CC BY
1065
Л. Д. Бугаева
КИНОТЕКСТ: ПРОЯСНЕНИЕ ЗНАЧЕНИЯ
LYUBOVD. BUGAEVA KINOTEXT: CLARIFYING MEANING
ЧМ
Любовь Дмитриевна Бугаева
Кандидат филологических наук, доцент филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета ► ldbugaeva@gmail.com
Целью автора является проснение значения «кинотекст». В статье рассматриваются различные отношения между кино и текстом: кино и текст, кино versus текст, текст в кино, кино и нарратив и т. д.
Ключевые слова: кинотекст, кино и текст, кинематографическая интертекстуальность, креолизованный текст, кинонарратив.
The author's goal is to clarify the meaning of the term "kinotext". The paper outlines various types of relations between the film and the text: film and text, film versus text, text in film, film and narrative, etc.
Keywords: kinotext, film and text, cinematographic intertextuality, creolized text, film narrative.
1. В исследованиях, посвященных кино, с настойчивой регулярностью повторяется термин «кинотекст», под которым часто подразумевают не более чем информационное сообщение, изложенное средствами кинематографа. Однако еще в 1927 году Ю. Тынянов в работе «Об основах кино» задал некоторые возможные подходы к кинотексту как к комплексному и многозначному понятию: разложение киноповествования на «симультанные» ряды зрительных представлений, поиски специфического «героя» кино, отличного от видимой на экране вещи, и выделение в киноповествовании особой «смысловой вещи», анализ приемов выразительности в кино и литературе, сопоставление романа и киноромана, исследование сюжета и фабулы в кино, изучение стиля и жанра в кино в отношении к литературным стилям и жанрам и т. д. [15]. В 1920-е гг. к исследованию кино обращается Н. И. Жинкин и рассматривает специфику кинематографического пространства и времени на фоне живописи и литературы, а также механизмы кинематографично-сти в поэзии, живописи и театре и категорию события. Стремясь к описанию синтаксиса событий и отводя кинематографу роль интерпретатора событий, Жинкин определяет кино в первую очередь как искусство событий [5]. С. М. Эйзенштейн, озабоченный в большей степени определением специфики киноязыка, сравнивает кинокадр с иероглифом японской пиктографии и, соответственно, разрабатывает концепцию иероглифического кинописьма [19]; Ю. М. Лотман считает кино особого рода повествованием, рассказом и рассматривает типы киноповествования и элементы киноязыка, то есть подходит к фильму как к знаковой системе в динамике [8]; М. Ямпольский прочитывает фильм как художе-
ственный текст во всем богатстве ассоциативных и интертекстуальных связей [20] и следует за нар-ративом в отдельных фильмах [21]. На вопрос, поставленный Андре Базеном в заглавии книги «Что такое кино?» [3], Кристиан Метц отвечает: «Кино — это язык» [26]. Декодированием киноязыка с семиотических позиций и его членением на фигуры, знаки, киноформы занят Умберто Эко [1]. В то же время многие исследователи ставят под сомнение как текстоцентрический, так и лингвоцентрический подходы к кино, отказываются изучать кино как текст и не признают связи между кинокадром и словом.
Что же в итоге стоит за термином «кинотекст»? Насколько оправдано обращение к кинотексту как к объекту филологического исследования? Обладает ли данное исследование своей спецификой?
В первую очередь вслед за Ю. Тыняновым стоит отметить комлексный характер понятия «кинотекст», обусловленный, на наш взгляд, многообразием отношений между «кино» и «текстом»: кино и текст, кино versus текст, текст в кино, текст для кино (киносценарий), текст после кино (жизнь киносценария после выхода фильма), кино как текст, текст как кино (литературная ки-нематографичность) и, наконец, кинотекст как некая целостность.
2. Возможны различные комбинации «кино» и «текста». Существование разных видов кинопересказа, начиная от практически буквального следования литературной основе до свободной фантазии на тему литературного произведения, обусловлено разной степенью связанности кинофильма и литературного текста. Таким образом, уже первая из вышеназванных пар отношений «кино и текст» обладает разветвленной структурой.
