CC BY
6малым тиражом, нам не удалось разыскать. Об их существовании упоминали ученики Гинзбурга в беседах с автором настоящей статьи. Запись бет-ховенского произведения «К Элизе» перепечатана со старых матриц.
4 Насколько нам известно, предлагаемая экспериментальная школа при всей ее несомненной плодотворности и перспективности в деле перестройки массового музыкального образования и воспитания детей так и не была открыта. Дело ограничилось лишь очередными «косметическими» изменениями учебных планов и программ ДМШ. Реформа детского музыкального образования актуальна и в наши дни, хотя многое из обсуждающегося сегодня было высказано Гинзбургом и его соратниками еще в начале 50-х годов прошлого века.
Литература
1. Воспоминания Е. Г. Гинзбург (рукопись). Семейный архив Г. Р. Гинзбурга.
2. Гончаров Н. С. К истории творческого объединения педагогов-пианистов при Центральном Доме работников искусств // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. С.181-196.
3. Гончаров Н. С. Музыкант-просветитель // Григорий Гинзбург. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1984. С. 113-131.
4. Празднование 80-летнего юбилея А. Б. Гольденвейзера «Годы учения у А. Б. Гольденвейзера». Стенограмма заседания педагогической секции ЦДРИ. ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 817.
5. Семейный архив Г. Р. Гинзбурга. Обращение инициативной группы ЦДРИ к З. Г. Вартаня-ну (машинопись).
6. Семейный архив Г. Р. Гинзбурга. Письмо Гоши Локажичека из г. Карловы Вары, 1959 г.
7. Семейный архив Г. Р. Гинзбурга. Письмо Нины Сурмач из г. Енакиево (Донбасс), 1956 г.
8. Семейный архив Г. Р. Гинзбурга. Проект экспериментальной музыкальной школы нового типа (машинопись).
9. Семейный архив Г. Р. Гинзбурга. Письмо Н. Петровой из г. Куйбышева, 1957 г.
10. Семейный архив Н. С. Гончарова. Музыкальная весна пионеров и школьников (рукопись).
11. Стенограмма заседания педагогической секции ЦДРИ. ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 915.
12. Стенограмма заседания педагогической секции ЦДРИ. ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 874.
13. Стенограмма заседания расширенной секции ЦДРИ. ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 848.
14. Стенограмма совещания инициативной группы ЦДРИ «По вопросу об реорганизации системы музыкального обучения». ЦГАЛИ. Ф. 2932. Оп. 1. Ед. хр. 831.
© Красногорова О. А., 2014
ВОПРОСЫ ИСПОЛНЕНИЯ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ А. А. НЕСТЕРОВА
В предлагаемой статье рассматриваются фортепианные сочинения А. А. Нестерова. Анализируя Четыре прелюдии (1937) и Три поэмы соч. 56. Автор приходит к выводам о воплощении в них концепции органичного синтеза традиционных и новаторских средств музыкальной выразительности и ценности сочинений композитора в современном исполнительском и педагогическом репертуаре.
Ключевые слова: А. А. Нестеров, прелюдии, поэмы, полифонизация фактуры, ладовое своеобразие
Фортепианное творчество А. А. Нестерова (1918-1999), начавшего свою композиторскую деятельность в 40-е годы ХХ века, развивалось в русле стилевых исканий, характерных для музыки его современников — Мясковского, Фейнберга, Александрова. В сочинениях Нестерова находит художественное воплощение концепция органичного синтеза традиционных и
новаторских средств музыкальной выразительности. Переосмысливая традиции, сложившиеся в фортепианной музыке, нижегородский композитор развивает возможности современного музыкального языка и фортепианной фактуры.
Наследие композитора посвящено проблемам широкого социально-общественного звучания, важным историческим событиям и
героическому прошлому, значительным идеям и сильным характерам. Содержание и направленность творчества Нестерова в значительной мере обусловлены влиянием его педагогов по Московской консерватории. Среди них И. В. Способин и С. В. Евсеев (гармония), В. А. Цуккерман (анализ музыкальных произведений), С. С. Богатырев (полифония), Н. П. Раков и Д. Р. Рогаль-Левицкий (инструментовка). Традиции отечественной классической музыки Нестеров непосредственно воспринял в процессе обучения в классе композиции В. Я. Шебалина, ученика Н. Я. Мясковского.
