виконання наказу полковника про знищення важливо'Т iнформацiТ, переведення на службу у провшцш.

Керiвництво училища запропонувало кадетам обрати один iз варiантiв вирiшення конфлiкту: захист вшськово'Т гiдностi й честi мундира, солщарнють заколотникiв-вихованцiв, знищення стихiТ зла i насилля, що панувала в навчальному закладi. Бiльшiсть курсантiв обрали „окопну солщарнють". Таким чином, лише одиниц витримали випробування злом, але на них чекала доля самотшх лицарiв у боротьбi з несправедливою.

М.В. Льоса одним iз перших правдиво i рiзнобiчно показав безпросв^не життя майбутнiх вiйськових, зосередивши увагу на умовах формування Т'хньо'Т свщомосп, системi фахово'Т пiдготовки i тш моральнiй атмосферi, де панували жорстокють, приниження й пiдлабузництво.

Заслуга письменника полягала у майстерному вщтворенш не лише страждань курсантiв, а й Тхнього небажання миритися iз

со^альною несправедливою. Твiр захопив читачiв своею простотою, доступнютю, щирiстю i вiрою у перемогу справедливостi. Динамiчний розвиток подш у романi забезпечили дiалоги i полiлоги. Важливу роль у розгортанн сюжету вiдiграли незначнi на перший погляд деталi та описи безжальних сцен насильства, лицемiрства, самотност, вiдчуження, влади й бунту чоловiчоТ плотi. Детальне змалювання життя кадетв дозволило письменниковi показати кардинальнi змши в душi молодо! людини, яка понад усе прагне справедливость Вiра в со^альну справедливiсть, незважаючи на поразку героТв, надала роману „Мюто i пси" життествердного характеру.

Со^альна проблематика стала визначальною i в роман „Зелений Дiм" (1966 р.), за який автор отримав престижну л^ературну премш iм. Ромуло Гальегоси (1967 р.). Метою письменника було показати оновлений св^ людства на засадах мораль

Зелений Дiм - це будинок розпусти для вшськових, який став символом аморального способу життя всього латиноамериканського континенту, а не лише Перу.

Головна тема твору - реалютичне вщображення життя далеких провшцш Перу, насильства i вщчуження. Для розкриття дано! теми М.В. Льоса використав прийом монтажу, що дало змогу простежити дшснють у вах ТТ проявах. Роман своерiдний за своею архп"ектоыкою: змiщено часово-просторовi рамки, що створило тюзш одночасного розвитку всiх подш.

Ус подiТ твору розгорнулися навколо дона Ансельмо, який вщкрив у пустелi заклад пiд назвою „Зелений Дiм" з метою покращення i пожвавлення зашкарублого життя мешканцiв. Головною принадою цього закладу стала не ттьки фiзична, а й моральна розпуста. Молодь i навiть старi дiди масово ходили до Зеленого Дому, слава якого зростала з кожним днем, незважаючи на природы ката^зми: повшь, засуха, нашестя комах. Пюля пожежi будинок швидко вщбудували, хоча повiТ та Тхш ^енти не здатнi були на справжш людськi почуття.

Господаря закладу мешканц провшци поважали, оскiльки вiн був привпшим, життелюбним, щирим, комунiкабельним, невимушеним у поведiнцi, цiкавився мiсцевими звичаями. Особливий штерес викликало минуле героя, саме той факт, де вш взяв грошь

Дон Ансельмо закохався у неповнол^ню слiпу i шму дiвчину Антонiю, яку викрав i зробив своею коханкою. Вона померла пщ час пологiв, народивши дiвчинку. Дочка Чунi з пошаною ставилася до батька, але не стала для нього розрадою i сенсом життя. Дон Ансельмо ттьки й зм^ дати дитин скандальну славу.

