"беседы у рояля" как метод обучения молодых пианистов в классе профессора А. Г. Скавронского Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

DOI: 10.25586/RNU.HET.18.09.P.11 УДК 378.02.(781)

С. Е. Хитев, Е. Н. Борисова,

Российская академия музыки им. Гнесиных

«Беседы у рояля» как метод обучения молодых пианистов в классе профессора А. Г. Скавронского

Эпоха высоких скоростей затрагивает сегодня практически любую сферу нашей жизни. Это касается и профессиональной музыкальной деятельности.

Упрощение мышления и общения, формализация отношений в цепочке «педагог - учащийся», доминирование конкуренции над сотрудничеством, стремление к непременной демонстрации «нового взгляда» нередко приводят к тому, что значительное число музыкантов оказывается не в состоянии логически выстроить и интеллигентно выразить свои мысли, в том числе музыкальные. В итоге возникает ситуация, которую в свое время иронично описывал выдающийся отечественный педагог-пианист Генрих Густавович Нейгауз: «Музыкальная речь им была неясна, вместо речи получалось бормотание, вместо ясной мысли - скудные ее обрывки, вместо сильного чувства — немощные потуги, вместо глубокой логики — "следствия без причин", вместо поэтических образов - прозаические их отрыжки» [3, с. 12].

Российское музыкальное образование второй половины ХХ столетия отличала блестящая система наставничества, где с учащимися работали педагоги-просветители, безупречно владевшие мыслью и словом: А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, Г. Р. Гинзбург и их последователи.

© Хитев С. Е., Борисова Е. Н., 2018

Российская академия музыки им. Гнесиных

Одним из них был ушедший от нас десять лет назад, 11 августа 2008 года, Алексей Григорьевич Скавронский. Пианист, педагог, лауреат международных конкурсов, народный артист России, он объездил с концертами всю страну. Главным делом его творческой жизни было музыкальное просветительство. Работая в «Москон-церте» в течение многих лет, он выступал сам и успешно организовывал концерты своих молодых коллег.

В 60-х годах прошлого века А. Г. Скавронский стал одним из

«первопроходцев» такого жанра сценического выступления, как лекция-концерт, где нужно было не только сыграть заранее разученные произведения, но и передать словами слушателям, порой совершенно профессионально неподготовленным, содержание прозвучавшего. Музыкально-просветительский жанр прижился и пользовался огромной популярностью у самых различных категорий слушателей. «Беру на себя смелость утверждать: даже самой просвещенной публике сумею сообщить нечто такое, что по-

Л

F

СВЯТОСЛАВ ЕВГЕНЬЕВИЧ ХИТЕВ

доцент кафедры специального фортепиано № 2 Российской академии музыки им. Гнесиных. Сфера научных интересов: музыкальное образование, теория и практика фортепианного исполнительства, профессиональная коммуникация

m

ЕЛЕНА

НИКОЛАЕВНА

БОРИСОВА

кандидат педагогических наук, доцент кафедры языковой коммуникации Российской академии музыки им. Гнесиных. Сфера научных интересов: музыкальное образование, междисциплинарный подход к развитию профессиональной коммуникации, психология общения. Автор более 50 опубликованных научных работ

Характеризуется деятельность отечественного музыканта-пианиста, телеведущего, профессора А. Г. Скавронского. Статья приурочена к 10-летию со дня его смерти. Раскрываются творческие принципы педагога, стремившегося средствами позитивной педагогики раскрыть художественно-творческий потенциал студентов, постоянно расширяя их общую культуру, образное мышление, способность к вербальной и исполнительской коммуникации. Затрагиваются современные проблемы коммуникации, связанные с трансформацией социокультурной среды.

Ключевые слова: фортепианная педагогика, творческие принципы обучения, общение, просветительский жанр, «беседы у рояля», общая культура.

The article is dedicated to the Russian pianist, teacher, TV presenter, Professor A. G. Skav-ronsky and commemorates the 10th anniversary of his death. The authors discuss creative teaching methods of the educator who sought to reveal his students' artistic and creative potential, making them develop their cultural attitudes, picture thinking, ability for verbal communication and communication in music performance. The article also touches upon current communication challenges, connected with sociocultural transformations.

