CC BY
13Грибков Н. Б.
КАФЕДРА СОЛЬНОГО ПЕНИЯ И ОПЕРНОЙ ПОДГОТОВКИ ГОРЬКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ В ВОСПОМИНАНИЯХ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
В статье воскрешается в памяти облик и деятельность преподавателей кафедры сольного пения и оперной подготовки Горьковской государственной консерватории им. М. И. Глинки, с которыми вместе автор проработал в течение 14 лет. Исторический ракурс вызвал попытку разобраться в сложностях вокальной методики и организации педагогического процесса обучения пению.
Ключевые слова: вокал, камерное пение, оперная студия, Е. Г Крестинский, С. Б. Яковенко, А. А. Главин, В. Н. Широков, О. В. Денисенко
Научиться петь хотят все. Научить этому могут только в консерватории (если повезет) на одной из старейших кафедр — кафедре сольного пения и оперной подготовки. Сюда традиционно самый большой конкурс. И нет музыкального ремесла более естественного и таинственного одновременно.
По лестнице консерватории на третий этаж сосредоточенно, держась за перила, поднимается высокий сутулый старик в пальто. Сейчас он войдет в кабинет № 57, разденется, подойдет к окну, оботрет ботинок концом «никакой» шторы, произнесет в сердцах: «Хутор!» — и закурит. Вспугнутые брови, приподнятые плечи. Потом успокоится, сядет за рояль, и начнется волшебство. Трепеща от страха и благоговения, будущие Кабалье и Каррерасы (как им казалось) купались в звуках и обаянии этого человека. Для одних он был почти Богом, дающим в руки профессию («кусок хлеба с маслом» — так он сам говорил), для других — чуть ли не колдуном, темным и коварным. Ученики «за глаза» звали его «Профессор», «Крестик», «Дед». Это был Евгений Григорьевич Крестинский (далее — Е. Г.).
Распевки, вокализы (часто — собственного сочинения), романсы, арии из опер и народные песни в обработках, четыре академических выступления в году, первая кафедра года — обязательно «советская». С упорством каторжника, день за днем, год за годом, используя одни и те же приемы, как капля воды точит камень,
Е. Г. «вставлял» верхние ноты, расширяя диапазон, и «впевал» произведения, буквально «вдыхая» в них музыку. Кажется, Е. Г. не был мастером художественного педагогического слова. Для него за каждым литературным образом (как за литературной основой) в его расшифровке отнюдь не теснилась толпа определений, метафор, гипербол. Путь к постижению образа проходил не через душу (это, наверное, считалось отвлекающим). Образ постигался через вокальное чутье. И на уроке внимание концентрировалось, как правило, исключительно на певческой технологии. При этом он был очень экономен в словах, которые оказывались на вес золота, и студент не пропускал мимо ушей ни одного его замечания.
Сам процесс обучения сильно походил на «натаскивание». Никаких сократических бесед и диспутов. Ученик должен был строго выполнять требования педагога. Из урока в урок, без права на свое мнение и эксперимент, зачастую не понимая смысла происходящего. Казалось, Е. Г. совсем не заботился о развитии мышления студента, всегда шел напрямик, не щадя студенческого самолюбия, стремясь как можно прочнее «забить» нужные навыки. Видимо, даже его любимое выражение: «тоннель надо копать с двух сторон» — предполагало беспрекословное подчинение воле педагога, оставляя проявление активности в строгих рамках. Но несамостоятельность студента вызывалась постоянной нуждой в посторон-
<¿
нем слуховом контроле, а практические успехи лучших студентов оправдывали данную методику. Даже если их было не более 50%. И, наконец, по-настоящему мыслящие студенты потом становились хорошими педагогами, в некоторых случаях способными не только продолжить традиции, но обобщить и систематизировать опыт Е. Г., что в целом позволяет говорить о его школе. Таким, к примеру, стал рано ушедший от нас Ю. Шкляр (о многом интересно написано в его книге «Острый угол моей жизни»).