Трапчною була i доля подружжя Дикунки-Бошфацп i сержанта полщп Лiтуми. Боыфацш ще маленькою дiвчинкою викрали мiсiонери з iндiанського племенi i привезли до монастиря Санта-Марiя де Ньеви на виховання. Коли ж вона виросла, то за серйозний проступок ТТ було вигнано з мiсil. ГероТня випустила на волю дiвчаток-iндiанок, що як i вона колись, поза власною волею опинилися в монастирк Згодом дiвчина влаштувалася служницею у будинок подружжя Андрiана Ньевеса i Ламiти. Там вона i зустрiла Лiтума, який закохався в неТ i став ТТ чоловком. Однак сержант потрапив до в'язницк а Бонiфацiя, розбещена приятелем чоловка Хосефило, опинилася в Зеленому Домк Дiвчина зневiрилася в людях i вiдмовилася вiд Бога. Коли Лггума повернувся iз в'язницi, то помстився товаришевк Вiн став сутенером своеТ дружини, жив за ТТ рахунок, утримуючи i своТх приятелiв.

Велику увагу автор придтив образу япончика Фуая, який мав одне бажання - розбагалти за будь-яку цшу. Вiн заощаджував на всьому: голодував (Тв лише один раз на добу), не палив цигарок, не вживав горшки тощо. Проте господар-турок не вiрив, що японець - чесна людина. Фуая заарештували i кинули до камери, де сидшо двое бандитiв, за допомогою яких вш утiк i зажив шшим життям: грабував iндiанськi племена, займався контрабандою. За контрабанду каучуку, який продавали лише сптьникам Перу, героя спшмали i заарештували. Гниючи заживо, вш помер в лепрозорiТ.

1нший шлях обрав лоцман Андрiан Ньевеса, який намагався жити чесно. Його силомщь завербували до вiйська, де за ним вели пильне спостереження, щоб вш не втк. Пюля довгих тижнiв муштри юнак став лоцманом. Тепер вш мав набирати солдатв до вiйська. Посадовi обов'язки були не до вподоби Андрiановi, а тому герой дезертирував. Опинившись у володшнях Фусiя, став працювати у нього лоцманом. Дружина господаря, Ламгга, дуже сподобалася юнаковк щасливi закоханi вирiшили втекти. За звинуваченням у сшвпращ iз контрабандистами, Андрiана спiймали жандарми i кинули до в'язницк Коли герой опинився на волк то йти йому було нкуди. Кохана забула про нього, вийшла замiж за жандарма i стала щасливою матiр'ю п'ятьох дггей. Вiн знову став лоцманом маловщомих рiчок i загубився в шсках.

Отже, героТ займалися контрабандою i виловом черепах, чинили розбiйницькi напади, оргашзовували втечi iз в'язницi, зраджували, кохали i страждали. Але, не дивлячись на це, вони - особи ункальы та неординарнк

Як бачимо, у творi дектька сюжетних лiнiй - це ютори закоханих, життeвi долi яких тiсно переплелися: життева стезя господаря Зеленого Дому i жмоТ дiвчини; послушницi монастиря, яка стала повiею; лоцмана-дезертира, сержанта Л^уме. Автор у своему психолопчному романi дослiдив сутнiсть особистостi та характер взаемостосункв з iншими.

М.В. Льоса показав: життя бшьшосп героТв порожне, нiкчемне, спустошене, позбавлене сенсу. Натомють героТ не мали сил, щоб його покращити. Отже, автор п^в до висновку, що треба жити i насолоджуватися тим, що маеш, поки можеш рухатися, бачити небо i сонце над головою. Письменник засудив безправнiсть людини, приниження ТТ гiдностi, викрив знущання можновлад^в над бiдними. На його думку, „Зелений Дiм" залишиться у величi завдяки протистоянню цивiлiзацiТ, пошуку шших шляхiв життя.

Соцiальнi, психологiчнi та моральн проблеми перуанський прозаТк пщняв в детективному романi „Хто вбив Паломшо Молеро?". В основi твору - iсторiя вбивства молодого сшвака, яка стала причиною дослiдження грат мiж iстиною та справедливiстю. Розкриваючи злочин, митець у стислiй i доступнiй формi розповiв про жахливi закони людського iснування.

Талановитий молодий хлопець, сшвак болеро, солдат авiабази останнього призиву Паломiно Молеро був жорстоко вбитий за невщомих обставин. Його не просто повюили, а ще й жорстоко познущалися: настромили на старе рiжкове дерево, гасили цигарки об його тто, свщченням чого були шрами та ошки, намагалися оскопити, „бо сiм'яники звисали мало не до колш".