Key words: piano pedagogy, creative teaching methods, communication, cultural and educational activities, piano conversations, cultural attitudes.

кажется ей неожиданным и небезынтересным, — говорил музыкант. - Я расскажу, например, о поэме Ленау "Фауст" (у нас она не переводилась), которая послужила Листу основой программы "Мефисто-вальса", и сюжет этого произведения заставит многих по-новому услышать знакомую пьесу. Или спрошу: а знаете ли вы, какие связи существуют между двумя "Обручениями" — картиной Рафаэля и пьесой Листа?» [5, с. 29]. Он никогда не докладывал материал заумно, академично и сухо: как и во время творческих бесед, он объяснял понятно и просто, что будет играть, чему посвящены, о чем повествуют эти произведения и «тут же, не прерывая беседы, садился и проигрывал самые важные для понимания места» [5, с. 26—27].

В определенной степени процесс становления и реализации себя как педагога начался для Скавронского уже тогда, хотя он еще и не помышлял о преподавательской деятельности. Чуть позднее Центральное телеви-

дение СССР осуществило записи цикла передач «Беседы у рояля», но, к сожалению, судьба их неизвестна. Вероятно, цикл ждало бы забвение, если бы в 1990-е годы «молодой педагог» Скавронский не появился в стенах Российской академии музыки им. Гнесиных.

Алексей Григорьевич всегда ждал на занятиях творческих предложений от студентов, всей

душой поддерживал и поощрял их творческий поиск и инициативу и сам «горел» вместе с ними. В этом заключался один из главных секретов его педагогического успеха, и это было причиной огромной любви и уважения к нему со стороны студентов и коллег. Вспоминается случай на занятии, когда он, услышав нечто необычное в хорошо знакомом произведении в исполнении студента, в восторге воскликнул: «Как интересно ты придумал, я у тебя это обязательно перейму!»

Другим важным личностным и профессиональным качеством Алексея Григорьевича было его огромное желание поддержать учеников, внушить им уверенность в своих силах. На занятиях в классе не боялся порой перехваливать студентов, не уставая повторять: «Все ученики — маленькие артисты, а настоящему артисту нужны три вещи: похвала, похвала и еще раз похвала!» Кстати, в похожей манере высказывался и С. В. Рахманинов: «Талантливого ученика надо хвалить, хвалить и хвалить».

Скавронский был человеком поистине широкого кругозора. Он интересовался не только «родным» музыкальным искусством, но и многими другими его вида-

Алексей Григорьевич Скавронский

ми: архитектурой, скульптурой, живописью, литературой (вспомним его увлекательный рассказ о балладах А. Мицкевича и влиянии их образов на содержание баллад Ф. Шопена). Кроме того, он накопил солидный багаж впечатлений, полученных за время своей насыщенной гастрольной жизни, и имел в своем творческом арсенале богатейший ассоциативный ряд, причем ассоциации могли быть самыми разными: от пения птиц до исторических событий глобальной важности, от образов литературных сочинений до пространных экскурсов в области архитектуры и живописи. Уроки профессора Скавронского будоражили воображение, побуждали искать глубокий смысл в каждой детали музыкального сочинения. Вслед за Г. Г. Нейгаузом, он разделял принцип «знать все (о произведении, его программе, авторе, обстоятельствах создания) и уметь забывать это в момент исполнения, подчиняясь непосредственному ощущению музыки» [5, с. 30].

Всегда казалось, что и в самом его сценическом облике было что-то скульптурное: Алексей Григорьевич всегда сидел прямо, его профиль был строг и горделив, а движения - сдержанными и неспешными. Он не любил «внешней игры», изобилующей сценическими эффектами; главное внимание маэстро было направлено на выявление внутреннего содержания произведения. Вследствие этого он избегал слишком стремительных темпов, старался наполнить каждую интонацию значительным смыслом. Весь процесс исполнения сочинения он часто сравнивал с постройкой здания, где филигранная отделка должна быть в полной гармонии с единым целым.