Так, при переносе на экран текста произведения некоторые элементы романа переходят в фильм почти без изменений. В таком случае можно говорить о воспроизведении элементов первоисточника (пусть и другим языком). Художественный поиск режиссера заключается в подборе средств плана выражения, паралельных используемым в первоисточнике, в замене сло-
весного кода другим кодом. Осуществляется как бы буквальный перевод текста на другой язык. Словесные описания внешности героев произведения сменяются их представлением на экране, описание действий — их показом и т. п. Несколько более сложный пример в этом ряду — перенос функций героев. Например, в фильме Анджея Вайды «Бесы» ("Les Possédés", 1988) по роману Достоевского функции рассказчика — Антона Лаврентьевича — как связующего звена между героями и эпизодами, свидетеля событий и наивного слушателя, переданы Шатову, что, однако, не меняет их сути. Шатов, «шатающийся» от одного персонажа к другому, в этом своем качестве вполне удачно выполняет роль «крепа» событийной канвы фильма.
Встречается, впрочем, ситуация, когда элементы претерпевают трансформацию, которую можно было бы обозначить как ситуацию небуквального перевода содержания. При этом в целом верность оригиналу сохраняется, но средства плана выражения первоисточника и фильма не образуют взаимопереводимую пару в другом контексте. Одни символические элементы или иные средства передачи символического содержания заменяются другими символическими элементами. Происходит перевод, но не словесного произведения на язык кино, а смыслов (содержания) определенных образов, тем, мотивов, то есть «переодевание» этих смыслов в другие символические одежды (в данном случае речь идет о создании «синонимичных» средств выражения — символических элементов). Примером подобного перевода, причем даже не на язык кино, а с языка одной ментальности на язык другой ментальности — с русского на английский, выступают последовательно проведенные Набоковым для американского читателя замены аллюзий к Пушкину на аллюзии к Шекспиру (ибо, по мнению Набокова, шекспировские образы и цитаты в англоязычном мире выполняют роль, аналогичную роли пушкинских образов и цитат для русского читателя). Аналогичным образом многие мотивные образы фильма Дэвида Лина «Доктор Живаго» (1965), в частности равиваю-щая русскую тему и линию творчества балалайка,
природным даром игры на которой обладает дочь Юрия Живаго и Лары, мотивированы именно адаптацией к сознанию и ожиданиям западного зрителя.
В фильме-экранизации нередка ситуация, когда при общей ориентации на верность первоисточнику происходит, с одной стороны, введение в фильм отсутствующих в оригинале элементов, а с другой стороны, исключение из него элементов оригинала. Анджей Вайда в «Бесах» передает общую атмосферу подозрительности и недоверия, характерную для романа Достоевского, при помощи так называемого приема «третьего человека», отсутствующего в тексте романа Достоевского, то есть режиссер так конструирует мизансцены, что свидетелем диалога героев всегда является третий человек: молчаливо присутствующий рядом с собеседниками, подслушивающий под окном, появляющийся из соседней комнаты сразу после окончания разговора, и т. п.
Роман Полански в фильме «Призрак» ("The Ghost Writer", 2010), как и Вайда в «Бесах», создает атмосферу подозрительности, также используя средства и приемы, отсутствующие в литературной основе фильма — романе Роберта Харриса «Призрак» ("The Ghost", 2007). Нанятый для написания мемуаров бывшего британского премьера Адама Лэнга писатель подозревает даже прислугу экс-премьера в слежке за собой — этой детали нет в романе Харриса, но она закономерно возникает в фильме, нагнетающем ощущение страха, беспокойства, недоверия, подозрительности. В финале фильме писатель-призрак, разоблачив сотрудничающую с ЦРУ вдову Лэнга, уходит с презентации книги экс-премьера, как кажется, навстречу своей смерти, поджидающей его у выхода из здания. Впрочем, Полански не показывает смерть писателя, оставляя для зрителя возможность считать героя исчезнувшим. Первоначально режиссер планировал завершить фильм растворением героя в толпе входящих в метро пассажиров. Роман же Харриса заканчивается предположением находящегося в бегах рассказчика, что если кто-то читает его воспоминания, значит, самого автора в этот момент уже нет в живых. Очевидно, что различие между литературным и кинематографи-
ческим решениями финала (тем более, что сценаристами фильма совместно выступили Полански и Харрис) не меняет его принципиальной сущности, сводящейся к балансированию между смертью и исчезновением героя и ускользающей от однозначной интерпретации.
