CC BY
81
выявить общие и различные черты фразеологизмов с компонентом сын/fils в русском и французском языках:
- в русском языке преобладают ФЕ с двухкомпонент-ной структурой, во французском языке - с трехкомпонен-тной структурой;
- как в русском, так и во французском языке можно отметить семантическое разнообразие ФЕ с компонентом сын/fils. Данные фразеологизмы могут обозначать человека по национальному признаку, по роду его деятельности, по свойствам характера, по родству и т.д.;
- изменение значения слова, выступающего в роли компонента ФЕ, происходит чаще всего на уровне групповой семы с утратой значения «родственные отношения»;
- в формировании фразеологической семантики фразеологизмов с компонентом сын/fils отмечается важная роль влияния зависимого компонента. Сочетаясь с главным компонентом (в нашем случае с именем существительным), зависимый компонент придает всему фразеологизму иное определенное значение, акцентируя внимание чаще всего на характеристике лица, которое фразеологизм обозначает.
Список литературы
1. Новый большой французско-русский фразеологический словарь /Под
ред. В.Г. Гака. - М.: Рус.яз.; М.: Медиа, 2005. - 1625 с.
2. Ратушная Е.Р. Семантическая структура фразеологизмов в
процессе ее формирования и функционирования. - Курган: Изд-во Курганского гос.ун-та, 2000. - 223 с.
3. Фразеологический словарь русского литературного языка/Сост.
А.И. Федоров. - М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 2001. -720 с.
4. Фразеологический словарь русского языка/Под ред. А.И.Молоткова. -
М.: Рус.яз., 1978. - 543 с.
5. Фразеологический словарь русского языка /Сост. А.Н. Тихонов
(рук.авт.кол.). А.Г. Ломов, Л.А. Ломова. - М.: Высшая школа, 2003.
- 336 с.
6. Dictionnaire historique de la langue franзaise /sous la direction de Alain
Rey. - Paris: Dictionnaires Le Robert, 2000. - 4304 p.
Л.В. Гоишкова
Курганский государственный университет
ФИЛЬМ ФРЕНСИСА ФОРДА КОППОЛЫ APOCALYPSE NOW КАК ИНТЕРТЕКСТ
Аннотация
Статья посвящена анализу видов и функций интертекстуальных включений в Фильме известного американского режиссера Копполы «Апокалипсис сегодня». Интертекстуальность рассматривается как одно из средств конструирования смысла.
Ключевые слова: знак, кинотекст, креолизованый текст, интертекст, интертекстуальность, язык кино, видеоряд.
L.V. Grishkova Kurgan State University
APOCALYPSE NOW BY F.F. COPPOLA AS AN INTERTEXT
Annotation
The article deals with the analysis of various types and functions of intertextuality in F. Coppola's film Apocalypse Now. Intertextuality is looked upon as one of the basic means of the message construction in the film.
Keywords: sign, creolized text, intertext, intertextuality, visual signs, language.
Построить науку о той или иной области культурного творчества, сохранив всю сложность, полноту и своеобразие предмета, — дело в высшей степени трудное.
М.М. Бахтин
Широкое понимание текста как любого организованного знакового комплекса, несущего информацию, позволяет говорить о языках искусства и о произведениях искусства как о текстах. Иначе говоря, текст культуры может быть выражен как на естественном языке, так и на языках различных видов искусств.
Кинофильм представляет собой креолизованный текст - «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» (1, 73). Язык современного кино (если это, конечно не пресловутый голливу-довский «action» или « мыльная опера»), как правило, сложен и неоднозначен и требует от зрителя не пассивного созерцания, а активного восприятия.
Становление и развитие нового вида искусства на ранних стадиях связано с обретением своего собственного языка, отличного от других. Кино действительно было когда-то «движущейся фотографией» (в английском языке оно называется movies - сокращение от moving pictures). То, что фотография тесно связана со своим объектом, долгое время было препятствием для превращения кинематографа в самостоятельный (специфический) вид искусства. Кино получило свой язык и превратилось «из копии действительности в ее модель» лишь после появления монтажа и подвижной камеры, дававшей возможность фотографировать один объект разными способами, а « последовательность объектов в жизни перестала автоматически определять последовательность изображений ленты» (5, 35).