Паломшо Молеро був третм сином матернвдови Асунти, тому його звiльнили вщ служби в армiТ. Але вш пiшов туди добровiльно через кохання до дочки керiвника авiацiйноТ бази, полковника Мшдреау Алiси. Закоханi хотти таемно обвiнчатися, щоб завжди бути разом. У виршальний момент священика на мюц не виявилося. Це дало змогу полковнику з лейтенантом Ркардо Дефо, офщшним нареченим дiвчини, наздогнати Тх. За наказом батька лейтенант зi своТми вiрними товаришами зробили те, про що нав^ь боялися говорити. Жоден iз мешкан^в не захотiв давати свiдчень, бо знали про жорстоке покарання.

Уах обивателiв турбувало одне питання: чи знайдуть злочинцiв, чи покарають Тх, коли дiзнаються, що вони - представники „вищоТ касти". Розслiдування справи було доручено лейтенанту дтьниц Сiльвi та його пiдлеглому - полщейському Лiтумi. Чеснi, вiдповiдальнi, справедливi, вони в досить короткий термш знайшли

злочин^в. Тхнш професiоналiзм викликав захоплення нав^ь у тих, хто був причетний до скоеного злочину. Однак на героУв чекало вигнання. Лiтуму перевели до вщдтку в департаментi Хунт, а лейтенанта - невщомо куди, можливо, туди ж. Це сталося тому, що полщейськ надто захопилися своею справою, стали загрозою для тих, хто займався контрабандою i шпигунством.

Полковник не стояв осторонь розслщування, а намагався втрутитися в цей процес. Вш мав розкрити махшацм мiльйонноТ' контрабанди, але вбили i його, i доньку. Пюля смертi героя справжнi винуватцi вбивства розповсюдили версiю, начебто вiн власноруч позбавив життя Молеро, приревнувавши його до рщно'Т доньки.

Отже, злочинц уникнули покарання, залишилися з грошима i на волi, постраждалими вийшли тiльки бiдняки.

„Похвальне слово мачусГ' (1988 р.) - роман, який збентежив i читачiв, i критикiв неочiкуваним вiдвертим еротизмом. Завуальованiсть манери письма автора, що проявилося у поетично-чуттевому оствуванш iнтимних моменлв, вiдiграла вагомiшу роль за банальну сюжетну схему. Це твiр про спокусу дони Лукрецп пасинком-школярем, товариську еднють у насолодi з чоловком, у грiховi - з Фончо, у нестриманш грi еротичноТ' фантазп - з обома. Автор змалював трьох дорослих людей, якi стали марюнетками в руках пiдступного маленького Амура, чий образ у фiналi твору спотворила диявольська усм^ка. Письменник побачив закономiрнiсть у тому, що зло панувало там, де не було мюця любовь що плоть - слабка й готова до зради.

У роман тюно переплелися чистота хлопчика i грiховнiсть мачухи, iдеалiзм дони Лукрецп i цишчний скепсис Альфонсо. Лукрецiя дуже нагадувала Федру iз твору Еврипiда i римську патрицiанку.

Як бачимо, творчий доробок М.В. Льоси склали рiзножанровi твори - оповщання, повiстi, романи. ПрозаТ'к всебiчно вiдобразив злободеннi проблеми сучасност i реальне життя сусптьства. Новаторство митця проявилося в орипнальнш творчiй манерi: поди розкриваються з рiзних площин, крiзь призму яких видно життя вае! кражи; герой перебувае у ситуацп вибуху.

Художника цкавила нацiональна iсторiя, осмислення загальнолюдських проблем, якi виникали в житл перуансько'' провшцм чи столицi. Для Варгаса Льоси властивi смiливi експерименти в манерi оповiдi, зокрема, змщення i поеднання

часово-просторових рамок, заперечення норм добра, якщо воно вступае у протирiччя з канонами чи нормами сусптьного життя.

