CC BY
473
Ромашин Матвей Игоревич
Санкт-Петербургский государственный университет Институт истории (2 курс)
ОТНОШЕНИЕ АМЕРИКАНСКОГО ОБЩЕСТВА К ВЬЕТНАМСКОЙ ВОЙНЕ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ КИНЕМАТОГРАФА 1960-1970-х гг.
Аннотация: поражение США во Вьетнамской войне (1957-1975 гг.), значительные человеческие потери, возникновение и распространение «вьетнамского синдрома» оказали воздействие на массовое сознание американцев, породили целый спектр ценностных ориентаций и социальных представлений, сменявших друг друга. Широкий спектр умонастроений отразился в культуре, в том числе - в кинематографе. Анализ кинофильмов («Зелёные береты», «Охотник на оленей», «Апокалипсис сегодня») позволил выявить репрезентированную динамику отношения американского общества к войне во Вьетнаме.
Ключевые слова: Вьетнамская война, общественное сознание, американский кинематограф, «Зелёные береты», «Охотник на оленей», «Апокалипсис сегодня».
Abstract: USA was defeated in the Vietnam War which resulted in significant human losses, the emergence and the spread of «the Vietnam Syndrome». It had impact on Americans' consciousness and created a range value orientations, and changed many social perceptions. A wide range of mentalities are reflected in culture, including the cinema. The Analysis of the films («The Green Berets», «The Deer Hunter», «Apocalypse Now») is revealed in them the represent dynamics of American perception of the Vietnam War.
Keywords: the Vietnam War, the public consciousness, the American cinema, «The Green Berets», «The Deer Hunter», «Apocalypse Now».
лючевой особенностью и новизной настоящего исследования является соединение тематических полей «вьетнамская война», «обще-
ственные настроения» и «кинематограф», и последующее изучение области их пересечения не только с помощью традиционных методов исторического анализа, но и с применением специфических средств «visual studies».
Проанализировав значительный корпус источников на русском и английском языках, мы выявили, что в них реализованы следующие подходы к анализу американских фильмов о Вьетнамской войне:
1) политический - рассматриваются взаимосвязи и взаимовлияния между официальной государственной идеологией и пропагандой с одной стороны и кинематографом - с другой (Э. Б. Джасер (E. V. Llacer) и Э. Энхуто (E. Enjuto), Джон Стори (John Storey), В. Л. Берсенев);
2) национально-этнический - в фокусе анализа находится зафиксированная на экране проблема отношения к противнику - вьетнамскому народу (Сара Л. Пайк (Sara L. Pike), Джон Кляйнен (John Kleinen), Н. Нгуен (Nguyet Nguyen));
3) гендерный - прежде всего, проблема «героя войны» маскулинного типа (Бренда М. Бойл (Brenda M. Boyle), Элиот Стегалл (Elliott Stegall));
4) киноведческий - анализ средствами кинокритики (Чарльз Шрёгер (Charles Schreger), Стэфан Хэлл (Stefan Hall), Роджер Эберт (Rodger Ebert), Д. В. Кузнецов) [5, 7, 8-15].
Подчеркнем, что если на английском языке по обозначенной теме существует весьма обширная и многообразная научная литература, то число работ на русском языке крайне ограничено. Кроме того, обращаясь к фильму как к историческому источнику, исследователи, как правило, рассматривают его как нарратив, используя методы анализа текстов, но не визуальных материалов. В рамках данной работы мы проанализируем ряд кинофильмов и, используя разработанную систему «визуальных маркеров», определим динамику отношения американского общества к Вьетнамской войне в обозначенный период.
Крупнейший вооруженный конфликт, в котором приняли участие США после 1945 года, - война во Вьетнаме - оказал колоссальное воздействие на американское общество. Уникальность ситуации во многом состояла в том, что коммуникация военного периода была не односторонней, но двусторонней - «сопряжением политики вооруженного конфликта и масс-медиа». [i, с.68] Если ранее в любой стране военная цензура была непре-
менным фактором и условием освещения подобных событий, то в период войны во Вьетнаме Пентагон отказался от какой-либо формы давления на журналистов. Получив достаточное количество «неотредактированной» информации, американцы в полной мере воспользовалось своим правом участия в политической жизни: широкомасштабное дезертирство, возникновение движения хиппи и «Поход на Пентагон» в октябре 1967 года, демонстрации протеста в Чикаго и т.д., - квинтэссенцией всех этих движений можно считать лозунг «Больше никаких Вьетнамов!»
