CC BY
20КОРИФЕИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ! ПОРТРЕТЫ, ОЧЕРКИ, ВОСПОМИНАНИЯ
Фортепианное творчество Г. Л. Катуара: часть первая
Виноградова Ольга Семеновна (1923-2004)
кандидат искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки |Е-шш1: education.nngk@mail.ru
Фортепианные сочинения и транскрипции талантливого композитора, теоретика и педагога Георгия Львовича Катуара долгое время оставались известными лишь узкому кругу профессиональных музыкантов. До настоящего времени его музыка чрезвычайно редко исполняется в концертах и не заняла должного места в педагогическом репертуаре. В предлагаемой статье, посвященной его творчеству и написанной О. С. Виноградовой в 1975 году, впервые в отечественном музыкознании были проанализированы фортепианное творчество, художественно-эстетические устремления композитора и проблемы исполнения его музыки.
Ключевые слова: Георгий Львович Катуар, фортепианная музыка начала ХХ века, исполнительское искусство, лирические миниатюры, концерт, транскрипции, теория музыки
Уважаемая Ольга Семеновна, извините за запоздание с ответом. Надеюсь, что я еще не пропустил срок. Посылаю Вам свой отзыв. Очень рад буду прочесть Ваш очерк о Катуаре, который был моим другом и сочинения которого я высоко ценю и люблю.
С приветом, А. Гольденвейзер 10.01.1959
Рукопись О. С. Виноградовой о Г. Л. Катуаре
В личном архиве профессора, кандидата искусствоведения Ольги Семеновны Виноградовой (1923-2004), ученицы К. Н. Игумнова (по ЦМШ и Московской консерватории) и Я. В. Флиера (ассистентура-стажировка Московской консерватории), более сорока лет преподававшей специальное фортепиано и историю фортепианного искусства в Нижегородской консерватории, сохранилось несколько неопубликованных трудов. К их числу принадлежит и рукопись, издание которой предлагается вниманию читателей в настоящем выпуске журнала.
Эта работа была закончена автором в 1975 году и явилась первым подробным исследованием, посвященным фортепианному творчеству выдающегося русского композитора французского происхождения, теоретика, педагога Георгия (Егора) Львовича Катуара (1861-1928). Сегодня мы можем отметить возрождение интереса у исследователей и концертных пианистов к музыке в свое время незаслуженно забытого композитора. Ряд сочинений записан канадским пианистом Марком-Андрэ Амленом, появляются научные труды на русском и немецком языках, посвященные его творчеству. Но в момент обращения О. С. Виноградовой к проблеме исследования музыки Катуара его творчество находилось в абсолютном забвении. Предшествующая написанию этой рукописи небольшая публикация о нем датируется 1966 годом, она была подготовлена в связи с юбилеем Московской консерватории.
Появление интереса к творчеству Г. Л. Катуара у автора, по ее собственным воспоминаниям, связано с тем, что первая кандидатская диссертация Виноградовой была посвящена фортепианному творчеству П. И. Чайковского и его влиянию на отечественных композиторов. Этот труд так и не был представлен к защите и публикации, также сохранился только в рукописи. Изучая наследие Петра Ильича и его переписку с коллегами, Ольга Семеновна обратила внимание на отзывы гениального композитора о молодом Катуаре. Это и послужило толчком к ис-
33
следованию творчества практически забытого во второй половине ХХ века композитора. Рукопись О. С. Виноградовой получила одобрительный отзыв А. Б. Голь -денвейзера, первого исполнителя многих сочинений Катуара и его друга. Фотокопия сохранившегося в личном архиве автора письма выдающегося пианиста, профессора Московской консерватории А. Б. Гольденвейзера приводится в настоящем выпуске.