Отже, вищезазначен особливост творчого стилю митця поеднали його творчють з постмодернютськими вiдкриттями свiтового лiтературного процесу, що знайшли яскраве вираження у творчост Х.Л. Борхеса, К. Кастанеди, А. Куатье, Ж. Амаду.

Лтература

1. Варгас Льоса М. Хто вбив Паломшо Молеро? / Марю Варгас Льоса. -Всесвт - 1988. - № 8.

2. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира / А.Ф. Кофман. - М., 1977.

3. Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканський роман / В.Н. Кутейщикова, Л.С. Осповат. - М., 1983.

4. Мамонтов С.П. Испаноязычная литература стран Латинской Америки / С.П. Мамонтов. - М., 1983.

5. Покальчук Ю. Варварство й цив^за^я у творчост Марю Варгаса Льоси / Ю. Покальчук // Варгас Льоса М. Зелений Дiм / Марю Варгас Льоса. - К., 1988. - С. 424-430.

6. Торрес-Риолко А. Большая латиноамериканская л^ература / А. Торре-Риолко. - М., 1972.

УДК 820.111

Джапарова Э. К.,

кандидат филологических наук, заведующая кафедрой английского языка и литературы Крымского инженерно-педагогического университета

Интерпретация мифологических образов кельтского пантеона в поэзии Р. Грейвса

Одной из характерных черт ХХ века является появление ряда исследований, затрагивающих сложные вопросы, связанные с важнейшими современными литературными проблемами. Особенно популярными в этот период оказались труды известного английского поэта, исследователя кельтской мифологии Роберта Грейвса.

Многие зарубежные ученые изучали и продолжают исследовать творчество Роберта Грейвса. Это Дж. Бирлайн, Д. Дей, Р. Ричман, М. Сеймор, М. Смит, Дж. Смедз, Дж. Стайнер и другие. Исследования российских ученых Х. Л. Борхеса, А. А. Тахо - Годи, Т. М. Фадеевой посвящены философским взглядам Роберта Грейвса и отмечают односторонность в творчестве мифокритика. В украинском же литературоведении краткие сведения о творчестве мифокритика можно найти в трудах А.С.Козлова и Т. В. Шадриной.

Роберт Грейвс является первым мифокритиком, попытавшимся c помощью нового метода решить ряд кардинальных проблем поэзии, а также предложившим оригинальный подход к анализу поэтических произведений.

Цель данного исследования заключается в краткой характеристике женских божеств кельтского пантеона и выявлении круга богинь, прочнее всего ассоциировавшихся с мифологическими мотивами в поэзии, а также систематизации символов и других словесно-образных лейтмотивов, сопровождающих и формирующих женский «лирический пантеон» Р. Грейвса.

Достижение поставленной цели предусматривает каталогизацию женских божеств из наиболее близкой Роберту Грейвсу кельтской мифологической традиции, а также определение степени и характера соответствия или несоответствия женского кельтского пантеона приоритетным женским фигурам в мифопоэтике самого Р. Грейвса.

Главным женским мифоперсонажем в критических трудах Р. Грейвса является Белая Богиня (она же Великая или Тройственная

Богиня Луны). Поэтому целесообразно начать анализ героинь грейвсовской лирики с каталогизации женских божеств, известных поэту.

Пантеон кельтских богинь или волшебных покровительниц отдельных занятий и отдельных местностей, а также «чудесных» женщин кельтских легенд представлен следующими божествами:

1. Аобх - приемная дочь второго по значению Верховного ирландского бога Бодб Дирга, жена бога моря Лира.

2. Аоифе -вторая жена бога Лира; за колдовство над детьми Лира от первого брака была превращена отцом в ворона - птицу судьбы и смерти.

3. Аэфрон - валлийская (уэльская) богиня войны; покровительница долины шотландской реки Ди.

4. Банба - жена ирландского бога Мак Куила, одна из триады богинь судьбы, покровительниц острова Эриу (Ирландия).

5. Блатнад - дочь ирландского бога Мидхира и жена ирландского чародея-короля Ку Роя.

6. Блодуэдд (Блодувед, Блодеуведд) - валлийская богиня цветов. За измену мужу, «солнечному» Ллеу, была превращена в птицу тьмы - сову.