«Америка уходит из Вьетнама... Однако Вьетнам не уходит из Америки, т.к. влияние этой войны будет сказываться на американской жизни на протяжении многих лет.» - написал 24 января 1973 г. в статье «Урок Вьетнама» политический обозреватель The New York Times Дж. Рестон [5, с.71]. Он оказался совершенно прав, причем это влияние было далеко не однозначным и во многом нашло отражение в формировании так называемого «вьетнамского синдрома». Это явление было разноуровневым и многоаспектным. Можно говорить о «вьетнамском синдроме» как индивидуальной психологической проблеме ветеранов войны. Но применительно к массовому сознанию можно вести речь и о разнородном «комплексе настроений в американской общественно-политической жизни, сложившемся в результате поражения США в войне» [5, с.8о; 2, с.181; 3, с.80-85].
Вьетнамская война стала для американцев началом переосмысления роли их страны в мире. Она расколола американское общество, породила целый спектр ценностных ориентаций и социальных представлений, сменявших друг друга, переплетавшихся в сложных комбинациях: патриотизм и гордость за свою страну - Великую Америку, оплот свободы и демократии; страх перед прямым участием граждан страны в военных конфликтах, не входящих в сферу национальной безопасности США; чувство вины под воздействием информации о гибели огромного числа гражданского населения Вьетнама, о варварских разрушениях и применении отравляющих веществ и т.д.; чувство оскорбленной национальной гордости как результат поражения в войне; понимание безнравственности претензий Америки на мировое господство; недовольство правительством, утрата доверия к власти и др.
Важнейшую роль в трансформации общественного сознания американцев сыграло кино. Как медиа-искусство оно во многом отражало соци-
альные проблемы и настроения, распространенные или латентно присутствовавшие в обществе. Вместе с тем, появление в конкретном социально-историческом контексте произведений кинематографа обусловило активную трансформацию самого этого контекста.
В странах, где национальное кино непосредственно контролируется и финансируется государством, оно может выступать в качестве явного пропагандистского канала (в сталинской России, национал-социалистической Германии и др.), но американская киноиндустрия всегда была основана на частном предпринимательстве и твердо привязана к необходимости финансового успеха, а значит, ориентирована на общественные настроения. В трудные 1960-е годы, когда зрительская аудитория сужалась, а студии закрывались, это сделалось особенно необходимым. Опрос «Newsweek» 1970 года показал, что 62% завсегдатаев кино составляли люди до тридцати лет, т.е. именно та возрастная группа, которая должна была отправляться во Вьетнам и наиболее активно участвовала в движениях за мир [14]. Война во Вьетнаме стала неотъемлемой частью американской жизни и не могла быть проигнорирована Голливудом.
Анализируя кинофильм как исторический источник, мы можем видеть, как люди относились к происходящему, и вместе с тем судить о фильме как об интерактивном медиа-средстве. Кинообраз - как и любой визуальный источник - может быть «прочитан» как коммуникативное сообщение, с его денотативными и коннотативными характеристиками. С его помощью происходит фиксация, производство и обмен смыслами, это одно из средств, которое репрезентирует идеи и чувства людей в культуре [4, с. 197].
Обращение в рамках исторического исследования к такому специфическому источнику, как кинофильм, требует междисциплинарного подхода, а также генерирования и использования инструментария и метода, адекватного поставленным задачам. Эффективность исследовательского анализа зависит от множества факторов - во многом это «вопрос национальной, классовой и гендерной обусловленности восприятия фильма», но в значительной степени «поле» и направления анализа заданы самой «филь-мической формой» - нарративными техниками, визуальным стилем, работой камеры и прочим [6]. Для результативного использования фильмов в
качестве исторического источника необходимо владеть основами теории кино и специфическим языком visual studies. Умберто Эко считал, что «текст не может принять любую интерпретацию - в нем самом есть нечто гарантированное, некий устойчивый смысл, который воспроизводится почти в любом случае». Он имел в виду intentio operis (интенцию текста) и писал, что «нужно уважать сам текст и его права» [6].
Стремясь выработать специфический инструментарий для решения поставленной исследовательской задачи, в рамках нашей работы при анализе фильмов мы использовали различные подходы: историко-культурный, идеологический, национально-этнический, содержательный и непосредственно киноведческий; анализировали не только содержание (сюжеты) фильмов, но и примененные авторами изобразительные средства.