Всем известно, что пение «на дыхании» отличает такая координация работы мышц, при которой естественный выдох с помощью диафрагменной мышцы заставляет голосовые связки генерировать звук. Но при этом исключается сокращение межреберных мышц и деформация той части воздушного объема легких (столба), которая соединяет собой в систему соответственно настроенные головные и грудной резонаторы с голосовыми связками («связывает»), «отвечая» за резонанс, то есть усиление звука. Нёбо и гортань при этом нацелены на создание благоприятных условий для резонирования твердых тканей головы (высокое нёбо при низкой гортани и свободной челюсти). Критерием верности постановки голоса при этом во все времена остается умение управлять силой выдоха, петь piano и филировать звук без изменения тона. «Различание» мышц, тренировка диафрагмы, настройка резонаторов, овладение динамикой выдоха — существенная часть работы педагога-вокалиста.
Знание этих прописных истин помогает осмысленному освоению секретов вокального мастерства. Однако и перегружать своих учеников теорией педагоги не любят: во-первых, закономерности пения еще до конца не изучены (видимо, слишком много вариантов в запасе у природы), во-вторых, двигаясь порой наощупь, методом проб и ошибок, даже упростив до примитива, до «рыбьего языка» научную логику, приходится постоянно помнить об остановившейся сороконожке, которая вдруг задумалась о принципах своего движения.
Вторым «китом» вокальной методики, без которого обучение пению превращается в абстракцию, можно назвать педагогический показ, пример. Несмотря на всю свою относительность (иначе сопрано обучались бы только у сопрано, тенора — у теноров), именно показ призван воодушевить, эмоционально заразить ученика, и поэтому многими считается кратчайшим путем к цели. Состоятельность Е. Г. в данной методической форме не вызывала сомнений. В памяти современников осталась и его работа в оперном театре, и выступления в камерных концертах с Г. С. Домбаевым, А. С. Бендицким.
И, наконец, собственно процесс формирования навыка, состоящий из многократных повторений под контролем и с коррекцией педагога. Здесь от наставника требуется и тонкость наблюдателя, и ум анализатора, и способность почувствовать состояние ученика. Более чем желателен развитый звуковысотный и тембровый слух. Всем этим обладал Е. Г., а слух у него был абсолютным.
Впервые Крестинскому эту науку преподал еще его отец, стажировавшийся в Италии, да так с тех пор «ни на копейку, — по его словам, — никто к этому и не прибавил». Заслуга же самого Крестин-ского, как кажется, в том, что он, ухватив диалектику процесса превращения цепочек безусловных рефлексов (дыхание) в условные (пение), соединил вертикаль знаний и горизонталь времени в практике «впевания» произведения, то есть создании плана, «дорожной карты» распределения мышечных усилий на протяжении всего произведения.
В связи с этим становится понятным, почему важное значение в исполнении имел темп пения произведения, и самое частое его замечание к концертмейстеру было: «Не тот темп, детка!» Вообще отношение Е. Г. к аккомпаниатору в классе было специфическим. Он мог пропускать мимо ушей фальшивые ноты у пианиста, редко обращал внимание на нюансы. Но «темперамент» должен был соответствовать силе и частоте дыхания певца. А как почувствовать это, не воплотившись в во-
калиста, не дыша вместе с ним в прямом и переносном смысле? И для инструменталиста работа в классе Е. Г. была хорошей школой.
Основным концертмейстером в то время в классе Крестинского работала А. Николаева. Она приняла эстафету от К. Н. Солодовой, прекрасной пианистки, неплохо владевшей голосом, опытного аккомпаниатора. А Николаева — скромный, светлый человек, дочь известного композитора Ю. В. Николаева, «вчерашняя» студентка Горьковской консерватории (окончила ее по классу Б. С. Маранц в 1978 году). Хорошую музыкантскую школу она прошла, конечно, у своего отца, безусловно унаследовав его лучшие качества: Ю. В. прекрасно читал ноты, обладал «цветным» слухом и знал огромное количество музыки. Доброжелательная, обязательная и открытая, она сразу «пришлась ко двору» в классе требовательного мастера. С ее неоценимой помощью успешно окончили консерваторию С. За-йдес, В. Котюкова, Ю. Шкляр, П. Татаров, Л. Червона и др. Ее абсолютный слух, профессиональный пианизм и преданность музыке вызывали особое доверие «деда», а готовность помочь делало ее незаменимым другом и советником.
