ФЕНОМЕН С. В. ПОЛЯКОВОЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

«

При этом всегда поражался ее гибкости и чуткости, с какой она следовала за мной, как за солистом. Для меня это было высшим наслаждением — играть с О. С. Виноградовой.

Когда впоследствии мне приходилось играть концерты с оркестром, я невольно вспоминал аккомпанемент Виноградовой, и могу твердо сказать, что такого идеального «оркестра», каким была О. С., я более не встречал.

!>

Педагогические приемы О. С. Виноградовой очень помогли мне и многое подсказали в моей последующей творческой и педагогической работе.

В память о годах учебы в ее классе, о радости общения с ней, о времени совместного творчества я посвятил О. С. Виноградовой свое фортепианное сочинение — Сонату ля минор.

© Стразов С. П., 2006

К юбилею Нижегородской консерватории

Колесников В. С.

ФЕНОМЕН С. В. ПОЛЯКОВОЙ

В статье рассказывается о деятельности замечательного педагога-пианиста Софии Валериановны Поляковой — преподавателя специального фортепиано Горьковской-Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки с 1947 по 1994 год. Учитель с большой буквы, она вызывала восхищение учеников и коллег не только как музыкант, но и как человек, наделенный благородными душевными качествами.

Ключевые слова: В. С. Полякова, С. Г. Тигранова, нижегородская фортепианная школа

В 2013 году исполнилось 100 лет со дня рождения Софии Валериановны Поляковой — замечательного, интереснейшего педагога Нижегородской консерватории. Сегодня ее бывшие студенты — успешные педагоги и исполнители. В их числе лауреаты и дипломанты международных и всероссийских конкурсов, профессора, доценты, имеющие ученые степени и удостоенные почетных званий.

В своей известной книге Г. Г. Нейгауз высказал мысль о том, что все советские педагоги учат одному и тому же (или, лучше сказать, идут в одном направлении). Конечно, София Валериановна, пройдя отличную выучку и в Нижнем Новгороде, и в Москве1, умела делать все, «что полагается» советскому педагогу, то есть строго работать с текстом, не допускать произвола и т. д. Для советских педагогов это само собой разумеется. Речь пойдет о том, что ее отличало, как педагога, от других.

София Валериановна быстро выработала свою линию преподавания. Уже при первой встрече в училище она удивила

меня тем, что указала в нотах место, где я сбился, — прежние учителя, а у меня их было четыре или пять, никогда этого не делали, предоставляя самому искать такты, где я путался. Мне это очень понравилось. Сейчас я понимаю, что такой штришок был проявлением человеческой доброты и педагогической чуткости. Но ведь слова педагога вряд ли попадут в цель, если за этим не чувствуется искренности, настоящей доброты.

<3

Итак, прежде всего — феноменальное обаяние личности. Это настолько редкий дар у педагогов, что сам по себе является талантом. София Валериановна была красивой женщиной (вспоминается ее шутливый рассказ о том, что учившийся с ней на одном курсе Вано Мурадели называл ее «антычная»). Не делая никаких усилий, она подчиняла себе учеников — шутя, походя, с улыбкой.

Важнейшей чертой музыкантского облика С. В. Поляковой являлась ее композиторская одаренность. Композиторское слышание музыки, как бы воссоздание процесса сочинения для музыканта-исполнителя едва ли не самое главное. С учениками она с этого и начинала — с эмоционального, содержательного освоения текста. При первом же проигрывании сразу начинались замечания типа: «Не звучит», «Ярче надо играть», «Музыкальнее надо» и так далее. Эти требования ставили в тупик. Текст не выучен, не прослушан, технически не освоен. «София Валериановна, но я еще не знаю ноты...» «Надо знать, надо быть готовым к уроку». На практике это означало, что лучше не приходить в таком виде. «Надо заниматься больше», — говорила она. Так было во второй и в третий раз. Она держала ученика все время в эмоциональном напряжении. Можно спорить на эту тему и идти с точностью до наоборот, говоря: «О каком эмоциональном напряжении может идти речь, если не готов текст?» Конечно, шло и освоение текста: «Снимай руки на паузах», «Слушай мелодию», «Здесь подголоски» и т. п. Порой такой стиль занятий был трудно переносим. «Да я и сам это знаю». «Так делай!», — резонно говорила она. Но если бы она так не занималась, это была бы не она. Очень хорошо помню ее слова: «На мелочи всегда не хватает времени». То есть она делала все сразу. Она все время горела на уроке, тратилась. Уставала. Ноты были испещрены замечаниями, «параллельными» содержанию: «пауза», «эмоционально», «слушай подголоски», «не лупи бас», «деликатнее», «грязная педаль», «восторженней», «не утруждайся» (пунктирные ак-