Возникший в начале прошлого века процесс взаимодействия и взаимопроникновения искусств коснулся и кино. Художественная литература берет на вооружение приемы кинематографа («camera eye» Дос Пассоса). Кинематограф, в свою очередь, активно использует образный арсенал художественной литературы: кинометафоры в фильмах А. Довженко, символика и интертекстуальные включения у А. Тарковского - режиссера, который, по словам Ингмара Бергмана, «оставил нам картины, похожие на сны, которые нам предстоит разгадывать».
На этом фоне, по меньшей мере, странно выглядят некоторые суждения авторов монографии Кинотекст (опытлингвокультурологическогоанализа). ГГ.Слышки-на и М.А. Ефремовой:
Книга утрачивает свои позиции в дискурсе развлечений, ее вытесняют медиатексты.
Среди восторжествовавших в культуре креолизованных текстов ведущее место принадлежит кинотексту. Кино стало «самым массовым из искусств», поставщиком моделей поведения для среднего носителя современной культуры. Именно кинематограф и его позднейшее ответвление -- телевидение - являются источником большинства текстовых реминисценций (цитат, аллюзий, упоминаний), функционирующих в повседневной коммуникации.
Большинство исследователей обращается к феномену элитарного (т.е. маргинального) кинотекста, с неоправданным высокомерием игнорируя «кино для всех» (8, 8).
О том, что происходит с миром, в котором «книга утрачивает свои позиции», можно узнать, прочитав роман Рэя Брэдбери 451° по Фаренгейту, так что вряд ли стоит восторгаться по этому поводу, а о том, во что постепенно превращается «кино для всех», можно судить, посмотрев (если хватит терпения) хотя бы один из телесериалов последних лет.
Фильм Френсиса Форда Копполы Apocalypse Now («Апокалипсис сегодня») не принадлежит к категории элитарных, тем более, «маргинальных». Ориентируясь на «среднего носителя современной культуры» и, как следствие, - на кассовый неуспех, критики после первого просмотра предрекали фильму провал. Предсказания не сбылись: фильм получил Золотую пальмовую ветвь на фестивале в Каннах в 1989 году.
Американская премьера Апокалипсиса сегодня, состоявшаяся 15 августа 1979 года, упрочила его успех. Фильм потряс как критиков, так и зрителей размахом, масштабностью, эпичностью и высочайшим техническим уровнем съемок. Апокалипсис получил восемь номинаций на премию « Оскар», но в итоге награды достались не режиссеру, а оператору фильма Витторио Стораро - за лучший звук и за лучшую операторскую работу.
«Фильму не аплодируют, зрители расходятся из кинотеатров мрачные, даже иногда — подавленные, — говорил тогда Ф. Коппола. — Но — и это для меня главное — идут на фильм. Пока что он более чем кассовый, хотя и по форме, и по содержанию не прост. Я буду очень рад, если такой фильм может ещё и приносить деньги. Если это случится, можно надеяться, что появится новое поколение подобных фильмов, режиссёры будут безбоязненно браться за серьёзные».
Отличие дешифровки сообщения в обычном коммуникативном акте от восприятия последнего в художественном тексте состоит, по мнению Ю.М. Лотмана, в знании/ незнании адресатом языка (кода) сообщения. При обычной коммуникации код получателю сообщения известен заранее, в то время как художественный текст «живет в пересекающемся поле многих семантических систем, причем информация о языке, на котором ведется сообщение, часто составляет основную информацию текста» (курсив наш. - Л.Г.) (5, 107).
Фильм Копполы многим показался слишком мрачным, усложнённым и неясным по мысли именно потому, что он «живет в пересекающемся поле многих семантических систем». Ассоциативные поля (термин Г.А. Лесскиса) фильма настолько обширны, что «средний носитель современной культуры» действительно испытывает немалые трудности при просмотре.
Речь идет об интертекстуальных включениях. В современной филологии термин Юлии Кристевой интертекстуальность используется для описания всех типов межтекстовых связей. Он постепенно вытеснил все остальные термины, которыми обозначалась открытость одной текстовой системы по отношению к другой-
Общеизвестно, что сама концепция интертекстуальности была сформулирована на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 года «Проблема содержа-
ния, материала и формы в словесном художественном творчестве», в которой автор, описывая диалектику существования литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном «диалоге», понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами.