Учитывая формат публикации в периодическом издании, сокращен текст рукописи и количество нотных примеров (в полном варианте она занимает 86 страниц машинописного текста). В данном 34 выпуске журнала представлена первая часть работы, публикация второй запланирована в следующем номере. Ряд примеров, тщательно переписанных автором вручную, был утрачен и воссоздан редактором. Сравнительно большое количество нотных источников в тексте оправдано тем, что опубликованные в первой трети ХХ века ноты сочинений Катуара во второй половине столетия уже стали библиографической редкостью, а сама музыка была мало известна читателям. Тем не менее в данной редакции работы сохранены наиболее показательные примеры. В настоящее время ноты сочинений Катуара можно найти в открытом доступе на интернет-ресурсах, однако переизданий собственных фортепианных сочинений и транскрипций Катуара до настоящего времени не предпринималось. В связи с этим тезис, высказанный Виноградовой о необходимости нового издания всех сочинений Катуара, по нашему мнению, сохраняет свою актуальность.
О. Красногорова
Талантливый композитор, крупный исследователь и ученый в области теории музыки, педагог Георгий Львович Катуар1 внес значительный вклад в отечественную музыкальную культуру. Приглашенный в Московскую консерваторию после октябрьской революции 1917 года Ка-туар вел там классы сочинения, специальной гармонии2 и анализа форм3. Через его школу прошло большинство молодых композиторов того времени. К числу учеников Г. Л. Катуара относятся:
A. С. Абрамский, В. А. Власов,
B. А. Гайгерова, И. И. Дубов-ский, С. В. Евсеев, Д. Б. Кабалевский, В. Н. Крюков, Л. А. Мазель, Ю. С. Никольский, Л. А. Поло-винкин, М. Л. Старокадомский, В. Г. Фере, М. М. Черемухин, Л. А. Шварц, В. П. Ширинский и другие. Музыкально-научные труды Катуара — «Теоретический курс гармонии» и курс «Музыкальной формы»4 — являются важным этапом в развитии музыкознания.
Многие факты жизни и деятельности Катуара, а также некоторые его высказывания свидетельствуют о его творческих предпочтениях. Профессор С. В. Евсеев, один из учеников Г. Л. Катуара, в статье к восьмидесятилетию со дня рождения композитора освещает его взгляды на основные проблемы музыкального искусства. «Г. Л. считал, — сообщает профессор С. В. Евсеев, — что огромная сила воздействия музыки проявляется лишь тогда, когда композитор создает произведение предельно искреннее и эмоциональное; лишь при этом условии творчество приобретает действенное знание. Часто Г. Л. указывал: «Научиться писать, научиться творить — невоз-
можно, нужно стараться получить возможно больше знаний, изучить богатую форму; но когда вы будете писать сочинение, главное — пишите так, как Вы чувствуете, чтобы оно было искренне» [3, 49].
Всякое художественно ценное произведение должно, по мнению Катуара, вырасти из глубокой, волнующей композитора творческой идеи; форма же его, основанная на знаниях и мастерстве композитора, выводится из самого содержания, а не привносится извне: «Всякое музыкальное произведение, представляющее собой художественную ценность, несомненно, всегда воплощается в определенную "форму"; форма же эта создается вместе с содержанием, тесно связана с ним. Для каждого художественного произведения создается, в сущности, своя новая форма» [4, 12].
Г. Л. Катуар решительно и резко осуждал всякого рода «техническое трюкачество», считая это проявлением бедности фантазии и неискренности. «Это не есть богатство формы, — говорил Катуар, — форма обогащается все-таки в определенных рамках, вне которых нет искусства» [3, 49].
С этих позиций Катуар подходил и к оценке явлений музыкальной действительности. С восхищением воспринял он создание Чайковским Четвертой и Пятой симфонии и других сочинений. По свидетельству профессора С. В. Евсеева, Г. Л. Катуар весьма скептически относился к М. Регеру; досаду и недоумение вызывала у него музыка Р. Штрауса. Что касается «Петрушки» И. Стравинского, то Катуар считал, что ослепительная оркестровка этого произведения
ВИНОГРАДОВА О. С. ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. Л. КАТУАРА! ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
не создает все же настоящей музыки и не прикрывает художественную бедность; мало сочувствовал он и «эскизности» позднего Скрябина. Признавая дарование молодого С. Прокофьева, Г. Л. Катуар не одобрял направление его творчества, считая, что озорство и «трюкачество» недостойны его таланта.