Нельзя не вспомнить и Э. Хитрину, довольно долго проработавшую концертмейстером в классе Крестинского. Она была крепким профессионалом (выпускница И. И. Каца), умнейшим музыкантом, хорошо организованным, волевым человеком.
У Крестинского обучались очень разные студенты. Именно поэтому система не гарантировала стопроцентного успеха, но равные шансы она давала каждому. Авторитет Е. Г. в классе был непререкаем, отношения — ровные, теплые, но студент должен был «пахать, как вол». Крестинский любил повторять, что оперный спектакль для певца по потерям калорий сопоставим с работой в угольном забое в течение целой смены, в результате чего у вокалиста должно устать все, кроме связок и горла.
Кажется, Крестинский обладал полным набором ключей и отмычек к многочис-
с-'
ленным секретам пения, но никогда не делал тайны из своего умения, словно знал, что в точности перенять его невозможно. И поэтому тоже «скамейка запасных» (так мы называли ряд стульев вдоль стены в классе) никогда не пустовала. Он был настоящим «вокальным Айболитом», проверяя делом известную мысль о том, что правильным пением можно вылечить многие заболевания горла. Вот и приходили к нему не только учиться, но и лечиться и... студенты других педагогов, даже специальностей (справедливости ради надо сказать, что это не всегда приветствовалось другими педагогами кафедры, некоторые считали, что это вредит их собственной системе обучения), и солисты оперного театра, и самодеятельные певцы, и просто любители вокала — посидеть, послушать (частыми гостями были наши преподаватели иностранных языков В. П. Андронки-на, А. Х. Шраер). Сколько певцов наряду с официальными учениками могут запросто считаться его крестниками!
Традиционно тесситура голоса определяется по так называемым «переходным нотам», от момента необходимости прикрытия звука. Нередкие ошибки в этом и дальнейшее неправильное обучение порой ставят крест на профессии, ломают судьбы. По крайней мере, дважды Е. Г. исправлял чужие (и свои) ошибки, переучивая тенора в баритона, и наоборот. В результате из профессионально непригодных певцов один (В. А. Бусыгин) впоследствии стал народным артистом России, толковым наставником поющей молодежи, а второй (П. Татаров) чудесным образом превратился в драматического тенора, лауреата международных конкурсов, солиста Большого театра.
В общении Е. Г. отличала доброжелательность, ровность и деликатность настоящего русского интеллигента, но он мог быть и убийственно до неприличия ироничным, немилосердным к своим «идейным» врагам. Он был настоящим жизнелюбом, понимал толк в кулинарии. Любил рассказывать и слушать, знал массу жизненных историй, заразительно хохотал и озоровал как ребенок. Но был и другой
<3
Крестинский: замкнутый незаслуженной обидой, когда за надменной маской эмигрировавшего в себя Пьеро скрывался, кажется, согнутый жизнью старик, уставший нести свой может быть и незаслуженный крест.
Академическая система подготовки певцов в Горьковской консерватории в 1970-е годы соответствовала названию кафедры «сольного пения и оперной подготовки». Одни и те же преподаватели, как правило, занимались и камерным, и оперным пением, кроме присутствия в репертуаре арий из опер, найти различия между которыми было непросто. Но в 1979 году для работы на кафедре в качестве педагога по камерному пению был приглашен заслуженный артист РСФСР, лауреат Международного конкурса им. Д. Энеску, солист Московской филармонии, преподаватель Музыкально-педагогического института им. Гнесиных сорокадвухлетний Сергей Борисович Яковенко (далее — С. Б.). Надо ли говорить об огромном профессиональном авторитете певца и интересе, вызванном предстоящей педагогической деятельностью? А строилась она в течение последующих пяти лет так.
С. Б. наезжал в Горький раз в месяц и по нескольку дней кряду занимался с вверенными ему студентами, образующими выделенный класс камерного пения. В перерывах между посещениями «камерного гостя» с его учениками работали, выполняя домашнее задание, концертмейстеры класса. А в конце каждого семестра в качестве отчета был обязателен афишный концерт в Большом зале консерватории.