Основываясь на данных положениях, мы проанализировали ряд фильмов о Вьетнамской войне, относящихся к периоду 1960-1970-х годов: «Зелёные береты» (1968 г.), «Охотник на оленей» (1978 г.) и «Апокалипсис сегодня» (1979 г.). По мнению большинства исследователей и ведущих кинокритиков (Р. Эберт, Д. В. Кузнецов и др.), эти ленты являлись «рубежными» в передаче общественных настроений, знаменовали существенно отличающиеся позиции в отношении к войне.
В 1960-е годы американская киноиндустрия внесла заметный «позитивный» вклад в милитаристскую политику правительства. Художественные фильмы создавали реалистичное изображение поля боя для некомба-тантов, часто с использованием кадров документального кино. Можно сказать, что Голливуд выступал в качестве неофициального правительственного агентства.
В 1968 году, в самый разгар Вьетнамской войны, на экраны вышел фильм «Зелёные береты». Режиссёром и исполнителем главной роли выступил знаменитый американский актёр Джон Уэйн (John Wayne), которого звали «королем вестерна». «Зелёные береты» - боевик по своему жанру -относится к самой первой волне фильмов о Вьетнаме, лентам патриотическим и открыто пропагандистским. Идея фильма проста и очевидна - доказать американцам необходимость участия США в войне в Южном Вьетнаме для защиты этой страны от коммунистической агрессии. У героев фильма нет никаких психологических проблем и сомнений в правоте их дела. В
фильме всё показано предельно ясно, разделение идёт по простому принципу: американцы и южные вьетнамцы - «хорошие», коммунистические северные вьетнамцы - «плохие».
Фильм прямолинеен и, как орудие пропаганды, действует «в лоб». Конечно же, среднестатистический зритель непременно должен расплакаться над сценой, где южновьетнамский мальчик хоронит собаку, погибшую при артобстреле, или узнаёт о гибели американского солдата, к которому успел привязаться. Вместе с полковником Кирби рядовой американец должен был захотеть отомстить коммунистам за смерть офицера, собиравшегося домой к семье. И восхититься, когда в финале герой Джона Уэйна и вьетнамский мальчик уходят в закат под торжественную музыку в духе классических вестернов.
Музыкальный ряд в «Зелёных беретах» подобран с ориентацией на эмоциональное давление и усиление сцен. Трагичные и берущие за душу лирические композиции во время гибели героев работают на идею о праведности американского вмешательства в дела другой страны. Финальная песня о «зелёных беретах» подчеркивает символизм сцены: полковник дарит свой «боевой» берет десятилетнему ребенку из Южного Вьетнама.
Прогосударственный, милитаристский и весьма претенциозный, фильм Уэйна был задуман как продукт государственной пропаганды, целенаправленно создан для укрепления патриотических настроений в США. Однако он вызвал прямо противоположный эффект: излишняя сентиментальность повествования, субъективность и однобокость трактовок, откровенное одобрение американского вмешательства во Вьетнамскую войну, -все это спровоцировало жесткие выступления кинокритиков, негативные рецензии прессы, волны общественного недовольства.
В послевоенный период 1974-1979 годов главной темой американского кинематографа стал «вьетнамский синдром» - медленное, мучительное и эмоциональное переосмысление обществом трагического опыта участия США в событиях во Вьетнаме.
Фильм «Охотник на оленей» создавался в 1970-е годы - на пике антивоенных настроений в американском обществе. США только начали оправляться от проигранной войны, переосмысливать ее. Общество находилось в шоковом состоянии после обнародования количества жертв и потрясения от
встречи с ветеранами, вернувшимися из Вьетнама. В 1979 году начался ввод советских войск в Афганистан, который стал «Вьетнамом» для другой сверхдержавы - СССР, США в свою очередь не отказывались от агрессивной политики вмешательства в дела стран третьего мира: началась подготовка, в том числе идеологическая, к войне в Персидском заливе, Афганистане, Ираке.
В этот период говорить о войне в традиционной манере пропатриоти-ческих боевиков для киноиндустрии стало невозможно: в американском обществе произошел существенный раскол, небывалый со времен гражданской войны. «Охотник на оленей» - фильм, который в полной мере, на наш взгляд, отразил этот «социальный разлом». Действие фильма разворачивается в конце 1960-х - в годы эскалации боевых действий в Южном Вьетнаме: постоянно растёт правительственная армия, группировка войск США и союзников, увеличивается размах операций, проводимых США.