Еще один тип отношений, который может существовать между литературным произведением и фильмом-экранизацией и, пожалуй, является наиболее сложным для переноса на экран: обнаружение подтекста литературного первоисточника, раскрытие интертекстуальных связей, заложенных автором в те или иные эпизоды, и передача (или отсутствие таковой) данного подтекста в фильме-экранизации. Так, роман Виктора Пелевина «Generation „П"» (1999) имеет в качестве одного из своих претекстов поэму Аттара, персидского поэта-суфия, «Парламент птиц» (в других переводах названия: «Конференция птиц», «Беседа птиц»), в которой группа из тридцати птиц преодолевает семь долин — семь ступеней на пути к совершенству, и узнает в конце пути, что Симург (у Пелевина — Семург), к которому они стремились, означает тридцать птиц. Мусульманские и суфийские смыслы пелевинско-го романа во многом связаны с образом Симурга, который возникает после разговора Татарского с галлюцинацией-Гусейном — как «тихий и насмешливый голос». Искаженный вариант имени не затемняет образа Симурга: «Семург, сир-руф, — сказал в голове знакомый голос, — какая разница? Просто разные транскрипции» [9: 275]. С Симургом иранских мифов перекликается описание сирруфа в романе. Симург обычно изображается как напоминающее птицу крылатое существо с головой собаки, лапами льва, обитающее рядом с водой; его образ восходит к Сэнмурву — мифологической полусобаке-полуптице, покрытой рыбьей чешуеей, возможно, лежащей в основе образа восточнославянского бога Симаргла (Семаргла) [14]. Пелевинский сирруф также совмещает черты собаки, птицы и рептилии. Более того, «хромой пес Пиздец с пятью лапами», о котором Татарский рассказывает Азадовскому, может быть интерпретирован как собачья составляющая двойной сущности пеле-
винского Симурга, ассоциируемая со смертью — «Гамовер» [9: 288]. В одноименной экранизации Виктором Гинзбургом романа Виктора Пелевина «Generation „П"» (2011), при всем бережном отношении режиссера к тексту романа Пелевина, данный подтекст отсутствует. Более того, Симург появляется в наркотических видениях Татарского, в частности в эпизоде, когда Татарский принимает большую дозу ЛСД, в виде змея, созданного средствами мультипликации и подобного змею-искусителю, а не в виде полусобаки-полуптицы, что однозначно свидетельствует о непрочтении создателями фильма суфийского подтекста романа.
3. С точки зрения функционирования фильм и его литературный источник могут выступать и как конкурирующие или взаимоисключающие дискурсы, и как дискурсы взаимодополняющие, взаимозамещающие, независимые и т. п. Например, экранизация В. Гинзбургом романа Пелевина «Generation „П"» — редкий пример взаимодополнительности: фильм позволил визуализировать экфрастические описания рекламных роликов, которые сочиняет в романе Вавилен Татарский. Зритель видит видиорекламу, которую читатель книги должен был представлять. В результате подобного использования возможностей кино литературный и кинематографический дискурс перестают состязаться между собой в отношении первичности/вторичности — оппозиция оригинал/копия утрачивает свое значение. Экфрасис в пелевинском романе есть перевод на вербальный язык воображаемого визуального ряда (статичного на плакатах и динамичного в рекламных роликах), и в этом смысле словесные описания вторичны по отношению к визуальным образам. Однако вставные «рекламные» эпизоды фильма есть также воссоздание визуального ряда в своей изначальной форме в том виде, как она представляется режиссеру фильма, в свою очередь материализующему на экране воображаемые писателем и его героем Татарским образы. То есть режиссер как бы восстанавливает визуальное в своих правах на первичность, не оспаривая его производного от литературной основы характера. Еще один пример взаимодополнения или, скорее, взаимозамещения — фильм Жана Кокто «Орфей»
("Orphée", 1950), снятый на основе написанной им в 1926 году одноименной пьесы. Кокто не экранизирует свою пьесу — он иным языком, иными средствами воспроизводит рассказанную ранее историю, которая, как станет ясно из последнего фильма Кокто «Завещание Орфея» ("Le Testament d'Orphée", 1960), в котором режиссер появится в роли Орфея, в действительности есть повествование о себе, повторяющееся в силу своей незавершенности, ибо не завершена жизнь самого рассказчика.