Размышляя об источниках и способах его педагогического воздействия, на первое место, думается, надо поставить его колоссальный профессиональный певческий опыт. Уже тогда в своем репертуаре С. Б. имел более 2500 (!) произведений, много гастролировал не только в СССР, но и за рубежом. Немало произведений было записано на грампластинки. Он общался с лучшими композиторами, певцами, пианистами того времени.
На памяти много интересного из рассказанного им о своих учителях Г. Г. Аде-
не, П. Г. Лисициане, о совместной работе с Е. Ф. Светлановым, М. И. Гринберг и др. И студенты, и концертмейстеры слушали его, «открыв рот».
Среди собратьев-певцов он слыл «белой вороной», наверное, потому, что был вокалистом-интеллектуалом, которого в произведении интересовало прежде всего слово, смысл. И от студента он требовал проникновения в смысл, опираясь на слово, был нетерпим к «голому вокализатор-ству». Но предостерегая от невнимания к технологии, сам С. Б. иногда вспоминал об одном своем важном концерте, когда, увлекшись образом, забыл о вокале и на верхней ноте дал такого «тройного петуха», что это запомнилось на всю жизнь. Если в классе возникали чисто вокальные проблемы, то, как правило, подключался педагог по специальности.
Разумеется, главным методом был показ. Маэстро обладал такой силы магнетизмом, что невозможно было устоять перед обаянием его баритона. Рядом были и разговоры, и обсуждения, как он говорил сам — «разминание образа». Героям предписывался характер и предлагалось существовать в определенных обстоятельствах. Почти «по Станиславскому». Все это с необходимостью выливалось в музыкальный театр, где в одухотворенном, пропетом слове были и декорации, и костюмы, и движения и, в результате, душевное состояние героя, что естественно подтверждалось единством времени и места сольного выступления.
Передо мной старые афиши, по которым можно судить не только об исполнителях класса камерного пения С. Б. Яко-венко, их репертуаре, но и о масштабе мышления и личности самого учителя. Как правило, его интересовали стилевой, временной и национальный срезы в истории вокальной музыки. Например, первый концерт назывался «"Детство и юность" русского романса». Это была по-настоящему увлекательная работа по воскрешению давно забытых имен XVIII века: Титовых, Теплова, Жилина, Дубянского наряду с известными и любимыми Гурилёвым, Варламовым, Алябьевым и Глинкой.
Бесхитростные, наивные образы, бережное отношение к давно забытым словам. А далее следовали вечера, посвященные русскому романсу XIX века, немецкой романтической песне и европейской классике, зарубежному романтизму и советской музыке. Если в первом концерте участвовало только четыре студента, то в последнюю афишу едва уместилось 15 фамилий! И это свидетельствовало о возросшем уровне доверия педагогов кафедры, считавших своим долгом провести чрез этот «локальный конфликт» как можно больше своих учеников.
С благодарностью вспоминается работа с В. Ванеевым (Кантаты И. С. Баха, «Лебединая песнь» Ф. Шуберта), Д. Сухановым (с циклами Г. Малера «Песни странствующего подмастерья», Б. Гецелева «Твое время»), В. Добролюбовой (романсы С. Рахманинова, Г. Вольфа, «Кофейная кантата» И. С. Баха), Ю. Шкляром («Персидские песни» А. Рубинштейна) и т. д.
Интерес ко всему звучащему, но более всего — к новому, плюс просветительское чутье, было характерно для С. Б. и проявлялось в его регулярных сольных концертах, что делало его методику еще более убедительной. Кажется, ему подвластно было все, что поется (и не только): от «Лунного Пьеро» А. Шёнберга и «Колоколов» С. Рахманинова до моноопер Ю. Буцко «Записки сумасшедшего», Г. Фрида «Письма Ван-Гога» и «Любви поэта» Р. Шумана. Он познакомил нас с вокальными циклами Н. Сидельникова, В. Гаврилина («Немецкая тетрадь» II), сдружил с вокализированной поэзией О. Мандельштама и А. Жигулина.