Однако главной темой фильма «Охотник на оленей» является не война, а человеческие отношения. Ключевая идея авторов фильма - межличностное и человеческое выше любых других обстоятельств. Дружба, любовь, преданность пытаются преодолеть войну, позволяют торжествовать традиционным гуманистическим ценностям. Ленту можно отнести к жанру психологических фильмов, делающих акцент на чувствах и переживаниях конкретных «живых» людей с их достоинствами и недостатками, а не на военных действиях и подвигах абстрактных «суперменов».
Цветовая гамма играет важную роль в восприятии настроения и главной идеи «Охотника на оленей». Фильм начинается со сцены тяжёлой работы на сталелитейном заводе. Контраст черного и красного, настоящий ад на земле: полутемное помещение и пламя, снопы искр и дымящие трубы. Удивительно, но именно в такие тона у главных героев окрашена мирная жизнь в родном индустриальном городке. Может быть, поэтому война не так уж пугает их - привычных «богов огня», отправляющихся из одной преисподней в другую.
Пейзажи в фильме показаны несколько раз: сцены охоты в пенсильванском лесу и сцены военных действий в джунглях Вьетнама. Картины природы в фильме противопоставлены так же, как война и мир. Родная природа несёт успокоение и гармонию - горные хребты, густые хвойные
леса; в то время как вьетнамские джунгли стремятся уничтожить героев -взрывы напалма, непроходимая чаща, стремительные водные потоки. Лес в Америке - тихое, уединённое место, в котором человек остаётся наедине с собой. Джунгли Вьетнама - место, наводнённое партизанами, военными вертолётами и несущее только опасность.
Музыку к «Охотнику на оленей» написал Стенли Майерс. Саундтрек этого фильма не «встроен» в эпоху 1970-х годов: в нем отсутствуют зажигательные рок-н-ролльные хиты или песни глубокого философского содержания. Музыка самодостаточна и, вместе с тем, подчинена общему действию. В основном зритель слышит лирические мотивы, являющиеся фоном важных психологических сцен, - музыка не является самостоятельным «героем», она скорее гармонично дополняет картину, добавляя глубины происходящему на экране.
Заимствованных, узнаваемых песенных фрагментов в фильме всего два: церковный хор в сцене венчания в самом начале и гимн США в конце. На наш взгляд, функцию они выполняют одну и ту же - обозначают принадлежность героев к социуму. Этнические русские и православные вместе с тем являются гражданами общего отечества - Великой Америки, которая все преодолеет и выйдет из потрясений обновленной и сильной.
Фильм Майкла Чимино сочетает в себе авторское и массовое кино, антивоенный пафос и патриотические настроения, элементы боевика и психологической драмы. Конечной целью авторов фильма являлось, прежде всего, утверждение веры в Америку. «Охотник на оленей» оказался настолько «мощным» фильмом благодаря постоянному противопоставлению и контрасту - сюжетов, ландшафтов, жизни «до» и «после». Именно таким контрастным было в тот период в США отношение к «самой непопулярной войне».
Как и «Охотник на оленей», «Апокалипсис сегодня» создавался в 1970-е годы: шоковое состояние общества, активная антивоенная деятельность общественных организаций, распространение «вьетнамского синдрома». Главное отличие условий создания «Апокалипсиса сегодня» от «Охотника на оленей» - это отказ официальных американских инстанций (органы власти, киностудии) содействовать созданию картины.
Действие фильма разворачивается в 1969 году - на самом пике войны, и кадры наполнены ее ужасами: бомбардировки, расстрелы, медленное помешательство воюющих на передовой. Зритель словно оказывается в «гуще» Вьетнама и вместе с героями картины совершает «галлюциногенное» путешествие сквозь войну. Однако по своему жанру «Апокалипсис сегодня» не столько военная драма, сколько драма психологическая.
Врагов в прямом значении в этом фильме нет. Враг один - бессмысленная война. Вьетнамцы в фильме показаны как жертвы, в этом «Апокалипсис сегодня» кардинально отличается от «Охотника на оленей», хотя разница между выходом на экраны этих картин составляет всего год.