Но вот что пишет по этому поводу М.В. Никитин в статье «Диалогизм vs. Интертекстуальность: выбор плацдарма»:
Центральная идея М.М. Бахтина, безусловно, произвела самое глубокое впечатление на Ю. Кристеву и была справедливо оценена ею как открытие, если не прозрение, заслуживающее всемерного распространения и развития. Однако в ее интерпретации - и, по-видимому, незаметно для нее самой - принцип ди-алогизма претерпел неявную метаморфозу, подвергся существенному технологическому ограничению и был ею сведен к гораздо более узкой идее интертекстуальности. Бахтинский диалогизм как механизм глубокого взаимодействия и противодействия людей поколений и культур был сведен к его внешней, поверхностной стороне. В механизмах духовного взаимодействия акцент был смещен с диалога идей посредством текстов на их внешнюю, поверхностную сторону и их редуцированное отображение в языковой форме текстов (6, 117).
Концепция Ю. Кристевой была воспринята постмодернистской эстетикой и нашла отражение в известном определении интертекста, сформулированном Р. Бартом:
Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек (3, 418).
Несмотря на известную популярность этой концепции, она все же не получила всеобщего признания среди филологов. «Если, как это нередко бывает, считать, что всё — интертекст,- пишет соотечественница Р. Барта Натали Пьеге-Гро, - то мы сильно рискуем лишить интертекстуальность всякой специфики, а само понятие — эффективности» (7, 44).
В. Е Чернявская называет концепцию Р. Барта «радикальной» и со ссылкой на работы Ренаты Лахманн пишет о возможности двоякого подхода к проблеме интертекстуальности, отождествляя при этом термины интертекстуальность и диалогичность:
а) диалогичность как всеобщее изменение текста, как его имманентная импликативная структура;
б) диалогичность как особый способ построения смысла, как диалог с определенной чужой смысловой позицией, т.е. собственно интертекстуальность (10, 30)
Иной точки зрения придерживается Натали Пьеге-Гро:
Интертекстуальность - это устройство, с помощью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст — это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с произведением in absentia (например, в случае аллюзии) или включается в него in praesentia (как в случае цитаты). Таким образом, интертекстуальность - это общее понятие, охватывающее такие различные формы, как пародия, плагиат, перезапись, коллаж и т.д. (7, 44).
Общая классификация межтекстовых взаимодей-
ствий была дана французским литературоведом Жераром Женеттом в книге Палимпсесты: литература во второй степени. Ж. Женетт предлагает пятичленную классификацию видов интертекстуальности:
1) интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);
2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу;
3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст;
4) гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого;
5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов (цит. по: 7, 57).
В отечественной филологии проблема интертекстуальности в художественной литературе была наиболее полно и объективно освещена И.В. Арнольд в статье «Интертекстуальность - поэтика чужого слова», где автор определяет этот феномен как «включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий» (2, 151).
И. В. Арнольд также связывала проблему интертекстуальности с принципом диалогизма М.М. Бахтина и, выделяя общий признак всех включений - смену субъекта речи, отмечала неразработанность теории интертекстуальности как композиционно-стилистической проблемы. Одной из причин, по ее мнению, является «большое разнообразие «размеров, форм и функций включения», другой - большая сложность и разнообразие модальностей функций и импликаций - оценочных, характерологических, композиционных, идейных» (2, 352). И. В Арнольд также предложила и более подробную классификацию видов интертекстуальности, подразделив последнюю на кодовую (языковую) и текстовую.
Анализ видов и функций интертекстуальных включений в фильме Апокалипсис сегодня целесообразно начать с цитаты из Эстетики словесного творчества М.М. Бахтина, где принцип диалога сформулирован самим автором:
Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту - он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее. Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными, раз и навсегда завершенными, конченными. Они всегда будут меняться, обновляясь в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени (4).
Свой «праздник возрождения» был и у романа Дж. Конрада Сердце тьмы. Фильм Ф. Копполы, вольно пересказывая мотивы романа певца «затерянных цивилизаций», рассказал не только об ужасах бесчеловечной бойни, но и о битве между Добром и Злом, разумом и безумием, Дьяволом и Богом внутри человека, подвергаемого испытаниям жестокостью, насилием, а главное — безграничной властью над другими людьми. И абсолютно прав был М.В. Никитин, когда подчеркивал в упомянутой выше статье, что «не текст, а усвоенная из него мысль выполняет роль необходимого посредника в диалоге людей, времен и культур, в их духовном взаимодействии, включая диалоги человека с самим собой» (6, 116).
Возвращаясь к фильму Копполы, отметим для начала, что У Эко выделяет в составе кинотекста три основополагающих кодовых системы: портретная (видеоряд), лингвистическая и звуковая (11). Интертекстуальные вклю-
чения, поддерживающие различные уровни смысла, -неотъемлемая часть всех трех систем.