Сам С. Б. не блестяще владел фортепиано, тем более заметно нуждался в нем, во всяком случае, понимая толк, что делало его отношение к концертмейстерам очень взыскательным. Его всегда сопровождали хорошие пианисты, способные, например, на память аккомпанировать весь концерт, особенно если этого требовал образ. Чуткий к слову, он был требователен к переводу. Тщательно отделывая свои моноспектакли, прибегал к советам известных режиссеров (Ю. В. Катин-Ярцев).
с-'
Хочется верить, что работа в Горьков-ской консерватории для него, ныне доктора искусствоведения, народного артиста России, стала не самым плохим воспоминанием в жизни, как и из нашей памяти невозможно стереть ни редкие факультетские вечеринки, ни фантастические пирожки с мясом под бульон и разговоры с заслуженным художником Н. И. и Н. С. — семьей классного концертмейстера Елены Крюковой, тогда юной выпускницы Московской консерватории, а сегодня — известного всей России писателя.
Оперный класс в 1980-е годы был тем священным для каждого студента-вокалиста местом в консерватории, где они, впервые вдохнув «пыль подмостков», учились двигаться, не спотыкаясь о декорации, гримироваться, не умирать от духоты в тяжеленных костюмах всех времен и народов, «поджариваясь» в лучах прожекторов, петь «под руку» настоящего дирижера. Законы сцены, возможности выразительных средств оперы в подлиннике и изнутри, постановочные тайны музыкальных спектаклей раскрывали перед молодыми певцами известные режиссеры и дирижеры Горьковского оперного театра и филармонии. И пусть зальчик был скромным, а вместо оркестра — рояль, спектакли, поставленные в оперном классе, пользовались большой популярностью, на них сбегалась вся консерватория. Интерес студентов был неистребим, а постановки по силе страстей приравнивались к подготовке к свадьбе.
Главным помощником режиссера-композитора, диспетчером репетиций и спектаклей становится дирижер. От него ждут не только обозначения вступлений. Он не только организует музыкальный процесс во времени. От него ждут создания удобной, комфортной среды для существования голоса: верного темпа, необходимого только данному певцу (а возможно, только сегодня), смысловых цезур для отдыха, правильной динамики оркестра, соотношения звуковых объемов, возможных диалогов голоса с инструментами, ритмической поддержки. Работа с певцами солистами куда более филигранна, нежели с
<3
оркестром или хором, где бесконечность дыхания снимает многие проблемы. Дирижер в опере — больше, чем дирижер. Он прежде всего аккомпаниатор, готовый всегда стать вторым, уступив дорогу солисту, и звукорежиссер, знакомый с вокальной технологией.
Таким умным, чутким музыкальным руководителем в оперной студии в 1980-е годы был народный артист РСФСР, главный дирижер и художественный руководитель симфонического оркестра Горь-ковской филармонии Израиль Борисович Гусман (далее — И. Б.).
Он считался одним из лучших оркестровых аккомпаниаторов своего времени, с ним любили играть многие известные инструменталисты, но, кажется, особенно хорошо он чувствовал голос, физиологию и психологию певца. Возможно, это связано с его ощущением слова, дыхания.
С большой теплотой вспоминается его участие в постановке одноактной оперы Н. А. Римского-Корсакова «Боярыня Вера Шелога», сцен из «Пиковой дамы» П. И. Чайковского (студенты Н. Трубникова, П. Татаров).
Его энергетика, жизнелюбие, способность подчинить, организовать работу, выносливость в его тогда уже солидные годы просто поражали. Он мог, придя с репетиции филармонического оркестра, развесив по стульям насквозь мокрые «водолазки» (уровень самоотдачи!), водрузив на нос очки (шутил: «Без очков плохо слышу»), без устали, потеряв счет времени, увлекать студентов перипетиями музыкальной драмы.
На первый взгляд, И. Б. к образу шел и вел через и вслед за словом, которому доверял (его супруга, народная артистка РСФСР Л. Дроздова, любимая горьковчанами актриса, служила в Горьковском драмтеатре), и сам не чурался лицедейства. Но в то же время он был инструменталистом до мозга костей, а многолетний опыт работы дирижером симфонического оркестра приручил его к оперированию музыкальными средствами. В паре «смысл (слово) — звук» для него важнее был последний, а в звуке над высотной опре-
деленностью преобладал ритм, тембр, движение, динамика. Подразумевалось: играть и петь чисто и ритмично — обязанность и дело совести каждого музыканта, не стоящее отдельного внимания дирижера, а вот все остальное, составляющее интерпретационное поле музыканта, является предметом его интереса. (Хотя опытнейший концертмейстер первых скрипок, умнейший человек Г. С. Афанасьев, например, совсем не в шутку говорил, что нигде так не теряется интонация и не портится со временем слух, как в симфоническом оркестре.)