Известен случай5, происшедший с Катуаром в связи с приездом в Москву весной 1926 года Д. Мийо, представителя «шестерки» молодых французских композиторов. Перед концертом из произведений этих композиторов должна была быть зачитана декларация «шестерки», перевести которую предложено было Катуару. Он сначала согласился, но, ознакомившись ближе с музыкой «шестерки» и тезисами декларации, наотрез отказался, заявив в своем письме следующее: «Я так решительно отрицаю, прямо-таки ненавижу пошлое творчество теперешней кучки молодых французских композиторов, представителем коих выписан сюда Мийо, что положительно заболеваю от мысли, что должен теперь идти им навстречу, оказывая им какие-то услуги. Поэтому отказываюсь сегодня от высказанной вчера опрометчиво готовности быть проводником их антихудожественных, совершенно для меня неприемлемых тезисов. Думаю, впрочем, что французская речь всем настолько понятна, что всякий может это сделать успешно вместо меня, не кривя душой» [цит. по: 3, 50].
Характерна для художественных взглядов Катуара и близких к нему музыкантов следующая выдержка из письма Л. Э. Коню-са к Г. Л.: «По сравнению с подобными произведениями6 все наши модные бумагомаратели,
вроде Стравинских, Прокофьевых7, Равелей, Регер и Штраус просто "еретюки" (Гоголь ) или просто жалкие искатели гнусных и пошлых приключений. Впрочем, не стоит о них и вспоминать»8.
Творческое наследие Катуара обширно и разнообразно по жанрам. Им созданы: симфония c-moll соч. 7, симфоническая поэма «Мцыри» соч. 13, сочинение для соло, хора и оркестра «Русалка» соч. 5, струнный квартет fis-moll соч. 23, струнный квинтет соч. 16, фортепианное трио f-moll соч. 14, фортепианный квартет a-moll соч. 31, фортепианный квинтет g-moll соч. 28, две скрипичных сонаты соч. 15 и соч. 20, около шестидесяти романсов на слова Тютчева соч. 29, Бальмонта соч. 32, Вл. Соловьева соч. 33, Верлена и Верхарна соч. 22 и других авторов.
Большое внимание Катуар уделял фортепианной музыке. Им написано около тридцати разнохарактерных фортепианных пьес, фортепианный концерт соч. 21 As-dur. Богато развита фортепианная партия в камерных ансамблях Катуара — двух скрипичных сонатах, трио соч. 14, квартете соч. 31 и квинтете соч. 28. Тонкостью и своеобразием фактуры отличаются также фортепианные сопровождения в его романсах, требующих от исполнителя партии фортепиано большого мастерства.
Сам композитор прекрасно владел инструментом. Начав четырнадцатилетним подростком брать уроки фортепианной игры у известного пианиста, профессора Московской консерватории Карла Клиндворта, Катуар приобрел хорошие пианистические навыки. Клиндворт впоследствии (в 1887 году) считал
его вполне подготовленным для публичных выступлений пианистом9. По свидетельству дочери Катуара, Татьяны Георгиевны Катуар, Георгий Львович успешно справлялся с фортепианными произведениями классической русской и западноевропейской музыки. Тонко и интересно в его передаче звучали произведения Шопена. Правда, в связи с небольшим размером рук ему иногда не удавались октавные пассажи, и качество forte было недостаточно мощным.
Мастерство Катуара-пиани-ста, его превосходное знание возможностей инструмента проявились в блестяще созданных концертных переложениях для фор- 35 тепиано органной Пассакалии И. С. Баха c-moll и d-molГной фуги из Первой оркестровой сюиты Чайковского10.
Музыка Катуара не получила признания широких кругов слушателей и занимает несколько своеобразное место среди творческого наследия других отечественных композиторов той эпохи. Произведения его не пользовались популярностью ни при его жизни, ни после смерти. Отношение аудитории к его музыке характеризует фраза, написанная рецензентом журнала «Студия» Риземаном: «Странное положение занимает среди современных русских композиторов Георгий Львович Катуар. Несмотря на то, что никто не сомневается в его композиторском даровании, в его тонком художественном чутье, в его искренних музыкальных чувствах, он все-таки не может своей музыкой пробить дорогу к сердцам слушателей»11.