корды во вступлении в Концерте Чайковского си-бемоль минор, где оркестр почти «закрывает» фортепиано). Иногда она ставила число о сделанном замечании: 5/111-1961 г., потом, если требовалось, добавлялось еще число. Когда ноты были порядком исписаны, она едва ли не с гордостью, хотя и с должной долей иронии, говорила: «Фламандская живопись!» Иной раз я с раздражением замечал: «Но, и так понятно, зачем черкать ноты?» Она обижалась: «Я ценю замечания в моих нотах Якова Владимировича [Флиера] и Григория Романовича [Гинзбурга] как реликвии». Против этого трудно возразить. Так же я с большим вниманием и грустью, конечно (прошло 50 лет!), смотрю на ее, кстати, и сейчас полезные замечания тех лет.

В двадцатые годы прошлого века музыкальный мир захватил «академизм» [1, 11 ]. Появились «единственно правильные трактовки», требования играть вариации «в одном темпе» [4, 47], категорическое соблюдение одного темпа в произведении и др. При софистической неоспоримости подобных требований «твердое» их выполнение приводит к «филистерству» в трактовках [5, 178], «уводит молодежь от искусства» [2, 147]. Как всегда эмоционально высказался с осуждением подобных «академических» рекомендаций Г. Нейгауз: «Почти беспредельная возможность играть по-разному <...> хорошо и прекрасно <...> явление, приводящее меня всегда в восхищение» [3, 98].

Для педагогов, которые исповедуют «академизм», он удобен, так как подгонять под стандарт гораздо легче, чем предлагать ученику что-то решить самому. Для студентов тоже удобно — размышлять особенно не требуется, лишь бы был соблюден «порядок»2.

Прошедшие «академическую дрессуру» стараются не играть композиторов-романтиков (представляете себе «уритмиченного» Шопена?). Привыкшие подчиняться, они, возможно, могут быть хорошими концертмейстерами, в определенном репертуаре хорошими органистами. Таких примеров, увы, много даже

9 "

> л

среди талантливых людей. Академическую выучку проходят все музыканты. Вопрос в том: что и в какой мере становится приоритетным.

Может быть, при «композиторском» слышании произведения, характерном для Софии Валериановны, какая-то упорядоченность — главная радость «академистов» — утрачивалась? Ни в коей мере. Ведь исполнитель, ощущающий «форму как процесс», слышит другую упорядоченность, а именно постепенно разворачивающийся «сюжет» с достижением главной кульминации (не обязательно динамической), собирающей форму в единое целое. Это тоже упорядоченность, но другого, высшего рода.

Такое понимание определило и другую важную часть ее педагогики: репертуарную направленность и требование искренности интерпретации. В классе С. В. Поляковой много играли романтиков, русских композиторов: Шопена, Шумана, Листа, Скрябина (раннего и среднего периода), Рахманинова. Эта музыка требует исключительной отдачи и искренности, «повышенного эмоционального тонуса» — слова Б. В. Асафьева можно отнести не только к Скрябину и Рахманинову, но в какой-то мере ко всем романтикам.

Не раз приходилось слышать рассуждения музыкантов о том, что эмоции Листа выспренние, внешние, надуманные. «Лист очень искренний, но только его чувства, может быть, более театральны, па-фосны и философичны, чем у других романтиков», — защищала Полякова великого композитора, требуя также открытого чувства в исполнении его произведений. «Самое высокое качество всякого искусство — это его искренность», — высказался однажды скупой на слова С. В. Рахманинов, которого обожавшая его София Валериановна называла, не слишком изящно, «провокатором чувств».