Между прочим, Е. Г. Крестинский тоже частенько говорил: «Наплевать на ноты, главное — музыка!» Правда, этот парадокс звучал по отношению к концертмейстеру, то есть профессионалу, и Е. Г., видимо, не боялся быть неправильно понятым. Это не всегда уместно в работе со студентами.
Студенты любили Гусмана за его демократизм, доступность. За то, что он внимательно следил за их развитием, помогал. Он обладал желанием научить, передать свой огромнейший опыт музыканта и человека. Кстати, даже некоторые известные музыканты-исполнители (М. Ростропович, В. Спиваков) были благодарны И. Б. за науку и считали его своим первым учителем и крестным отцом в дирижировании.
С ним было интересно, и он, безусловно, оставил свой след в истории вокальной кафедры консерватории.
Нижегородская консерватория с самого ее основания и в период становления, когда профессора Московской консерватории, исполнители и музыковеды с мировыми именами работали одновременно и у нас, в Горьком, и в столице, и по сию пору традиционно пользуется услугами совместителей, щедро делящихся своим бесценным опытом, теплом своей души со студентами.
Безусловно, внесли свои штрихи в обобщенный портрет выпускника-вокалиста Горьковской консерватории А. Пра-вилов, А. Бурлацкий, И. Беренов, В. Ба-люта и другие солисты нашего оперного театра.
Кажется парадоксальным, но главное, чему прежде всего учили профессиональные артисты, — это уважение к труду певца, достоинство, с которым несли они по жизни это высокое звание. Таким запомнился заслуженный артист РСФСР, солист Горьковского театра оперы и балета им. А. С. Пушкина Анатолий Александрович Главин.
Основой методики преподавания действующих артистов обычно становятся воспоминания о собственной учебе, действия своих учителей. Ему, видимо, было, что вспомнить и на кого сослаться: он в свое время окончил Гнесинский институт. Главным «главинским методом» обучения был, разумеется, показ. Он обладал чрезвычайно красивым и правильно устроенным лирическим тенором. Водемон, Ленский, Неморино — весь текущий теноровый репертуар оперного театра в его исполнении был к услугам учеников. Нередки были и камерные концерты в стенах консерватории — и везде Главин был убедителен, увлекал собственным примером. Сам он был интеллигентным человеком исключительной мягкости и деликатности.
Совсем другим примером была солистка Горьковской филармонии заслуженная артистка РСФСР Ольга Викторовна Денисенко. Страшно представить себе, сколько концертов дала эта яркая женщина за всю жизнь, без остатка отданную сцене! Всегда веселая, энергичная, она просто заражала своим жизнелюбием. А сколько интересных историй могла она рассказать о нелегкой филармонической жизни «на колесах»! Большого опыта в «вокально-технологических раскопках», конечно же, не было. Но все всегда знали: если точно определить качество (тесситуру) голоса, не обремененного физическими недостатками, подлежащими исправлению, и соответственно выстроить постепенно усложняющийся репертуар, то под неусыпным слуховым контролем (а недостатка в опытных ушах у зрелых музыкантов, слава Богу, не было) можно было достичь и неординарных результатов. Хотя, конечно, в «криминальных случаях» на одной системе Станиславского далеко не уедешь.
с-'
С удовольствием вспоминается общение с Валерием Николаевичем Широковым, тогда — заведующим вокальным отделением музыкального Горьковского училища. И хотя, как и Денисенко, он закончил родную консерваторию как академический певец, в душе всегда оставался народником, с «павловскими» (город на Оке) корнями, со сметливостью, здоровым юмором и полным отсутствием рефлексии, скепсиса. По-моему, один его всегда бодрый, неусидчивый внешний вид уже мирил с жизнью и делал добрее окружающих. Однако за имиджем простака, видимо, сознательно поддерживаемым им самим, был огромный жизненный опыт, отсутствие наивности и глубина чувств. Это не раз проявлялось в его советах, собственных выступлениях. В частности, неожиданно интересной оказалась работа над произведениями Д. Шостаковича, его циклами на стихи Е. Долматовского и на тексты из журнала «Крокодил». Особенно удачным оказался последний.