Что касается видеоряда, то необходимо упомянуть оператора фильма Витторио Стораро, по-своему сформулировавшего идею фильма как « конфликт двух энергетических начал» («the conflict of two energies»), которые по замыслу природы должны быть в гармонии, но пришли в столкновение по воле людей. Стораро выразил это в противопоставлении искусственного света, который принесли с собой американцы (свет прожекторов, взрывы и т.п.) и естественного света Вьетнама (13).
Особый интерес в плане интертекстуальных включений представляют сильные позиции фильма - заглавие, начало и конец. Титры в начале фильма отсутствуют. Зритель слышит приглушённый шум вертолёта, который становится все громче. Потом на экране появляется и сам вертолет на фоне взрывов и горящего леса. В этот шум вплетаются звуки гитары и голос певца, поющего о том, как молодой человек убивает всю свою семью:
This is the end Beautiful friend This is the end My only friend, the end
Of our elaborate plans, the end No safety or surprise, the end I'll never look into your eyes...again
Can you picture what will be So limitless and free
Desperately in need...of some...stranger's hand In a...desperate land
Lost in a Roman...wilderness of pain And all the children are insane All the children are insane...
Песня отзвучала, оставив эхо - «all the children are insane» («все дети сошли с ума») - звуковой эпиграф фильма. На экране появляется лицо человека - главного героя, от имени которого повествует голос за кадром.
Капитан Уиллард, агент спецназа, ждет очередного задания в гостинице Сайгона. Он чувствует себя загнанным в ловушку на этой войне - его семейная жизнь разрушена, и он не может найти себе пристанища ни дома, ни в джунглях:
Saigon... shit; I'm still only in Saigon... Every time I think I'm gonna wake up back in the jungle. I'd wake up and there'd be nothing. I hardly said a word to my wife, until I said «yes» to a divorce. When I was here, I wanted to be there; when I was there, all I could think of was getting back into the jungle (14).
Чувство уверенности в себе, столь важное для его профессии, постепенно покидает его:
I'm here a week now... waiting for a mission... getting softer. Every minute I stay in this room, I get weaker, and every minute Charlie squats in the bush, he gets stronger. Each time I looked around the walls moved in a little tighter («Charlie» - здесь условное обозначение противника) (14).
Уиллард получает задание - разыскать полковника -ренегата Курца, который, по словам штабистов, сошел с ума и убивает всех подряд без разбора - и своих и чужих. Генералы уклончиво приказывают Уилларду «положить конец его командованию» («terminate his command with extreme prejudice») В переводе на обычный человеческий язык это означает «убить».
Название вынесено авторами в его конец. Оно как бы подводит итог увиденному и услышанному. Апеллируя к культурной памяти читателя, заглавие отсылает последнего к прецедентному тексту - Откровению Иоанна Бо-
гослова, где говорится о каре небесной и Страшном суде:
И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри.
Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить.
И когда он снял вторую печать, я слышал второе животное, говорящее: иди и смотри.
И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч.
И когда Он снял третью печать, я слышал третье животное, говорящее: иди и смотри. Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей. И слышал я голос посреди четырех животных, говорящий: хиникс пшеницы за динарий, и три хиникса ячменя за динарий; елея же и вина не повреждай.
И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри.
И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными (12).
Капитану Уилларду, отправившемуся вниз по реке Нанг на поиски Курца, а вместе с ним и зрителю, предстоит увидеть различные виды безумия - истерику и грубую брань солдат, проклинающих «грязную» войну, бессмысленные убийства и жестокость тех, кто привык убивать настолько, что это стало нравиться, о чем свидетельствует монолог одного из таких безумцев - подполковника Кил-гора, человека, «возлюбившего войну»:
I love the smell of napalm in the morning. You know, one time we had a hill bombed, for 12 hours. When it was all over, I walked up. We didn't find one of 'em, not one stinkin' dink body. The smell, you know that gasoline smell, the whole hill. Smelled like victory (14).
В фильме Копполы смерть несут не кони, а вертолеты. «Воздушная кавалерия» под командой Килгора расстреливает с воздуха мирную вьетнамскую деревушку под звуки «Полета валькирий» Вагнера.
О музыке Вагнера в этом фильме надо поговорить особо. «Я работаю с Вагнером», - поясняет Килгор Уилларду, включая на полную мощность запись. В оригинале подполковник говорит: «I use Wagner», так что смысл фразы несколько иной.