Говоря о творческих установках и педагогике профессора Скавронского, нельзя не вспомнить его выдающихся учителей, прежде всего, блестящего пианиста

и педагога, профессора Московской консерватории Г. Р. Гинзбурга. «Мастерство Григория Романовича, - пишет его ученик, - несло в себе огромный эмоциональный и поэтический заряд, который воздействовал с не меньшей силой, чем его отточенные конструктивные замыслы» [1, с. 223].

Г. Р. Гинзбург, по воспоминаниям Скавронского, был очень увлечен изысканием технических приемов в фортепианной игре. Он обладал необычайно мягкими и гибкими руками, его движения были отточены до совершенства, каждое - рационально обусловлено и осмыслено, «лишние» движения категорически отвергались. «Гинзбург стремился к минимальной амплитуде движений как всей руки, так и пальцев, - писал в своих воспоминаниях Скавронский. -Главным для него был позиционный принцип, позволяющий сыграть наибольшее количество нот, не меняя положения руки» [5, с. 7]. Очень важным был принцип собранной кисти, где пальцы группируются вокруг того, который в данный момент нажимает клавишу: «Григорий Романович не мог видеть распластанных по клавиатуре пальцев, тянущихся к какой-либо ноте, отдельно от кисти и предплечья» [5, с. 7].

Гинзбург был также непревзойденным мастером в области аппликатуры. Вот некоторые из постоянно действовавших приемов и правил: брать сильные пальцы на опорных нотах, при одновременном движении в обеих руках брать одинаковые пальцы на опорных нотах, при параллельном движении делать по возможности одновременное подкладывание, реже повторять пальцы, если этого не требует специальная цель. В классе Гинзбурга проводилась творческая работа с фортепианной фактурой, которая для удобства исполнения могла быть перераспределена между руками несколько иначе, чем было записано в нотном

тексте. Он интересно работал над штрихами, добиваясь от рояля оркестровых красок. Педалью Гинзбург пользовался очень экономно, в духе классической традиции.

«Требование целостности формы и стройности конструкции произведения оставались на первом плане в классной работе Гинзбурга. Григорий Романович ожидал от учеников четкого представления о форме сочинения, его внутренних членениях, логике развития, гармонических тяготениях, кульминациях и т.д., - пишет Скавронский. - Очень большое значение Гинзбург придавал темпу исполнения, всегда советовал играть в том темпе, в котором получается без суеты сыграть все произведение целиком, в том числе и самые трудные места. В процессе работы темп мог изменяться, но требование свободы и несуетливости оставалось постоянным» [5, с. 6].

Профессор Скавронский следовал примеру своего учителя. Его манере игры также была свойственна аристократическая неспешность, движения отличали свобода и плавность, отсутствие излишне размашистых жестов. Особое внимание уделялось естественному положению корпуса, избавлению от малейших признаков напряжения в посадке, положении рук, лице. Вспоминается, как он блестяще исполнял «Токкату» Р. Шумана, практически не поднимая пальцев! Движения его при этом были настолько точны и выверены, что не пропадала ни одна нота.

Присущее педагогике Г. Р. Гинзбурга тщательное осмысление сочинения в целом, где в первую очередь разбиралось строение сочинения, а затем намечались главная и промежуточные кульминационные точки, стало неотъемлемой частью классной работы и его ученика.