И пусть в конце, но было бы несправедливо не вспомнить об ангеле-хранителе вокальной кафедры, враче-фониатре Ни-нель Борисовне Рудиной (далее — Н. Б.), много лет безупречно отдавшей заботе о здоровье певцов. Я, наверное, не знал другого такого человека, сочетавшего в себе высокий профессионализм, преданность ремеслу и трогательную материнскую любовь к студентам. Да что студенты! Вряд ли кто из консерватории упустил случай пожаловаться на здоровье, попросить совета или даже привести на консультацию хворающего родственничка.
На моей памяти не было ни единой кафедры, вокального зачета или студенческого спектакля «в голос» без присутствия Н. Б. и ни одного участника, поющего без ее «благословения». Она одинаково хорошо лечила и поддерживала психологически, читала студентам лекции по «устройству» голоса и профилактике профзаболеваний, учила нас оказывать первую помощь на занятиях по гражданской обороне. Казалось, она была в курсе не только болезней, но и здоровья всех своих питомцев, была бесконечно добра, за что
студенты платили ей почти детской привязанностью.
Каждый вправе спросить: к чему же все-таки весь этот предыдущий разговор? Прежде всего захотелось еще раз вспомнить, удержать в уже ненадежной памяти образы дорогих сердцу людей, с
которыми столкнула судьба и попутно поразмышлять о бесконечном многообразии путей, ведущих к разгадке тайны настоящего чуда природы — человеческого голоса.
© Грибков Н. Б., 2016
Стразов С. П.
О ДОРОГОМ УЧИТЕЛЕ
Статья ученика О. С. Виноградовой, композитора и пианиста С. П. Стразова, посвящена анализу педагогических принципов ее фортепианной школы.
Ключевые слова: О. С. Виноградова, С. П. Стразов, фортепианная школа, педагогические принципы
История моего знакомства и общения с Ольгой Семеновной Виноградовой (19232004) началась в июне 1960 года.
В Ивановском музыкальном училище шли последние приготовления к государственным экзаменам. Для выпускников они были полны волнений и переживаний. Мне, как выпускнику сразу двух отделений — фортепианного и теоретического, приходилось волноваться вдвойне. Незадолго до экзаменов в училище прошел слух, что председателем экзаменационной комиссии у пианистов и музыковедов будет кандидат искусствоведения, выпускница Московской консерватории, ученица выдающихся педагогов Москвы (профессоров К. Н. Игумнова и Я. В. Флиера) и Нижнего Новгорода (Н. Н. Полуэкто-вой) — О. С. Виноградова. Для учеников
музыкального училища провинциального города отчитываться перед музыкантом такого уровня — великая честь и большая ответственность.
Первая встреча с О. С. Виноградовой произвела на меня большое впечатление. Ее эрудиция, великолепное знание предметов теоретического и музыкально-исторического циклов, методики преподавания меня просто потрясли. О. С. Виноградова отметила мое выступление отличной оценкой и сказала, что сможет взять меня в свой класс (в случае успешной сдачи вступительных экзаменов в консерваторию). Взвешивая свои шансы и выбирая между композицией и фортепиано, я твердо решил тогда поступать в консерваторию как пианист.
Следующая встреча произошла летом того же года в стенах Горьковской консерватории, в период сдачи вступительных экзаменов. Встретив меня в коридоре и узнав во мне выпускника Ивановского училища, О. С. поинтересовалась о моих планах. Я сказал, что приехал поступать на фортепианный факультет. О. С. выразила крайнее удивление и сказала, что на специальное фортепиано мне нет смысла поступать. На мое робкое напоминание о поставленной ею отличной оценке на госэкзаменах О. С. строго сказала: «Я поставила отлично за вашу музыкальность, но играть Вы не умеете».