4. Предметом отдельного анализа кинотекста может являться его вербальная составляющая. Подобный подход к кинотексту предполагает решение в первую очередь стилистических задач, связанных с характеристикой стиля в литературном тексте и вербальной составляющей кинотекста [6], с исследованием самой этой составляющей в контексте кинематографических средств и в коммуникативной ситуации просмотра кинофильма. В поле зрения в таком случае попадают разные формы предъявления вербального текста на экране: монолог, диалог, озвученная внутренняя речь, титры, субтитры, зафиксированные камерой фрагменты письменного текста и т. п.
Интересные примеры сочетания вербальной и визуальной составляющей значения дают, в частности, титры и субтитры в некоторых отечественных и зарубежных фильмах. Так, в фильме Г. Александрова «Светлый путь» (1940), открывающемся летящими над облаками мультипликационными журавлями, титры выстраиваются летящим треугольником с журавлем-самолетом во главе треугольника, включаясь тем самым в образное развитие центральной идеи фильма, вынесенной в название, — идеи «светлого пути» героини от неграмотной деревенской девушки до орденоносной стахановки. В фильме Райнера Вернера Фассбиндера «Третье поколение» ("Die Dritte Generation", 1979), обыгрывающем тему терроризма, перед каждой частью фильма на экране на фоне интерьера, в котором разыгрывается действие, появляются как будто бы напечатанные на пишущей машинке и наложенные на интерьер надписи из общественного туалета, роль которых в общей концепции фильма далека от однознач-
ности. Вышедший в прокат в Германии фильм Тимура Бекмамбетова «Ночной дозор» (2004) сопровождался субтитрами на немецком языке, которые меняли свой цвет, периодически наливаясь кровью, меняли свою форму и положение на экране, тем самым не только вписываясь в происходящее на экране, но и активно участвуя, в т. ч. визуально, в развертывании темы вампиризма в фильме.
5. Интертекстуальность — это еще один аспект проблемы соотношения кино и литературы, кино и текста. Интертекстуальность в кино может строиться на литературных источниках, в то же время многие литературные произведения интертекстуально связаны с кинематографическими претекстами. Четко выраженную кинематографическую основу имеет роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго», что продемонстрировал И. П. Смирнов в книге «Видеоряд: Историческая семантика кино» [13]. Набоков, в Берлине 1920-х гг. подрабатывавший статистом на киносъемках, неоднократно включал образы немецкого кинематографа, как, впрочем, и американского и российского кинематографа, в число претекстов, с которыми взаимодействуют тексты его произведений. Цели, которые преследует кинематографическая интертекстуальность в литературе, различны, как различны цели и задачи литературных интертекстов. Рассмотрим один из примеров.
Виктор Пелевин в «Жизни насекомых» не только заставляет своих героев смотреть фильмы по ходу развертывания действия, но и, пользуясь интертекстуальной техникой отсылок, воспроизводит в эпизодах романа сцены из фильмов. Сцена смерти мухи-Наташи, прилипшей к липучке от мух и безжалостно уничтоженной официанткой [10: 246-248], отсылает к финалу фильма Курта Нойманна «Муха» ("The Fly") 1958 года, в котором гибнет от удара полицейского инспектора попавшая в паутину муха с человеческой головой — результат неудачного эксперимента ученого Андре Деламбре. Пелевин здесь, безусловно, ориентируется на ситуативный параллелизм эпизодов. Однако проделанная писателем интертекстуальная работа гораздо глубже установле-
ния простого ситуативного сходства с фильмом. В «Жизни насекомых» человеческое и инсектное тесно переплетены в целом, а не только в отдельном эпизоде. Пелевин активно использует метаболу — троп, построенный на неделимом единстве и взаимопревращаемости метаболитов (крайних членов метаболы) при сохранении их раздельности и дифференцированности. В римейке «Мухи» (1986), предпринятом Дэвидом Кроненбергом, изобретатель Сет Брандл, клетки которого при телепортации по чистой случайности совместились с клетками мухи, шаг за шагом превращается в насекомое, т. е. образ героя строится как метаморфоза человека в насекомое. В «Мухе» 1958 года, в отличие от римейка 1986 года, результатом эксперимента явились два существа: человек с головой и лапой насекомого и муха с человеческой головой. Инсектное и человеческое в «Мухе» 1958 года, как и в романе Пелевина, связаны между собой не метаморфозой, но отношениями метаболизма: муха и человек и нераздельны, и не-слиянны. Таким образом, кинематографический интертекст вскрывает структурный принцип построения образов в романе Пелевина.