Однако неверно было бы считать Гинзбурга единственным наставни-

ком А. Г. Скавронского в Московской консерватории. Атмосфера этого вуза в молодые годы пианиста была необыкновенно творческой, но в то же время противоречивой и в буквальном смысле «бурлящей». Ведущие фортепианные школы послевоенного времени были представлены именами А. Б. Гольденвейзера, его учеников С. Е. Фейнберга и Г. Р. Гинзбурга, Г. Г. Нейгауза, К. Н. Игумнова, его учеников Л. Н. Оборина, Я. В. Фли-ера и других. Крупнейшие из них — А. Б. Гольденвейзер и Г. Г. Нейгауз -были в Московской консерватории двумя противоположными полюсами и даже до определенной степени антагонистами. Например, Гольденвейзер очень заботился о букве, был настоящим педантом в отношении стиля и текста, предпочитая крайне сдержанные средства выразительности, такие как агогика и педализация. У Нейгауза свобода временного процесса и педализация были явлениями очень творческими и всегда пропускались через призму его индивидуального музыкального восприятия, даже порой, возможно, идущего враз-

л

А

Таким вдохновенным и сосредоточенным Алексей Георгиевич Скавронский навсегда остался в нашей памяти

рез с формальными стилистическими особенностями сочинения.

Вот что пишет Скавронский в своих воспоминаниях: «Через полтора-два года влюбленности и подражания Гинзбургу я начал ощущать, что происходит что-то странное: я все могу на рояле, но не знаю, о чем играю. Образными подтекстами, всем, что связано с воображением, фантазией, Гинзбург не увлекался. У него, одаренного от природы теплым лирическим нутром, все получалось как бы само собой» [4, с. 16]. «В классе Нейгауза, - вспоминал он, - было совсем иное - какая-то устремленность ввысь, служение некоему высшему началу, уходящее иногда за пределы рояля. И, надо признаться, в моей жизни были моменты, когда меня ужасно тянуло именно в эту атмосферу...» [2, с. 49].

Молодой пианист признавался, что в то время в вопросах интонирования, гиЪаТо, педализации чувствовал себя порой совершенно беспомощным. Тогда, еще в консерваторские годы, в его творческую жизнь вошли Я. В. Флиер, М. И. Гринберг, Б. М. Берлин. Сразу отметим, что занятия с этими корифеями фортепианного искусства не носили систематического характера, тем не менее творческие впечатления, полученные от общения с ними, в значительной степени обогатили исполнительский облик Скавронского. Об уроках с Флиером Алексей Григорьевич отзывался как о «грандиозных эманациях тепла, огня, темперамента <...> Из-под пальцев лилось прямо расплавленное золото звука, - писал профессор, -и в звуке было много массы, объема. А Гинзбург весовую игру вообще отрицал» [4, с. 18].

В отличие от уроков Гинзбурга, на занятиях с Флиером речь шла не о технике, а об образе, фразе, звуке. Перед Гринберг профессор преклонялся, называл ее «аристократкой духа», человеком высочайшей культуры и скромности,

в высшей степени одухотворенным и содержательным музыкантом. «Тут я впервые понял, что такое настоящее интонирование на рояле, передающее то или иное состояние души», - позже напишет Скавронский [4, с. 19].

Встреча с Б. М. Берлиным, по словам Алексея Григорьевича, завершила его формирование как музыканта: «Берлин изменил мою посадку за инструментом, освободил руки и плечи, открыл новые сферы звучания, много дал в области педали» [4, с. 22]. На занятиях он любил привлекать образное содержание. «Только не обыденно» было его девизом. «Звучащая ткань, длинные педали, расслоение фактуры, когда одно звучит на фоне другого - все это его очень интересовало», - писал Скавронский [4, с. 18].

Первостепенную педагогическую задачу А. Г. Скавронский видел в формировании личности своего ученика. Думается, для него было не так уж важно, насколько студент профессионально подготовлен и станет ли он в дальнейшем профессиональным концертантом. Но научить любого студента понимать и чувствовать музыку, уважать и ценить искусство и творчество педагог считал себя обязанным. Ко всем своим студентам он относился с равным уважением и любовью, выслушивал их мнения, был удивительно снисходительным к их слабостям, прощал ошибки, старался всеми силами поддерживать в них творческий дух и увлеченность фортепианной игрой. При любых обстоятельствах Алексей Григорьевич всегда оставался музыкантом, был выше сугубо формальных учебных задач: выполнения плана, скрупулезной подготовки к уроку, неукоснительному выполнению его указаний и т.д. К счастью, его человеческое обаяние и авторитет были настолько высокими, что редко кто из студентов был способен проявить ка-

кое-либо неуважение или подвести. Его обожали, ему подражали, хотя он этого никогда не требовал: гораздо милее ему было то, как студенты мыслят и чувствуют сами. Он не ставил себя перед ними на пьедестал, не дистанцировался от них, а был как бы наравне с ними, одним из них, что создавало приятную семейную атмосферу доверительного общения.