С первых кадров фильма зритель оказывается во Вьетнаме, Соединённые Штаты не показаны вообще. Этот приём не даёт зрителю возможности плавного перехода от мирной жизни к войне. Он как новобранец «одним рывком» попадет во Вьетнам и с первых же минут вынужден «выживать». Этот новаторский подход (посвящение Вьетнаму всего хронометража) был рассчитан на полное эмоциональное вовлечение зрителя в происходящее: человек поневоле испытывал на себе тот самый «ужас», о котором в финале говорит Курц. Подчеркнем, что в «Апокалипсисе» нет «счастливого» возвращения домой после трудной работы (как, например, в «Охотнике на оленей»). Зритель вместе с Уиллардом остаётся во Вьетнаме - из войны нет выхода ни физического, ни психологического.
Монтаж, ракурсы и переходы тоже очень активно работают на зрительское восприятие картины. В качестве примера здесь уместно привести начальную сцену. В фильме отсутствуют титры и название. «Апокалипсис» символично начинается шумом летящего вертолёта и звучанием песни «The End» группы «The Doors». Зритель сразу видит военные сцены: ковровую бомбардировку леса, вспышки воспламеняющегося напалма. На этом фоне постепенно проявляется лицо человека - главного героя капитана Уил-ларда, от имени которого ведется повествование. Отметим, что для фильма в целом характерен эффект освещения лица героя снизу - образ словно выплывает из мрака. Режиссер монтажа активно использует «наплывы» в соединении кадров. Начало фильма перемежается кадрами из финала, смысл которых будет понятен только по окончании просмотра. Последние кадры картины также «перекрывают» друг друга: перед зрителем одновременно
лицо Уилларда, летящие вертолёты, каменное изваяние и языки пламени. Всё это создаёт мощный визуальный ряд - «эффект присутствия».
Цветовая гамма в частности и «картинка» в целом крайне важны для восприятия основной идеи в картине Копполы. В отличие от «Зеленых беретов» и других подобных фильмов здесь визуальный ряд не менее - а, возможно, и более - важен, чем сценарный замысел. Фильм «обволакивает»: чем дальше герои уходят вверх по реке, тем сильнее и зритель «втягивается» во Вьетнам, в его контраст пронзительно зелёных исполинских деревьев и многометровых всполохов напалма. Создатели демонстрируют зрителю, что каждая минута, проведённая во Вьетнаме, опасна. Война поглотит тебя и не выпустит обратно, об этом говорит каждый кадр. «Апокалипсис» во многом стал квинтэссенцией антивоенного настроения молодых американцев, которые не хотели ехать на край земли и защищать непонятные им интересы.
В отличие от «Зелёных беретов» и «Охотника на оленей» в «Апокалипсисе» музыка не просто сопровождает действие. Она является полноправным персонажем картины. Фильм совершенно заслуженно получил Оскар за лучший саундтрек. В фильме использованы отрывки из рок-н-рол-льных хитов: «Let the Good Times Roll» Леонарда Ли (Leonard Lee), «Surfin' Safari» группы The Beach Boys, «Susie Q» («Сьюзи Кью») Дэйла Хокинса (Dale Hawkins) в исполнении Flash Cadillac, «(I Can't Get No) Satisfaction» группы The Rolling Stones.
Визитными карточками фильма являются две композиции - «The End» группы «The Doors» и «Полёт Валькирий» Р. Вагнера. «The End» в фильме звучит дважды - в самом начале и во время эпизода с убийством Курца. Таким образом, эта композиция начинает и завершает «Апокалипсис сегодня». Во многих фильмах вьетнамской второй волны звучит рок-н-ролл - как символ личной свободы и антимилитаризма. В «Апокалипсисе» эта идея доведена до высшей точки. В картине Копполы звучит не военный марш из «Зелёных беретов» и даже не гимн США из «Охотника на оленей», а «одурманивающие» психоделические песни «The Doors».
Выбранный музыкальный ряд отражает изменения в массовом сознание: общество, прежде всего молодежь, смотрит на происходящее во
Вьетнаме по-иному, уходит от традиционного консерватизма к новой музыке, новым фильмам, новому восприятию окружающей реальности.
Таким образом, поражение США в войне, значительные человеческие потери, возникновение и распространение «вьетнамского синдрома» - все это оказало воздействие на массовое сознание в США, и, следовательно, породило целый спектр ценностных ориентаций и социальных представлений, сменявших друг друга и переплетавшихся.