Произведения Катуара исполнялись при его жизни чрезвычайно редко. Его c-moll'ная симфония была исполнена в
1890-х годах в Москве по частям и целиком — в Петербурге. Симфоническая поэма «Мцыри» прозвучала в Киеве, в сезон 1902-1903 годов. Трижды исполнялся струнный квартет fis-moll (два раза в 1912 году квартетом Могилевского и после большого перерыва — 29 мая 1925 года — квартетом Московской консерватории). Струнный квинтет соч. 16 был сыгран всего один раз.
Чаще исполнялись фортепианное трио соч. 14 (в 1924 году — А. Ф. Гедике, Д. М. Цыгановым и С. П. Ширинским), фортепианный квартет соч. 3112 (с партией фортепиано высту-36 пали Н. А. Орлов, Л. Э. Конюс, А. Б. Гольденвейзер), фортепианный квинтет соч. 2813 (фортепианная партия — А. Б. Гольденвейзер), скрипичные сонаты соч. 15 и соч. 20 (соната «Поэма» соч. 20 в 1924 году была сыграна Д. М. Цыгановым и С. Е. Фейн-бергом). Романсы Катуара исполнялись Ф. С. Петровой и Н. Г. Райским.
Большинство фортепианных произведений Катуара впервые представил публике профессор А. Б. Гольденвейзер. В 1912 году им был исполнен в Москве только что созданный фортепианный концерт Катуара. В 1913 году А. Б. Гольденвейзер играл этот концерт в Петербурге. Ряд фортепианных пьес («Контраст» соч. 5, Прелюдия es-moll соч. 10, Четыре прелюдии соч. 17, пьесы «В сумерках» соч. 24, вальс gis-тоП соч. 30) были исполнены С. Евсеевым на вечере, посвященном памяти Катуара 22 декабря 1926 года. Из приведенных материалов видно, что произведения Катуара не занимали сколько-нибудь значительного места в концертном репертуаре и
Пример 1. Катуар Г. Л.
исполнялись от случая к случаю.
В ряде рецензий, относящихся к различным периодам творческой деятельности композитора, указывается одна из причин, препятствующих популяризации его сочинений. «... Молодой композитор технически не может справиться с излишне сложно им задуманным аккомпанементом; он просто неудобочтим! Между тем, избавленный от лишней пестроты, упрощенный, он помог бы распространению этих романсов ("Песнь русалки" и "Я задремал". — О. В.), обличающих вполне симпатичное дарование их автора. Композитор просто в них перемудрил, забывая, что лучшее и трогательнейшее в искусстве — простота»14. «Понимание его музыки слишком затрудняется всегда необыкновенно сложным и запутанным способом изложения, который, притом, не всегда оправдывается внутренним содержанием. Чтобы войти во вкус музыки Катуара, надо весьма любовно и основательно ею заниматься. Тогда она открывает свои красоты, ускользающие от поверхностного слушателя. В ней совершенно нет подкупающих качеств легкого, окрыленного искусства, сразу завоевывающего благосклонность и любовь людей. К ней надо самому подойти. Иначе она не поддается»15.
Вальс соч. 30 gis-moll
Не только в официальных рецензиях, но и в письмах друзей к Катуару содержатся указания на сложность его музыкальной речи. «Ваш вальс (Вальс gis-moll соч. 30. — О. В.), который я выучил начерно, мне очень полюбился. Я более или менее одолел каверзные сочетания ритмов, считая вслух каждую восьмую квинтоли»16 (пример 1).
О сложности фактуры Г. Л. Катуара пишет профессор А. Б. Гольденвейзер, анализируя причины редкого исполнения его произведений: «При всей ясности и определенности содержания и общего плана его сочинений, фактура их отличается необычайной сложностью, я бы даже сказал изысканностью. Это делает сочинения Катуара крайне трудными для исполнения, в особенности для ансамбля. Для исполнения его сочинений требуется очень большая предварительная работа и большое количество репетиций» [2, 55].