6. Кинотекст изначально предполагает пересечение разнообразных смыслопорождающих процессов, именно поэтому актуальным является рассмотрение кинотекста как креолизованного текста, т. е. как текста, сочетающего вербальные и иконические средства, которые воспринимаются адресатом и воздействуют на него как единое целое [2: 73], или, другими словами, как текста, состоящего из нескольких негомогенных частей [4]. В креолизованном тексте и визуальное, и вербальное являются равноправными элементами выражения. Художественное единство реплик героев фильма и изображения на экране более чем очевидно. В смысловое пространство кинотекста включаются также вербальные тексты, представленные в письменном виде: увиденные героями вывески, надписи, письма и т. п. Так, важную роль в общей концепции фильма Питера Гринуэя «Зет и два нуля» (Зоопарк, "A Zed & Two Noughts", Z00, 1985) играет вывеска "Z00" на воротах зоопарка, где работают герои фильма — братья-близнецы. Камера показывает надпись то прямо, то с обрат-
ной стороны, в результате надпись прочитывается то как "Z00", то как "00Z", возбуждая в последнем случае аллюзии на книгу Лаймена Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз» ("The Wonderful Wizard of Oz", 1900) и фильм Виктора Флеминга «Волшебник страны Оз» ("The Wizard Of Oz", 1939).
Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова считают понятие кинотекста приложимым к постановочным (художественным) фильмам и рассматривают его как состоящий «из образов, движущихся и статических, речи, устной и письменной, шумов и музыки, особым образом организованных и находящихся в неразрывном единстве» [12: 21-22]. Таким образом, определяющим для кинотекста становится присутствие в процессе смыслоо-бразования нескольких семиотических систем. Исследователи обращают внимание на многоканальную информативность кинотекста, на разделение информационного потока по способу восприятия информации и по типу воспринимаемой информации, а также на прагматику кинотекста, предполагающую изменение в чувствах и мыслях зрителя, не обязательно выраженное вербаль-но [Там же: 36], и приходят к выводу, что кинотекст — это «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и / или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [Там же: 37]. Семиотический подход к кинотексту, с одной стороны, позволяет систематизировать составляющие кинематографического значения, а с другой — сужает сферу кинотекста до границ креолизованного текста фильма. При этом возникает вопрос о членимости структуры кинотекста и о выделимости единицы кинотекста. Ю. Г. Цивьян считал, что подобной единицей кинотекста служат ядерные кадры [17: 109-111], однако вопрос о минимальной цельнооформленной единице языка пока остается спорным [11].
7. Продуктивным представляется исследование кинотекста в рамках нарратологии. Ю. М. Лотман считал, что киноповествование обнаруживает некоторые глубинные закономерности нарративного текста [7: 89] и исследование кинонарратива может внести существенные коррективы в теорию текста. В нарратологии В. Шмида понятие нарративности приложимо к текстам, которые, «обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, излагают некое изменение состояния» [18: 14]. Данное определение, которое Шмид называет структуралистским, позволяет ему включить в число наррати-вов (в широком понимании) несловесные тексты: кинофильм, балет, нарративную картину и т. п. Причинно-следственная связь между вводимым и тематическим материалом, на которой настаивал Б. Томашевский (1931) при определении нар-ративности, в современной нарратологии часто не является обязательной. Более того, в когнитивной нарратологии изменились границы между художественным и естественным нарративом. Моника Флудерник в работе «Towards a Natural Narratology» («На пути к естественной нарратологии», 1996) переосмыслила понимание нарратива и «естественного нарратива», двигаясь в направлении прагматики, теории рецепции и констру-кивизма. По Флудерник, нарративность — это «одна из функций естественных текстов и сосредоточена на обладании опытом антропоморфной природы» [23: 19]. Актанты в естественном нарра-тиве определяются не по степени вовлеченности в повествование, а на основе их существования. Они в большей мере экзистенты: их действия — это не только физические действия, но и мыслительные акты. Нарратив, в результате, оказывается той уникальной формой, которая может изобразить сознание как бы изнутри. Фильм же, как считают некоторые исследователи, представляет собой непосредственный опыт рассказывания, побуждающий зрителя конструировать историю, стоящую за событиями фильма [22].