7. Боанн (Бойн) - жена первого по значению Верховного ирландского бога Дагды; богиня вод; покровительница долины ирландской реки Бойн.

8. Бранвен (Бранвейн) Прекрасногрудая - валлийская богиня, жена ирландского бога иномирия Матолфа. Умерла от скорби после гибели брата и мужа.

9. Бригитта (Бригит, Бригид) - ирландская богиня высот и возвышенностей; покровительница учености, ремесел и поэзии, а также священного огня и очага.

10. Домну - ирландская («фоморская») богиня тьмы и темных

сил.

11. Грайне - дочь Верховного ирландского короля Кормака Мак Эйрта; жена Диармида, сына Верховной богини Дон (Дану).

12. Иануария (Януария) - галльская (бургундская) богиня музыки, покровительница врачевания и целебной местности Бейр-ла Шатель.

13. Карридвен (Карридвейн, Карридвен) - валлийская богиня плодовитости, мудрости и вдохновения; обладательница «котла всевидения». Её символ - свинья.

14. Клуд (Клайд) - ирландская богиня-покровительница долины шотландской реки Клайд (первоначально - земли ирландских переселенцев в Шотландию, скоттов).

15. Кройддилад - дочь валлийского бога Луда, попеременная жена братьев-близнецов, воплощений света и тьмы, Гвина и Гвитира.

16. Морриген (Морген) - богиня-мать; друидесса; покровительница плодородия и целительства.

17. Нантосвелта - жена галльского бога виноделия Суккелоса; покровительница дома и домашнего очага. Также богиня смерти.

18. Нементона - романо-кельтская (бретанская) богиня-покровительница священных рощ.

19. Рианнон - валлийская богиня рассвета и/или Луны; жена валлийского бога подземного иномирия Пвилла.

20. Росмерта - галльская и британская богиня материального достатка и благополучия.

21. Садб (Саар, Сабия) Ланеликая - воплощение лани в женском человеческом облике (или наоборот: женщина в облике лани).

22. Секвена - богиня истоков галльской (секвенской) реки Сены. Её символ - дикая утка.

23. Сионан (Синайн(ен) - ирландская богиня-покровительница долины реки Шэннон; внучка ирландского бога моря Лира.

24. Сирона - гальская богиня, (букв.) «звезда»; богиня целительства, обновления, плодородия.

25. Сулис - богиня-покровительница целебного бриттского источника Сулис (совр. англ. г. Бат).

26. Фанд - жена ирландского бога иномирия и моря Мананнана Мак Лира (т.е. сына Лира); возлюбленная «божественного кузнеца» Кухулина.

27. Фотла - ирландская богиня судьбы; воплощение и одно из имен (возможно, племенных эпонимов) Ирландии.

28. Эпона - одна из Верховных галльских божеств; богиня-покровительница лошадей, а также плодородия, изобилия, плодовитости.

29. Эриу - одна из 3-х соперничавших ирландских богинь судьбы; дала свое имя стране Ирландии (Эрин).

Проведённый анализ даёт основания утверждать, что исторически и научно документированная богиня Луны (Рианнон) занимает в кельтском пантеоне отнюдь не главное место (как ей полагалось бы, следуя концепции Р. Грейвса), а лишь входит в группу астральных женских божеств. Однако главная кельтская Богиня-Мать (Дану или Дон) к этой астральной группе божеств не принадлежит.

Наиболее многочисленную группу представляют «богини», привязанные к определенным местностям и к их природным

объектам. Таковы богини-покровительницы священных рощ и обрядов, рек, речных долин и священных источников (Аэфрон, Бойн, Сулис), богини целых земель (Эриу и др.).

Большую группу богинь составляют покровительницы древних матриархальных занятий или ремесел: прорицания, «поэзии» (Бригита), врачевания (Иануария, Морген, Сулис и др.), гончарства и глиняной посуды (Нантосвелта), поддержания домашнего очага и, следовательно, домашнего хозяйства (Бригита, Нантосвелта, Росмерта и др.). Не менее традиционна и группа богинь, воплощающих (и тем самым контролирующих) продуктивные силы природы.