Лирической проникновенностью и искренностью высказывания отличаются фортепианные миниатюры композитора, созданные в конце 1880-1890-х годов. Мягкие певучие звучания, часто встречающиеся обозначения dolce, legatissimo, legato17, как основной вид туше, как нельзя более
ВИНОГРАДОВА О. С. ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО г. л. катуара: часть первая
соответствуют задумчивым элегическим настроениям, господствующим в пьесах соч. 2, 6, 1218. Многие из указанных пьес Катуара имеют программные заголовки, отображающие связь с образами природы. Таковы: «Пейзаж» соч. 6 № 4, «Зимний вечер» соч. 2 № 1, «Вечерняя песня» соч. 12 № 1. Композитор здесь, по-видимому, не ставил перед собой задачу иллюстрировать картины природы — в этих пьесах, скорее, отражено психологическое душевное состояние человека.
Общее впечатление от изучения большинства фортепианных произведений Катуара конца 1880-1890-х годов убеждает в их художественной ценности и своеобразии фактуры. Динамичностью образов привлекает пьеса «Контраст» соч. 6 № 6. Носящий вначале повествовательный, уравновешенный характер первый образ этой пьесы (т. 1-8) поражает своим преображением в активный, устремленный (такты 47-63). В пьесе «Контраст» обращает на себя внимание переменный метр (3/4-2/4), а также свободное варьирование структуры второй фразы, в несколько измененном виде повторяющей первую (в начале пьесы) (пример 2).
В ряде пьес Катуара, относящихся к концу 1880-1890-х годов, нельзя не отметить особого внимания композитора к гармоническому колориту. Например, в пьесе «Зимний вечер» соч. 2 № 319, — этом лирическом напевном произведении, пронизанном искренними задушевными интонациями, мы встречаемся с красочным сопоставлением аккордов (в 13-м такте — сопоставление нонаккорда gis-h-dis-fis-ais с терцквартаккордом gis-h-cis-eis) (пример 3).
Г *
Пример 2. Г. Л. Катуар. «Контраст» соч. 6 № 6. Такты 1-18
Пример 3. Г. Л. Катуар. «Зимний вечер» соч. 2 № 3. Такт 12-13
Пример 4. Г. Л. Катуар. Прелюдия соч. 6 № 2. Такты 10-14
37
Пример 5. Г. Л. Катуар. «Контраст» соч. 6 № 6. Такты 59-63
В прелюдии соч. 6 № 2 в ряде ряд тон-полутон (такты 61-63)
случаев и мелодия в верхнем го- (пример 5). лосе, и гармония построены це- В последующих фортепиан-
ликом на звуках нонаккорда (см. ных сочинениях Катуара, относя-
такты 13-14) (пример 4). щихся к концу 1890-х — началу
В пьесе «Контраст» компо- 1900-х годов, заметно проявля-
зитором используется звуко- ются утонченные, изысканные
музыкальные настроения. Прелюдии соч. 17, например, отличаются исключительной нежностью, интимностью музыкального высказывания (в этом отношении показательно, например, авторское обозначение в начале прелюдии соч. 17 № 1 — con intimo sentimento), а также — некоторой экзальтированностью, выражающейся в порывистом, неровном ритмическом дыхании (характерна ремарка автора к прелюдии соч. 17 № 1 — Poco Allegro, sempre molto rubato) и напряженно-взволнованном звучании первоначальных лирических образов в кульминациях.
В прелюдиях соч. 17 обнару-38 живается присущая Г. Л. Катуа-ру любовь к красочным сопоставлениям альтерированных гармоний. В четвертом такте прелюдии соч. 17 № 2 звучит септаккорд с повышенной (dis) и пониженной (cis) квинтами (пример 6).
В прелюдии соч. 17 № 1 красочно сопоставляются кварт-секстаккорд VI повышенной и квартсекстаккорд VI ступеней (такты 3 и 4 приводимого ниже примера) (пример 7).