Профессор Скавронский «впитал» принципиально различные творческие принципы многих исполнительских школ. В дальнейшем, в своей собственной педагогике, он старался избегать слов «надо», «необходимо», «только так и не иначе» и т.п. Поэтому он иногда критиковал педагогов, излишне категорически «знающих, как надо». Метод «натаскивания» был совершенно неприемлемым: в его классе никогда не звучало «делай, как я». (Любопытно, что в своих воспоминаниях о Гинзбурге А. Г. Скавронский пишет: «Нередко процесс занятий [у Гинзбурга] сводился к извечному «делай, как я» [1, с. 221].)

На занятиях Алексей Григорьевич с удовольствием подсаживался к роялю и проигрывал то или иное произведение, размышляя о том, что он думает о нем, на что бы он обратил внимание, над чем бы поработал. Профессор никогда не учил в прямом смысле этого слова, скорее, его уроки следовало бы назвать именно беседами у рояля, где для ученика открывалось широкое поле деятельности, в котором было много места для воображения и самостоятельного плодотворного творческого поиска.

Было большим удовольствием наблюдать и слушать в классе игру профессора. Можно сказать, что именно в своих «классных» выступлениях он раскрывался наилучшим образом, был каким-то по-особому искренним, простым и «домашним», не таким «недоступным небожителем», как в концертном зале. Самые глав-

«к

ч

V- л

Мастер-класс профессора А. Г. Скавронского

ные качества его исполнительского облика были в равной степени присущи и его характеру: искренность и открытость, умение увлечь и повести за собой. Г. Г. Ней-гаузу принадлежит замечательная идея, которую смело можно экстраполировать на педагогическую деятельность А. Г. Скавронского: «Если методическая мысль сосредотачивается на малом отрезке действительности, то она ущербна, неполноценна, недиалектична и поэтому неправомочна. Если уж быть методистом (а методист обязан исследовать действительность), то быть им до конца, охватывать весь горизонт, а не вертеться в заколдованном кругу своей узкой систе-мочки!» [3, с. 14].

В творческой работе в классе педагог посвящал значительное время особенно важным для него аспектам, прежде всего, поиску густого «медового» колорита, «золотого звука» фортепиано, который нужно было «извлечь», «взять». Пристальное внимание всегда уде-

лялось так называемой вертикали, от баса до верхнего голоса — профессор любил рояль за органный объем его звучности. Разбор тонального плана произведения также был важной составляющей работы Алексея Григорьевича, который обязательно отмечал все отклонения и модуляции как события огромной важности, выводящие на новый поворот сюжета.

Другой важный аспект, связанный со звучащей вертикалью, — обилие полифонии в фортепианной фактуре. Каждому из голосов вертикали соответствовал свой горизонтальный пласт. Профессор тщательно прослеживал каждый из голосов, наделяя его индивидуальными характеристиками и собственным развитием. Порой какой-либо голос или подголосок в определенный момент мог стать по смыслу даже более весомым, чем основная мелодическая линия, если Скавронский находил в нем интересный подтекст или противоречие.

Очень интересна была работа в классе над фразировкой и агогикой. Алексей Григорьевич никогда не настаивал на выполнении своих предписаний в вопросах интонирования и фразировки, но всегда обращал внимание на важные с его точки зрения моменты в каждой фразе - поворотные или кульминационные. Он никогда не позволял себе салонности или сентиментальности во фразировке сочинения. Пожалуй, можно было бы сказать, что он стремился к большей строгости, но его интонация никогда не теряла искренности и демократизма. Он мастерски владел техникой тыЪМо, которое было у него выпуклым, но органичным - и произведение никогда не «разваливалось», сохраняя цельность.