Так как события в реальной жизни человека происходят в определенной временной последовательности, то события фильма легче воспринимаются зрителем, если передаются в хроноло-
гическом порядке. Нарушения естественной хронологии происходит во флэшбеках, в рассказах о прошлом, в перестановке частей фильма. Роман Якобсон в статье "Is the Film in Decline?" («Упадок кино?») утверждает, что кинематографическое движение времени носит линейный характер [24: 737]. Впрочем, согласно Якобсону, подобно тому, как «закон хронологической несовместимости» одновременных событий во времени относится лишь к поэзии Гомера, а не к нарративной поэзии в целом, линейность кинематографического повествования, возможно, есть всего лишь черта определенного периода развития кинематографа. Можно предположить, что в действительности в кинонарративе в ряде случаев происходит развертывание нескольких, по крайней мере двух, параллельных нарративов. Обратимся в качестве примера к фильму Романа Полански «Призрак».
В романе Роберта Харриса «Призрак» [16], открывающемся словами «В тот момент, когда я услышал, как погиб Макэра, мне нужно было встать и уйти», повествование строится от первого лица, а рассказчик — «писатель-призрак», то есть писатель, который облекает в привлекательную и понятную для читателя форму мемуары известных людей. Фильм представляет собой визуализацию рассказанной истории, и в то же время — наряду с сюжетным развитием действия, последовательность которого по сравнению с книгой слегка нарушена, — в фильме разворачивается вторая линия нарратива. Сюжетная, первая, линия нар-ратива — это история писателя-призрака, нанятого для правки мемуаров политического деятеля Адама Лэнга и невольно оказавшегося вовлеченным в распутывание причин таинственной гибели своего предшественника. В ходе непрофессионального расследования, которое на свой страх и риск ведет писатель-призрак, вскрывается связь жены Лэнга Рут с ЦРУ, а самому писателю-призраку начинает грозить смертельная опасность. Заканчивается же история словами рассказчика, которые можно считать эпитафией: «И вот теперь, когда мы с вами добрались до последнего абзаца, передо мной возникает дилемма. Ведь мне положено радоваться тому, что вы прочитали эту книгу, не так ли? Конечно, приятно писать
от самого себя и о собственной жизни. С другой стороны, меня угнетает печаль, поскольку если вы читаете мои слова, то, значит, я, увы, погиб. Но знаете, моя мама в подобных случаях обычно говорила так: боюсь, что в этой жизни всех прелестей иметь нельзя» [26]. Собственно, именно тема смерти и обнажает вторую нарративную линию фильма: историю призрака.
В работе «Смысл завершения» Кермоуд высказывает предположение, что повествовательные сюжеты отсылают к неотвратимому эсхатологическому концу человечества. Финальностью с точки зрения человеческого восприятия обладает даже звук часов «тик-так», ибо звук, на деле производимый часами, — это «тик-тик» [25: 44-45]. Позднее Кермоуд определит нарратив как «продукт двух переплетенных процессов», результат взаимодействия двух логик — логики истории и логики дискурса. Результатом взаимодействия двух нарративов — сюжетной линии писателя-призрака и линии призрака — является кинонар-ратив Романа Полански. Хотя линия призрака тянется, пульсируя, по всему фильму, видимой ее делает именно финальная — финальная в т. ч. в смысле финальности человеческого существования — сцена фильма, в которой происходит то ли смерть, то ли исчезновение писателя-призрака. Режиссерское решение вынести смерть за рамки повествования сближает в данном эпизоде предполагаемую смерть писателя-призрака с исчезновением призрака или духа. Ретроспективное восприятие кинонарратива высвечивает многочисленные моменты «призрачности» героя, начиная с первой сцены фильма: обнаружения полицейскими на переправе через реку пустой машины. Ближе к концу фильма выясняется, что это машина писателя-призрака, на которой он вел свое расследование и которую ему пришлось бросить из-за преследователей. Важно, что фильм начинается с визуализации отсутствия — с отсутствия за рулем водителя. Отсутствующий водитель — это в определенном смысле призрак. Водитель, не просто отсутствующий, но ускользнувший от своих преследователей после того, как он был замечен, — тем более призрак. Собственно, именно в данном эпизоде на переправе одновременно
с сюжетной линией начинает свое разитие линия призрака.