Мрачным трагизмом поражает прелюдия соч. 17 № 3 c-moll — Andante dramatico. Драматургический замысел здесь основан на противопоставлении двух начал: неумолимого, грозного, рокового (музыкальное выражение этого начала — фраза в т. 1-8) и мятущегося, страдающего, жалобного, человеческого (первое появление в т. 25-29; дальнейшее развитие в т. 36-54). Торжествуют мрачные силы рока, достигающие грандиозной мощи в кульминации (т. 72-78 прелюдии).
В сочинениях Катуара этого периода мелодика характеризуется
Пример 6. Г. Л. Катуар. Прелюдия соч. 17 № 2. Такты 3-4
Пример 7. Г. Л. Катуар. Прелюдия соч. 17 № 1. Такты 1-4
Пример 8. Г. Л. Катуар. Фортепианный квинтет соч. 28. Часть 1.
Такты 17-20
Пример 9. Г. Л. Катуар. «Соната-поэма» для скрипки и фортепиано соч. 20 № 2. Такты 6-8
Пример 10. Г. Л. Катуар. Фортепианный квинтет соч. 28. Часть 2.
Такты 1-3
ВИНОГРАДОВА О. С. ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. Л. КАТУАРА! ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
порывистостью, взволнованностью, свободными ходами на широкие интервалы или, наоборот, ползучими хроматизмами (примеры 8, 9).
В сопровождающих голосах также применяются ходы на широкие интервалы (пример 10).
Гармонический язык от опуса к опусу все более усложняется; часто встречаются последования септаккордов (пример 11 ).
Иногда возникают резкие диссонансы. Ритмика приобретает все более беспокойный характер, часты затушевывания сильной доли такта, синкопы, полиритмия (примеры 12, 13).
Встречающиеся в ансамблевых произведениях Катуара сочетания различных ритмических группировок в партиях разных инструментов выдвигают серьезные задачи перед исполнителями.
Использование Катуаром регистровых красок фортепиано иногда напоминает звучащие образы, характерные для творчества Дебюсси (примеры 14,15).
Показательна для этого периода творчества Катуара пьеса «В сумерках» («Crepuscule») соч. 24 № 1 H-dur, изданная в 1918 году. Неопределенно-созерцательные настроения, сменяющиеся затем возбужденно-порывистыми, короткость мелодического дыхания, частые отклонения от темпа (sempre rubato), обозначения poco rail., poco rit., poco agitato и т. п., иногда приглушенные, призрачные звучания приближают эту пьесу к произведениям позднего Скрябина. Для гармонического языка этой пьесы характерно широкое использование альтерированных гармоний (в т. 15, например, D7 с пониженной квинтой, в т. 19 и 23 — нонаккорд с повышенной
mf сон moto
й?
¥
i
г
ш
Í
ь*
poco ii pom
S
У i 'I» у
Пример 11. Г. J1. Катуар. Вальс соч. 30. Такты 97-100
Пример 12. Г. Л. Катуар. Фортепианный квинтет соч. 28. Часть 3 39
Пример 13. Г. Л. Катуар. Этюд соч. 34 № 4. Такты 1-5
Пример 14. Г. Л. Катуар. Фортепианный квинтет соч. 28. Часть 2
Пример 15. К. Дебюсси. «Затонувший собор»
квинтой и задержанием); в мелодии часты хроматизмы (т. 1-2) и задержания (т. 4-7).
Модуляция в т. 25-32 происходит путем сопоставления побочных ступеней (ББ9 И-ёыг используется как Б к VI ступени Ь-то11; однако VI ступень Ь-то11 не дана, а сразу звучит Б7 Ь-то11, затем Т2 (т. 27), который приравнивается к IV ступени/-то11. Своеобразное претворение фортепианного стиля позднего Скрябина представляют собой также две поэмы соч. 34 Катуара, написанные между 1924-1925 годами. О близости этих поэм произведениям Скрябина свидетельствуют отрывочные короткие фразы, как 40 бы повисающие в воздухе, ходы мелодии на интервалы кварты, большой септимы, контрапунктирующие подголоски в средних голосах (примеры 16-18).