Две группы богинь определенно ассоциируются со смертью. Одна группа персонифицируют смерть как социальное (чаще всего, военное) насилие. Вторая группа олицетворяет смерть как природное явление, как угасание космических сил.

Однако с мифом о Великой Богине Р. Грейвса приведенный мифологический каталог соотносится лишь частично. К числу совпадений можно отнести:

- объединенный мотив жизни-смерти;

- связь женского мотива с мотивом старшинства (наставничества, материнства);

- космичность женских мифоперсонажей (большинства, но не всех);

- их эротизм (т.е. женская плодовитость и / или как женская агрессия).

Таким образом, «Женская мифология» в критическом изложении Р. Грейвса и «старше», и «моложе» реально-исторических женских мифов у древних кельтских народов.

Аналогичные способы создания женского мифоперсонажа можем наблюдать в стихотворении «Богиня-кошка» ("Cat-Goddesses"). Здесь главной героиней становится мифоперсонаж из восточной (египетской) мифологии:

A perverse habit of cat-goddesses

- Even the blackest of them, black as coals

Save for a new moon blazing on each breast,

With coral tongues and beryl eyes like lamps,

Long-legged, pacing three by three in nines

- This obstinate habit is to yield themselves. [5, с. 171]

Подобный женский лирический мифоперсонаж возникает и в

стихотворении «Рея» ("Rhea"), в заголовке которого автор использует античный мифоним:

On her shut lids the lightning flickers, Thunder explodes above her bed, An inch from her lax arm the rain hisses; [5, с. 171] Показательны в этом плане также стихотворения "Turn of the Moon" («Обратная сторона луны») и "Song: The Far Side of Your Moon" («Песня: Дальняя сторона твоей луны»). В обоих стихотворениях автор обыгрывает мифомотив двойственной природы женщины, магии, любви. В первом стихотворении "Turn of the Moon" («Обратная сторона луны»):

Never forget who brings the rain In swarthy goatskin bags from a far sea: It is the Moon as she turns, repairing Damages of long drought and sunstroke. [5, с. 189] Во втором стихотворении «Song: The Far Side of Your Moon» («Песня: Дальняя сторона твоей луны»): The far side of your moon is black, And glorious grows the vine; Ask anything of me you lack, But only what is mine. [5, с. 189]

Так, Грейвс снова и снова подчеркивает амбивалентность своего женского лирического персонажа. Поэту необходим такой женский образ, который бы соединил в себе и мифологическую традицию, причем оставляющую возможности для разных трактовок, и отражение его собственных психологических состояний. Из этих двух составляющих и складывается характер грейвсовской лирической героини ("In Her Praise"):

This they know well: the Goddess yet abides. Though each new lovely woman whom she rides, Straddling her neck a year or two or three, Should sink beneath such weight of majesty And, groping back to humankind, gainsay The headlong power that whitened all her way . [5, с. 196]

Таким образом, на основе проведённого анализа можно сделать следующие выводы:

1. Женские мифоперсонажи в лирике Р. Грейвса лишь отчасти совпадают с женским пантеоном исследованных Грейвсом мифологий.

Р. Грейвс сокращает и редуцирует одни группы богинь или «волшебных» женщин, зато выводит на передний план другие их группы, далеко не столь важные в реально исторических, научно-засвидетельствованных мифах и легендах.

2. Лирическая характеристика героинь Р. Грейвса, восходящих к мифологическим прототипам, также имеет и некоторые черты сходства, и еще более существенные черты отличия от этих прототипов.

Автор значительно эксплицирует и усиливает эстетические и психологические характеристики женских персонажей, которые для мифа либо не типичны вообще, либо факультативны, либо представлены в зачаточном виде.

3. Подобная авторская стратегия в лирической характеристике героинь предполагает и особую стратегию в отношениях автора с читателем.

Читатель Р Грейвса, если он получил классическое образование, мог быть осведомлен о главных (но не периферийных) женских античных божествах, «чудесных» героинях и их мифических атрибутах и сюжетных перипетиях. Остальные читатели или отсылаются автором к его сравнительно-историческим книгам по мифологии, или вынуждены воспринимать мифопоэтический мир Грейвса-лирика скорее «поэтически», чем «мифологически».