Вокальная (в основном) в своей природе мелодика романтического стиля как нельзя более отвечала музыкальным устремлениям, чувствованиям Софии Ва-лериановны. Подобного интонирования она добивалась и от нас. Иной раз трак-

с-'

товка такого рода переносилась и на мелодии других композиторов, например, любимого Софией Валериановной Прокофьева. Спорно? Пожалуй, но это другой вопрос. Там же, где требования совпадали со стилем, содержанием, ее позиция имела реальные достижения (ученики, аудитория, признание и так далее). А где не совпадало? Такую музыку она давала играть, как помнится, с большой неохотой3. Особенно София Валериановна не любила жесткие, надуманные сочинения, которые называла «колбасой» (от глагола «колбасить»): «Играй свою "колбасу" сам», — говорила она, если кто-то, следуя моде, просил произведение такого рода.

Интонирование напрямую связано со звукоизвлечением. Певучесть тона — основная задача, которую исповедовала София Валериановна. Здесь для нее примером был Игумнов, игру которого она помнила и высоко ценила. Однажды она сказала, что по ощущению музыки, ей следовало бы учиться у Игумнова (он брал ее в свой класс, предварительно проверив, как он всегда это делал). Разумеется, не только «певучий» звук ценила Софья Ва-лериановна: «У них у всех звучит, только у всех по-разному», — неоднократно говорила она при мне. Но в основном, когда говорила о звуке, имелся в виду, как мне думается, именно певучий звук, способность к «пению на рояле». Интонация и звук, интонация и звук! Это — она, это ее способ преподавания. Все через звук, все на звуке.

Интонационное развитие мелодии в произведении должно приводить к кульминации. Она требовала играть кульминации ярко! Это так очевидно, вроде бы, но... хорошо кульминацию (с ней тесно связано ощущение формы) играют довольно редко. Нужен темперамент, нужна техника, особая уверенность в себе. Ярко играл кульминации Я. В. Флиер. Хорошо помню эти моменты в Третьем Концерте Рахманинова, когда он играл его в Горьком. Ценил Флиер это качество и в других, в частности в ученице Софии Валериа-новны, своей аспирантке, Альбине Клима-ковой. «Софа, правда, она хорошо играет

<3

кульминацию в рапсодии?» — речь шла о его классном концерте в Малом зале Московской консерватории, где Климакова играла Шестую рапсодию Листа. В этом смысле София Валериановна — наследница лучших традиций русской фортепианной школы, в том числе одного из своих учителей Я. В. Флиера.

Интересны были ее замечания, касающиеся техники. Занимаясь в годы учебы довольно много и регулярно, я чувствовал, что мое техническое развитие могло бы быть более результативным. И я, сыграв изрядное количество очень сложных произведений, в том числе 24 этюда Шопена, решил перестроить свой аппарат, чем и занимался долгие годы, утратив непосредственность движений и забыв, как естественно и просто было в прежние годы. София Валериановна мне сказала: «Зачем ты все это делаешь, ты испортишь руки и потеряешь все, что накопил. Ведь, если звучит техника, значит все в порядке». Мое упрямство было, как говорится, достойно лучшего применения. Только спустя годы я понял, как она была права. Ее бесценная интуиция и здесь работала в нужном направлении. Специально техникой она в классе не занималась. Как многие умные и талантливые педагоги, занималась «музыкой», что и давало наилучшие результаты, в том числе и наилучшее техническое развитие. Такие замечательные мастера, как ее ученики: профессор заслуженная артистка РСФСР Изольда Паршина (Земскова), профессор Николай Балыков, доцент Борис Крейн, профессор Светлана Пахомова (Виноградова), профессор Ольга Крейн (США), профессор Виталий Семенов, солистка Минской филармонии Татьяна Старченко и другие, были и отличными виртуозами4. На первый взгляд все просто: если «звучит» — значит, ты свободен, а если свободен — значит, создаются наилучшие условия для технического развития.

Наконец, главное, чего достигала педагогика Софьи Валериановны, — это воспитание индивидуальности ученика. Здесь ей не было равных. Это отмечали многие педагоги, в том числе и известная

профессор Б. С. Маранц в характеристике-рекомендации С. В. Поляковой на получение звания доцента: «С. В. Полякова обладает настоящим педагогическим дарованием: оно проявляется и в умении распознать способности ученика, его индивидуальность, и в знании той тайны педагогического воздействия, которое мобилизует все возможности ученика».