Широкий спектр умонастроений находил отражение в культуре, в том числе - в кинематографе. Указанный процесс не был линейным и последовательно поступательным. Кино как медиа-искусство, с одной стороны, учитывало настроения и запросы потенциальных зрителей (и в этом смысле отражало отношение различных социальных групп к войне), с другой -само оказывало существенное влияние на формирование общественного мнения. С помощью целостной системы изобразительных средств создатели фильмов вступали в сложно организованный диалог с социумом.
В качестве коммуникативного сообщения фильм демонстрировал авторскую позицию режиссера и вместе с тем являлся своеобразной квинтэссенцией социальных ценностных установок и приоритетов. Американское общество не было единым в своем отношении к Вьетнамской войне. Различные социальные позиции и настроения находили свою авторскую интерпретацию в разнородных и разнохарактерных произведениях кинематографистов.
Источники:
1. Апокалипсис сегодня. Фрэнсис Форд Коппола, 1979 г. (Apocalypse now. Francis Ford Coppola, 1979).
2. Зелёные береты. Джон Уэйн, Рэй Келлогг, Мервин Ле Рой, 1968 г. (The Green Berets. John Wayne, Ray Kellogg, Mervyn Le Roy, 1968).
3. Охотник на оленей. Майкл Чимино, 1978 г. (The Deer Hunter. Michael Cimino, 1978).
Литература:
1. Авдонина Н.С. Природа вооружённого конфликта в информационном обществе// Власть. - 2011. - №9. - С. 67-69.
2. Берсенев ВЛ. Голливудский авианосец в джунглях Вьетнама// Дискурс Пи.- 2010. - №9. - С. 181-182.
3. Вершинина Т.С., Илюшкина М.Ю Влияние медийного дискурса на формирование коллективной модели патриотического настроя// Политическая лингвистика. - 2015. - №2 (52). - С. 80-85.
4. Круткин В.Л. Формы репрезентации антропологического знания. Антропология в книге и на экране// Визуальные аспекты культуры - 2007: сборник научных статей. - Ижевск, 2007. - С. 193-203.
5. Кузнецов Д.В. Война во Вьетнаме (1964-1973 гг.), массовое сознание американцев и оформление «вьетнамского синдрома» // Актуальные проблемы современности: материалы IV научно-практической конференции «Альтернативный мир». - Благовещенск, 2009. - С. 64-90.
6. Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма// Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: сборник научных статей. - Саратов: Научная книга, 2007. -Уроки истории XX век [сайт]. URL: http://urokiistorii.ru/media/book/2010/20/vizualnaya-antropologia (дата обращения: 14.10.2016)
7. Boyle B.M. Prisoners of war: formations of masculinities in Vietnam war fiction and film. Dissertation Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School of the Ohio State University, 2003. - 252 p.
8. Ebert R. Apocalypse Now// Roger Ebert [сайт]. URL: http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-apocalypse-now-1979 (дата обращения: 20.10.2016)
9. Ebert R. The Deer Hunter // Roger Ebert [сайт]. URL: http://www.rogerebert.com/reviews/the-deer-hunter-1979 (дата обращения: 20.10.2016)
10. Ebert R. The Green Berets // Roger Ebert [сайт]. URL: http://www.rogerebert.com/reviews/the-green-berets-1968 (дата обращения: 25.10.2016)
11. Kleinen J. Framing «the Other». A critical review of Vietnam war movies and their representation of Asians and Vietnamese// Srilata Ravi, BengLan Goh and Mario Rutten ed., Asia in Europe, Europe in Asia. - Singapore, 2004. - Pp. 137-166.
12. Llacer E.V., Enjuto E., Coping Strategies: Three Decades of Vietnam War in Hollywood // Film-Historia, 1998. Vol. VIII, №1. - Pp. 3-27.
13. Nguyen N. Representation of Vietnamin Vietnamese and U.S. War Films: A Comparative Semiotic Study of Canh Dong Hoang and Apocalypse Now. Presented to the School of Journalism and Communication and the Graduate School of the University of Oregon in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts, 2009. - 137 p.
14. Paris M. The American Film Industry & Vietnam // History Today [сайт]. URL: http://www.historytoday.com/michael-paris/american-film-industry-vietnam (дата обращения: 13.10.2016)
15. Pike S.L. Racism at the movies: Vietnam war films, 1968-2002. In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts Specializing in History - The University of Vermont, 2008. - 91 p.