4. Именно Грейвс-лирик сумел реконструировать значимые особенности древнего мифомышления и мифовосприятия. Среди них следует назвать специфическую атмосферу «священного ужаса», единство восторга и притяжения, подчеркнутую «объективность», при описании субъективных чувств и настроений; абсолютное ритуально-магическое превосходство матриархальной женщины, которое не в силах были отменить даже последующие (патриархальные) общественные нормы.

Литература

1. Грейвс Р. Белая Богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии / Р. Грейвс ; [пер. с англ. Л.И. Володарской]. -Екатеринбург : У - Фактория, 2005. - 656 с.

2. Грейвс Р. Белая Богиня: Избранные главы / Р. Грейвс ; [пер. с англ. И. Егорова]. - Санкт-Петербург : Амфора, 2000. - 382 с.

3. Грейвс Р. Собрание сочинений : В 5 т. Т. 3 / Р. Грейвс ; [пер. с англ. Т. Печурко]. - Москва : ТЕРРА - Книжный клуб, 1998. -(Сочинения : в 5 т. / Р. Грейвс ; том 3). - 384 с.

4. Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Р.Грейвс ; (под ред. и с послесл. А.А. Тахо-Годи). - Москва : Прогресс, 1992. - 624 с.

5. Graves R. Poems Selected by Himself / Robert Graves. -Edinburgh., Penguim Books., 1966. - 222p.

УДК 82-311.9: 165.742 «713»

Донец П. Н.,

астртант кафедри росшсько'Т i зарубiжноТ' лiтератури Таврiйського нацiонального ушверситету iменi В. I. Вернадського

Литературный трансгуманизм: предмет, признаки, проблематика

Мир непрерывно изменяется. А вместе с ним, будучи крохотной, но теперь уже неотъемлемой частью бесконечного многообразия его форм и проявлений, находится в постоянном развитии человеческая цивилизация. При этом, скорость изменений неуклонно возрастает, неся с собой немыслимые ранее возможности. Стремительный скачок в развитии науки и техники, захлестнувший мировое общество в середине прошлого века, в кратчайшие сроки преобразовал поверхность нашей планеты до неузнаваемости. В глобальных социально-экономических переменах, наблюдающихся в жизни мирового сообщества в начале нового тысячелетия, в совокупности с невиданными темпами научно-технического прогресса, всё отчётливее проявляются черты информационной революции. На долю современного поколения выпала решающая роль в процессах глобализации, модернизации и всемирной интеграции, призванных бесповоротно изменить жизнь человека в ближайшем будущем.

Вместе с тем, прорыв в компьютерных технологиях позволил заговорить не только о кардинальной трансформации земного социума в целом, но и об изменении самого человека, в частности. Уже сегодня нередко можно услышать о том, что на наших глазах происходит формирование абсолютно нового типа людей, чей образ жизни, мировоззрение и ментальность идёт вразрез с устоявшимися веками традициями. Не исключено, что благодаря дальнейшей технологизации различных отраслей науки в скором времени станет возможным говорить не только о духовно-моральной эволюции, но и об определённом обновлении на физиологическом уровне, в том числе о продлении жизни людей, победе над неизлечимыми болезнями, внедрении в человеческое тело нанотехнологий и т. д.

Всё вышеуказанное не могло не коснуться самых многочисленных аспектов человеческого бытия. Не в последнюю очередь это затронуло культурную сферу жизни, что, в свою очередь, незамедлительно нашло отражение в литературе и, тем самым, привело к появлению в литературных произведениях совершенно новой проблематики. Иными словами, перед авторами и читателями встал ряд глобальных

вопросов, а именно: каким предстоит стать человеку в будущем? Какова будет роль, отведенная ему в новой эпохе? Какие перемены несёт с собой грядущий вал новейших сверхтехнологий? И, в конце концов, что с нами будет дальше? Именно на эти и множество других подобных вопросов пытается ответить трансгуманизм.