Думала ли София Валериановна специально о воспитании индивидуальности ученика? Думаю, что не более, чем остальные педагоги. Все получалось как бы само собой. Она никогда не придумывала никаких педагогических «приемов», а шла от «естества». Требуя интонирования, София Валериановна взывала к лучшему, что есть в человеке — к его сердцу и лирическому началу, то есть к тому, что не поддается фальши.

Крылатая фраза одного из самых чутких русских критиков: «Романтики открыли сокровища сердца», — как нельзя более подходила к педагогическим принципам Софии Валериановны. Прикасаясь к сокровенному, она оставляла глубокий след в душах. Ведь общение с учениками — это отнюдь не только обучение игре на рояле, а прежде всего человеческий контакт. Она никогда не заигрывала с учениками, не кокетничала, не хитрила, а просто общалась как любящий музыку искренний и глубоко порядочный, не подо что не подделывающийся человек старой дореволюционной школы (от родителей и от нижегородских учителей).

Стиль работы Софьи Валериа-новны — это романтическое горение (стиль — это человек!). Кажется, она всегда находилась в романтическом состоянии. Она была по-хорошему сентиментальна. Слушая хорошую музыку и хорошее исполнение, она могла прослезиться. Ректор консерватории Г. С. Дом-баев в какой-то ситуации сострил: «Даже София Валериановна всплакнула». На экзаменах не уставала: «Я слушала хорошую музыку». Натура необычайно артистичная, тонкая, даже утонченная, София Валериановна была талантлива во всем: хорошо рисовала, пела (А. Б. Гольденвей-

9 "

> л

зер, услышав ее пение под собственный аккомпанемент, просил спеть для него, а потом говорил: «Так Вы мне и не спели!»), прекрасно готовила, контактная, «душа» компании.

Иной раз слышишь, что чем «сволоч-ней» педагог со студентами, тем лучше и результативнее. Для Софы это было совершенно неприемлемо. Она искренне любила своих учеников. Потрясающее доверие и любовь к ней были и со стороны учеников. Так, опытный нижегородский пианист и педагог Б. З. Крейн, пройдя аспирантуру у известного профессора, отдал свою сестру на обучение к Софии Валери-ановне: «Сначала надо поучиться у Софии Валериановны, а потом у кого угодно».

Интеллигентный человек, она была часто неспособна к защите своих прав и тем более к подлости, интригам, навсегда порывая с подобными людьми. В этом смысле она шла по стопам многих русских интеллигентов (Балакирева, который «палец о палец не ударил для своей славы»; Менделеева, который только под давлением близких взял патент на свою «таблицу»; Ляпунова, который по идейным соображениям отказался от профессуры в Московской консерватории и других).

Была ли София Валериановна широко образована вообще, была ли она музыкантом широкого аспекта, эрудитом в музыке? Может быть, я беру на себя слишком много, утверждая, что нет. Педагоги такого плана полагаются в первую очередь на интуицию, талант, предоставив накопление внешних впечатлений, в том числе знаний, случаю. Правда, брала она из этих внешних воздействий самое ценное, самое нужное для своей педагогики5. Знания, полученные во время учебы, для нее являлись как бы фоном, на котором возникали творческие достижения. Она многое знала из театра, живописи, литературы, помнила отдельные места, эмоционально ее взволновавшие, но не для того, чтобы приводить примеры на уроках. Однако иной раз, если заходила речь о каком-то явлении искусства, София Ва-лериановна вдруг вспоминала подробности из литературы, театра и живописи: «В

с-'

такой-то роли был хорош Массальский, а в такой-то — Кторов. а какая была Тарасова!» — и так далее. Из Диккенса вдруг цитировала: «Да, она умерла, потому что не сделала над собой усилия» («Домби и сын»). Или: «Нет, Левитан — в другом зале, рядом с.» — и называла место.

С. В. Полякова нашла свою нишу в искусстве. Ей было достаточно комфортно в том мире, который она себе создала, она им вполне довольствовалась, потому что чувствовала свою силу, оригинальность, результативность, наконец.