Некоторые люди иронизируют, заявляя, что когда музыкант выдыхается как исполнитель, он начинает разговаривать о музыке. Однако Скавронский, оставаясь замечательным артистом, считал эти беседы «удивительно богатой возможностями формой исполнительской деятельности» [5, с. 27], которая позволяет делать присутствующих своими

единомышленниками и которая требует своего словаря, своего образа выступающего. Соприкосновение с музыкой для него было неразрывно связано с эрудицией, умением анализировать свои впечатления и «толково делиться» ими. «Надо учиться разговаривать о музыке, поскольку теперь это входит в комплекс профессионально необходимых качеств. Во-первых, музыканту в той или иной форме приходится пропагандировать музыку, а во-вторых, это важно для его собственного исполнительского развития. Важнейшая черта современного исполнительского стиля - интеллектуальность, а ведь это, если подойти по-настоящему требовательно, все еще уязвимое место у многих» [5, с. 30].

Сегодня процесс обучения студентов-пианистов, к сожалению, все чаще сводится лишь к формальной стороне отношений между педагогом и учащимся. На наш взгляд, частично это связано с необходимостью неукоснительно следовать образовательным стандартам, но в большей мере - с определенными транс-

формациями социокультурного пространства, которое сегодня характеризуется высокой степенью виртуализации, отчужденности личности, упрощением мышления и общения. Это дает основание считать, что именно сегодня преподавателям-пианистам необходимо найти возможность вернуться к методу позитивной педагогики, который помог А.Г. Скавронскому сделать успешным профессиональный путь многих его учеников, - к «беседам у рояля».

Р. S. Не будем забывать, что любой педагогический метод подразумевает взаимодействие между учащимся и преподавателем, а полнота усвоения знаний, умений и навыков зависит от личности последнего. Именно в его силах повысить, понизить или разрушить заинтересованность и мотивацию учащегося в своем профессиональном развитии. И в этом контексте само понятие «беседы у рояля» обретает значение «атмосферной» метафоры и находит свое воплощение в форме сотворчества педагога любой специальности и его учеников.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гинзбург Г. Статьи. Воспоминания. Материалы / ред-сост. Л. Г. Гинзбург. М.: Музыка, 2015.

2. Меркулов А. О. Только противоречие стимулирует развитие: о творческих разногласиях Гольденвейзера, Игумнова, Нейгауза, Фейнберга // PianoФорум. 2016. № 3 (27). С. 44-56.

3. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры. М.: Государственное музыкальное издательство, 1958.

4. Скавронский А. Г. Московский петербуржец Алексей Скавронский. К 75-летию выдающегося пианиста и 50-летию его концертной деятельности: сб. статей и материалов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.

5. Скавронский А. Г. Статьи, критические очерки, рецензии, интервью. 2-е изд. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001.

□ТЕРАТ^А

1. Ginzburg G. Stat'i. Vospominaniya. MateriaLy / red-sost. L. G. Ginzburg. М.: Muzyka, 2015.

2. МегкиОА. О. То1'ко рго^огесЫе stimuLiruet razvitie: о ^огсЬ^к^ raznogLasiyah GoL'denvejzera, Igumnova, Nejgauza, Fejnberga // PianoForum. 2016. № 3 (27). S. 44-56.

3. Nejgauz G. G. ОЬ iskusstve 1^ер'уаппо]' igry. М.: Gosudarstvennoe muzykaLnoe izdateLStvo, 1958.

4. Skavronskij А. G. Moskovskij peterburzhec ALeksej Skavronskij. К 754е^уи vydayushchegosya pianista i 504е^уи едо коп-се^по]' deyateLnosti: sb. statej i materiaLov. М.: RAM т Gnesinyh, 2006.

5. Skavronskij А. G. Stat'i, кгШсЬ^^е осЬюг^, recenzii, ^е^'уи. 2-е izd. М.: RAM т Gnesinyh, 2001.