Несомненно, загадочный, таинственно-мистический мир образов в ряде произведений Ка-туара, прихотливая сложность фактуры, разнообразие метроритмических комбинаций, различные колористические эффекты и другие особенности музыкального языка сближают эти сочинения со стилем фортепианных сочинений А. Н. Скрябина.
Продолжение следует.
Примечания
1 Г. Л. Катуар родился в Москве 15 (25) апреля 1861 года, скончался в ночь на 21 мая 1926 года.
2 Класс специальной гармонии, которым руководил Г. Л. Катуар, был открыт с осени 1918 года.
3 В 1923/24 учебном году Г. Л. Катуар стал читать курс специального анализа.
4 «Теоретический курс гармонии» Г. Л. Катуара был напечатан при жизни автора Государственным музыкальным издательством
Пример 16. Г. Л. Катуар. Поэма соч. 34 № 1. Такты 15—17
Пример 17. Г. Л. Катуар. Поэма соч. 34 № 2. Такты 7-9
Пример 18. А. Н. Скрябин. Поэма соч. 69 № 1. Т. 10-12
в Москве — I часть в 1924 году, II часть — в 1925 году. Курс «Музыкальной формы» Кату-ар не успел довести до конца, и после его смерти эта работа была закончена его учениками — Д. Кабалевским, Л. Мазе-лем, Л. Половинкиным. Издано Музгизом: I часть — в 1934 году, II часть — в 1936 году [2; 3].
5 Этот случай описан в статье С. Евсеева [1, 50].
6 Речь идет о «Баркароле» Шопена.
7 Л. Э. Конюс осуждал музыку С. Прокофьева периода его увлечения модернизмом.
8 ГЦММК. Ф. 107. Инв. № 25. Папка № 3634.
9 Не выступая в качестве солиста, Г. Л. Катуар неоднократно
(так это явствует из рецензий, посвященных его авторским концертам) появлялся перед публикой в качестве исполнителя фортепианной партии в своих романсах, а также трио.
10 Катуаром сделаны также переложение вальса из Серенады для струнного оркестра П. И. Чайковского соч. 48, четырехручное переложение сонаты Ф. Листа «После прочтения Данте» и симфонической сюиты Н. А. Римского-Корсакова «Анчар», не считая собственных симфонических и камерных сочинений.
11 Журнал «Студия» 28/1. 1912. № 17. С. 13.
12 В 1924 году квартет исполнялся в Вене.
13 Квинтет в 1927 году исполнялся во Франкфурте-на-Май-не на Международной выставке и в Берлине (Государственным квартетом имени Л. Бетховена и С. Е. Фейнбергом).
14 Журнал «Русская музыкальная газета». 1903. № 310. С. 303.
15 Журнал «Студия». Там же.
16 Из письма Л. Э. Конюса к Г. Л. Катуару // ГЦММК. Ф. 107. Инв. № 27. Папка № 3634.
17 Исключение представляет, например, Скерцо соч. 5 № 3, основанное на легкой, стаккатной звучности.
18 В ранних фортепианных сочинениях Катуара проявляются и другие тенденции: виртуозные — этюд «Видение» соч. 8, «Фантастический этюд» соч. 12 № 4, Каприс соч. 3, Интермеццо соч. 6 № 5 — образец грациозной, кокетливой, несколько салонной пьески.
19 Эта пьеса написана Катуаром в период занятий с Римским-Кор-саковым.
Литература 1. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов) Русская музыка от начала XIX столетия. М.; Л.: Academia, 1930.
2. Гольденвейзер А. Б. Памяти Г. Л. Катуара // Советская музыка. 1941. № 5. С. 58.
3. Евсеев С. В. Г. Л. Катуар // Советская музыка. 1941. № 5. С.49-50.
4. Катуар Г. Л. Музыкальная форма. Ч. 1. М.: Музгиз, 1934.
5. Катуар Г. Л. Музыкальная форма. Ч. 2. М.: Музгиз, 1936.
6. Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Москва-Лейпциг: Изд-во Юрген-сона, 1903. Том III.
41