Подобная постановка вопросов отнюдь не нова. Желание обрести божественные свойства, познать трансцендентность и сравняться со сверхъестественным знакомо человеку, вероятно, ещё со времён его появления на земле. Осознание крайней ограниченности собственных физических возможностей взамен наделило человеческий род неудержимым стремлением вырваться из тесных границ собственного существования, сделав, тем самым, извечную тягу к преодолению препятствий нашим древнейшим качеством.

Учитывая бесспорную актуальность целого спектра проблем, поднимаемого в рамках трансгуманистической философии, было бы вполне логичным определить и литературный трансгуманизм, как актуальное явление в рамках современной литературы. Как показывает историческая практика, проблемы завтрашнего дня человеческой цивилизации неизменно являются прямым следствием глобальных проблем дня сегодняшнего. Находящиеся в руках человечества мощнейшие технологии неизбежно станут следствием колоссальных преобразований в мировом сообществе, однако какова окажется суть этих перемен, остаётся лишь прогнозировать. Перспективы научно-технической революции во многом зависят от способности человека заблаговременно предвидеть её последствия и заглянуть за горизонт неведомого. Все эти задачи во многом лежат на плечах искусства.

Фантастическая литература, традиционно идущая рука об руку с футурологией, призвана изобразить пунктирной линией на карте времени извилистые пути нашего дальнейшего развития. Очевидно, что центральным объектом наблюдения любой художественной литературы является человек, и научная фантастика не является исключением. Однако в рамках указанного жанра человек оказывается в крайне непривычных, неестественных условиях, в которых он, как правило, действует и проявляет себя несколько иначе, нежели в обыденной жизни. Имплементируя человеческих персонажей в ситуации, невозможные в сегодняшнее время, авторы научно-фантастических произведений зачастую раскрывают их тем самым с весьма неожиданных сторон, что, собственно, и является одним из секретов популярности данного направления литературы и в очередной раз доказывает её актуальность. Между тем, практически

любой научно-фантастический сюжет неизменно зиждется на прочной научно-технической информационной основе, накопленной за долгие века существования нашей цивилизации. Это существенно отличает научную фантастику от других фантастических жанров литературы, например, фэнтези. Без обращения к диалектическому материализму, фактам, методам и прогнозам науки художественная интуиция способна лишить авторские гипотетические прогнозирования немаловажного критерия реалистичности, заведя их в плоскость абстрактной, оторванной от действительности фантазии.

В пользу научной новизны данного исследования свидетельствует тот факт, что трансгуманизм впервые получает освещение непосредственно в литературном спектре, и рассматривается как весомая часть и распространённая тенденция в глобальной сюжетной концепции научной фантастики. Творчество отдельных писателей-фантастов, их конкретные произведения, равно как и жанр в целом, неоднократно исследовались литературоведами, лингвистами, философами и прочими учёными, критиками и научными популяризаторами разных стран мира. Однако в обширном пласте фантастической литературы до сих пор не выделялось и не анализировалось проявление трансгуманистических идей и концептов. О тесной взаимосвязи трансгуманизма с искусством неоднократно упоминали известные американские философы Макс Море, Том Белл, Ник Бостром, а в рамках Мирового Центра Трансгуманистического Искусства и Культуры, основанного футуристом, учёным и медиа-художником Наташей Вита-Море, была сформирована доктрина, объединяющая различные выразительные творческие формы и идеи трансгуманизма. Тем не менее, какого-либо литературоведческого исследования это явление пока так и не получило.

Определим целью данной статьи вводный обзор трансгуманизма, как единой системы взглядов, идей и мировоззренческих установок, в целом, и рассмотрение его в контексте мировой научно-фантастической литературы, в частности. Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

1. рассмотреть исторические предпосылки возникновения трансгуманизма;

2. рассмотреть определение и характерные признаки трансгуманизма;

3. экстраполировать трансгуманизм в литературную сферу, что, в свою очередь, потребует решения нескольких подзадач:

• ввести определение „литературный трансгуманизм";

• определить признаки его функционирования в литературе;

• определить стили и подстили научной фантастики, которым