Почему именно Вагнер? В фашистской Германии Вагнер был признан «арийским» композитором. Его музыка звучала на нацистских сборищах и даже в концлагерях. Разумеется, Вагнер не имеет к этому никакого отношения, но в Израиле по сей день существует негласный запрет на исполнение его музыки, о чем свидетельствует недавняя дискуссия в Интернете (9). Фраза Килгора в таком контексте уже не кажется безобидной. После расстрела деревни он вызывает самолеты, которые сбрасывают на деревню напалмовые бомбы. Ад следует за подполковником, куда бы он ни шел.
И как контрастируют со всем этим слова Курца в его монологе - исповеди:
I've seen horrors... horrors that you've seen. But you have no right to call me a murderer. You have a right to kill me. You have a right to do that... but you have no right to judge me. It's impossible for words to describe what is necessary to those who do not know what horror means. Horror. Horror has a face... and you must make a friend of horror. Horror and moral terror are your friends. If they are not then they are enemies to be feared. They are truly enemies... You have to have men who are moral... and at the same time who are able to utilize their primordial instincts to kill without feeling... without passion... without judgment... without judgment. Because it's judgement that defeats us (14).
Убивая других, человек опустошает себя. И Курц читает вслух стихотворение Элиота The Hollow Men: We are the hollow men We are the stuffed men Leaning together Headpiece filled with straw. Alas! Our dried voices, when We whisper t
Are quiet and meaningless As wind in dry grass... (14).
Медленно, в полной тишине движется камера, выхватывая из темноты детали бытия Курца: фотографии жены и сына, отглаженный и аккуратно повешенный мундир, награды и книги - Библию и «Золотую ветвь» Фрезера. Слова не нужны. Прошлая жизнь осталась за чертой. Его теперешнее существование - ужас не только для окружающих, но и для него самого. «Я никогда не видел человека столь сломленного и опустошенного», - скажет о нем Уиллард перед выполнением задания и добавит потом, что Курц хотел умереть достойно:
I'd never seen a man so broken up and ripped apart. .Everybody wanted me to do it, him most of all. I felt like he was up there, waiting for me to take the pain away. He just wanted to go out like a soldier, standing up, not like some poor, wasted, rag-assed renegade. Even the jungle wanted him dead, and that's who he really took his orders from anyway (14).
В рамках данной статьи мы попытались свести воедино две проблемы, которые обычно рассматриваются порознь: кинотекст как специфический тип текста и интертекстуальность.
Насыщенная интертекстуальность современного кино - скорее норма, чем исключение. Использование интертекста в кинотексте, равно как и в художественной литературе, предполагает определенную стратегию конструирования смысла. Появление более или менее явного текстового следа делает возможным косвенное выражение мысли, и зрителю приходится самому не только обнаруживать наличие интертекста, но и интерпретировать его эффекты. Тот способ, каким интертекстуальность активизирует память зрителя, та решающая роль, которая ему отводится, имеют первостепенное значение: декодирование интертекста не является привилегией одних только киноведов; напротив, особенность интертекста в том, что он задает определенный режим просмотра, требующий от зрителя активного участия в выработке смысла.
Список литературы
1. Анисимова Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизован-
ных и гибридных текстов) //Вопросы языкознания. - 1992. - №1. -С. 71 - 79.
2. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность:
Сборник статей /Науч. редактор П.Е. Бухаркин. - СПб.: Изд- во С.- Петербургского ун-та, 1999.
3. Барт Р. От произведения к тексту // Избранные работы: Семиоти-
ка. Поэтика. - М., 1989.
4. Бахтин M. M Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство,
1979.
5. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л.: Просвещение, 1972.
6. Никитин М.В. Диалогизм vs. интертекстуальность: выбор плацдар-
ма - Studia Lingüistica XV. Человек в пространстве смысла: слово и текст: Сборник. - СПб.: Борей Арт, 2005. - С. 115 - 123.
7. Пьеге-Гро Натали. Введение в теорию интертекстуальности/Пер.
с фр.; Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Издательство ЛКИ, 2008.
8.Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Кинотекст (опытлингвокультурологи-ческого анализа). — М.: Водолей Publishers, 2004.
9. Цодекс Ю. Страсти по Вагнеру. - http // www.mmv. ru. Analitika.
10. Чернявская Е.В. Интертекстуальность и интердискурсивность //
Текст - Дискурс - Стиль. Коммуникация в экономике: Сб. науч. ст. - СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 2003. - С.23 - 42.
11. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. -
СПб.:Симпозиум, 2004