8. Подводя некоторые итоги, следует отметить, что термин «кинотекст» многозначен и обладает комплексным характером. Определение кинотекста возможно лишь внутри выделяемых типов отношений между кино и текстом, только на основе и исходя из характера их взаимодействия. В результате можно говорить о кинотексте как о сочетании вербального и визуального, как о проявлении в кинотексте вербального текста, как о разных видах интертекстуальности в кинематографе, рассматривать наррацию в кино, до-экранную и послеэкранную жизнь литературного текста и т. д. Каждый из подходов к кинотексту фокусирует внимание на его отдельных аспектах, которые собственно и структурируют термин «кинотекст» в каждом случае. Кино имеет дело со «смысловыми вещами» — видимыми вещами, взятыми в их разнообразных отношениях и преображенными искусством кино. Как считал Юрий Тынянов, за видимым миром — «видимым человеком» и «видимой вещью» — стоит смысловая перепланировка мира. Раскрыть содержание данной смысловой перепланировки мира и помогает филогическое исследование кинотекста.
ЛИТЕРАТУРА
1. Анисимова Е. Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 71-79.
2. Анисимова Е. Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 71-79.
3. Базен А. Что такое кино? М., 1972.
4. Ворошилова М. Б. Креолизованный текст: кинотекст // Политическая лингвистика. Вып. (2) 22. Екатеринбург, 2007. С. 106-110. — http://www.philology.ru/linguistics1/ voroshilova-07.htm
(Окончание. Начало на с. 52, 56, 66) [Форум «Стульчиковеды»]; «Она смотрела на него долго, внимательно: старик со злыми безумными глазами, сухой как вобла...» [Е. Донец. Главный Герой // Литературно-художественный журнал «Заповедник»].
5. Гиндина С.И., Захарова А. В. Н. И. Жинкин о языке кино и типологии искусств // Изв. РАН. Сер. литературы и языка. 2010. № 3. С. 52-69.
6. Игнатов К. Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2007.
7. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.
8. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 288-373.
9. Пелевин В. Generation «П». М., 1999.
10. Пелевин В. Жизнь насекомых. М., 2007.
11. Садуллаева Дж. Р. К вопросу о минимальной цельно-оформленной единице киноязыка // КИНО/ТЕКСТ (Матер. секции XXXIX Междунар. филол. конф., 18-19 марта 2010 г.). СПб., 2010. С. 25-28.
12. Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт линг-вокультурологического анализа). М., 2004.
13. Смирнов И. П. Видеоряд: Историческая семантика кино. СПб., 2009.
14. Тревер К. В. Сэнмурв-Паскудж. Собака-птица. Л., 1937.
15. Тынянов Ю. Н. Об основах кино // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 326-345.
16. Харрис Р. Призрак. М., 2010.
17. Цивьян Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам, 17. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма / Отв. ред. Ю. Лотман. Тарту, 1984 (Ученые записки Тартуского гос. ун-т; Вып. 641). C. 109-121.
18. Шмид В. Нарратология. М., 2008.
19. Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. Т. 1. Чувство кино. М., 2004.
20. ЯмпольскийМ. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.
21. Ямпольский М. Язык — тело — случай. Кинематограф и поиски смысла. М., 2004.
22. Currie Gr. Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science. Cambridge, 1995.
23. Fludernik M. Towards a Natural Narratology. London, 2003 (1996).
24. Jakobson R. Is the Film in Decline? // Jakobson Roman. Selected writings. Vol. 3: Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. Mouton De Gruyter, 1982. P. 732-739.
25. Kermode Fr. The Sense of Ending: Studies in the Theory of Fiction. Oxford, New York: Oxford University Press, 2000 (1966).
26. Metz Chr. Essais sur la signification au cinéma. T. 1, 2. Paris, 1971-1972.
[представляем магистерские работы]
Син.: худой, тощий как глист, худой, тощий как глиста, худой, плоский как доска.
Ант.: толстая как бочка, толстая как корова, толстая как пышка.
Исп.: seco como una bacalada (сухой как вяленая треска).