О Софии Валериановне можно было бы еще много написать, вспомнив и многочисленные примеры ее «нерасчетливого» поведения в консерватории (например, отказ от составления документов на получение ученого звания), и ее громадные педагогические успехи, и ее очарование в жизни.

Сегодня все постепенно переходит или уже перешло на деловую основу. Искусство становится вещью, предметом торговли — кто более ловко продаст, кто дешевле приобретет. Смогла ли бы наша Софа вписаться в эту жизнь?

Примечания

1 Ее педагоги в Нижнем Новгороде — Сара Григорьевна Тигранова (ученица А. Н. Есиповой) и Нина Николаевна По-луэктова (ученица К. Н. Игумнова). В Московской консерватории она занималась в фортепианном классе Г. Р. Гинзбурга, по композиции — у Н. С. Жиляева. В Горьком С. В. Полякова прошла ассистентскую практику под руководством Я. В. Флиера, Г. Р. Гинзбурга, Я. И. Зака. Блестяще шли дела по специальности (Гинзбург называл ее «звездочкой») и неплохо по композиции (Жиляев находил в ее сочинениях «золотые зерна»,).

2 Про таких говорят, что школа есть, но, к сожалению, «студент лишен индивидуальности».

3 Играли, конечно, все. Например, были классные концерты из произведений Равеля, Бетховена. Играли Метнера и Хин-демита, Брамса и Стравинского, Шостаковича, Щедрина, нижегородских авторов.

<3

4 Были и ученики, которые, став отличными педагогами, воспитывают уже своих виртуозов. Хочется назвать заслуженного работника культуры РФ Наталью Моча-лову (Антропову), создавшую в Дзержинском музыкальном училище целую школу, Валентину Шевелеву (Орлову), заслуженного работника культуры РФ Татьяну Перелыгину, Людмилу Кузину, Людмилу Гучок, Татьяну Агафонову, заслуженного работника культуры РФ Лидию Приходько и многих других.

5 Может быть, София Валериановна напоминала знаменитого, чрезвычайно результативного одесского педагога-скрипача П. С. Столярского, гениального интуитивиста, который, судя по различным источникам, часто пользовался житейскими сравнениями, типа: «Хорошая игра — это как хороший борщ, в котором всего хватает и всего в меру». Или «про смычок»:

«Представь себе, что это твоя зарплата. Ты должен не сразу ее израсходовать, а распределить на длительное время».

Литература

1. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 2011. 463 с.

2. Баренбойм Л. А. После конкурса // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. М.: Музыка, 1969. 288 с.

3. Нейгауз Г. Мысли о музыке // Советская музыка. 1958. № 4. С. 98-101.

4. Перельман Н. Е. В классе рояля. Л.: Музыка, 1975. 64 с.

5. Ровнер М. Воспоминания об А. В. Бро-уне // Александр Броун. Спасибо за музыку. Воспоминания, статьи, переписка. Н. Новгород: ДЕКОМ, 2010. С. 176-179.

© Колесников В. С., 2016

Рыбин А. М.

ВСПОМИНАЯ ИСААКА КАЦА

В статье очерчиваются вехи жизни одного из основоположников нижегородской пианистической школы — И. И. Каца. Представлены его исполнительские и педагогические принципы, позволяющие получить представление о таланте и мастерстве выдающегося музыканта.

Ключевые слова: Нижегородская консерватория, педагог, исполнитель, И. Кац

Исаак Кац — это имя давно стало легендой в стенах Нижегородской консерватории. Ценность соприкосновения с

выдающейся личностью, казалось бы, столь очевидная при первом приближении, лишь со временем раскрывается во всей своей полноте и уникальности. Сколь многие обязаны Исааку Иосифовичу не только своим профессиональным становлением, но и формированием нравственных идеалов.

Исаак Иосифович родился 22 сентября 1922 года в Виннице. Первые уроки музыки он получил, когда ему не исполнилось еще и пяти лет. Тогда же началось и обучение немецкому языку, который впоследствии он знал в совершенстве. У мальчика очень рано обнаружился абсолютный слух, и в восьмилетнем возрасте его повезли в Киев, где показали знаменитому фортепианному педагогу Пухальскому. Но