Наиболее близкой художественным устремлениям композитора оказалась область симфонической музыки. В своих лучших произведениях, отличающихся яркостью и ясностью образного содержания, демократичностью (таких как, например, Вторая симфония — 1963), Нестеров соприкасается с направлением историко-герои-ческого симфонизма, представленного Одиннадцатой и Двенадцатой симфониями Шостаковича.
Музыку Нестерова отличает эмоциональная насыщенность и яркий тематизм, психологическая выразительность, масштабность мысли и развития, непосредственность высказывания, полифоническое мастерство. Хотя фортепианная музыка не стала сферой основных интересов композитора, но (два отрицания) и в этой области Нестеровым созданы оригинальные произведения, представляющие поныне несомненный интерес и, к сожалению, почти невостребованные в современной исполнительской и педагогической практике.
Ещё в юности (1937) Нестеров обратился к жанру фортепианной прелюдии. Четыре прелюдии, впервые опубликованные только в 1980 г.1, своеобразно развивают направление утонченной психологизированной миниатюры, нашедшее ярчайшее проявление в ХХ веке в музыке Скрябина. Искренность и доверительность высказывания предопределила камерный характер пьес. Небольшой по размерам цикл Нестерова имеет свою концепцию. Эмоциональное движение от мрачных сосредоточенных раздумий первой пьесы к скерцозной энергичности четвертой воспринимается как постепенное преодоление первоначального состояния. Объединению прелюдий способствуют и интонационные взаимосвязи.
Полифонизированное, насыщенное подголосками изложение первой прелюдии близко по фактуре таким фортепианным сочинениям Мясковского, как «Пожелтевшие страницы» соч. 31 №3 или «Причуды» соч. 25 №6. Нестеров использует имитации интонаций темы в альтовом и
теноровом голосах. Всю четырехголосную фактуру прелюдии пронизывают своего рода лейтин-тервалы стонущих нисходящих секунд, во многом определяющие характер пьесы. Уплотнение тематической линии с такта 5 двойными нотами (терциями, тритонами, секстами) придает насыщенность звучанию. Обострение чувств достигается заменой в т. 6 ожидаемой тоники фригийского e-moll пониженной I ступенью — трезвучием Es-dur. Подобное изменение ступеней лада встречается в композиторской практике Шостаковича.
Песенный по своей сути мелодический материал прелюдии сочетается с многотерцовыми аккордами, изменением высотного положения ступеней лада. Во втором предложении волнообразное, но неуклонно восходящее движение мелодии от h малой октавы к cis2 (такты 11-19) воспринимается как поиск выхода из гнетущего состояния. Трагично и обреченно звучит последнее проведение начальной интонации темы в басовом голосе (такты 20-21). Особенности тематизма этой прелюдии получили развитие в симфонических произведениях Нестерова. Интонационные и ритмические аналогии возникают с главной партией Первой симфонии (1947) и главной партией Концерта для тромбона с оркестром (1952).
Мятущиеся порывы первой пьесы сменяются более мужественным образом второй прелюдии a-moll. Решительные и устремленные интонации ее напевной мелодии, изложенной терциями, сопровождаются тревожным фоном тремолирующих восьмых. В первых двух тактах тема звучит как бы в параллельном C-dur, что сообщает ей оттенок ладовой переменности. Проведение темы на большую терцию ниже придает звучанию более печальную окраску. Гармоническую пряность заключению прелюдии сообщают сопоставление нонаккорда двойной доминанты с третьей ступенью (такты 22-23), каданс II6 фригийской — V9 с пониженной квинтой без терции, а также колебания мелодического, натурального и фригийского a-moll в последних семи тактах прелюдии.
Задушевная мелодия третьей прелюдии h-moll звучит как грустный трогательный монолог в духе русской протяжной песни. Слышны умиротворенные, выровненные по ритму начальные интонации темы первой прелюдии (ср. такты 3-4 первой прелюдии с тактами 2-3 третьей). Пьеса состоит как бы из двух куплетов, во втором из которых изложение темы сокращено и чуть заметно варьированы подголоски. Прелюдия продолжает традиции Лядова. В гармонической
сфере пьеса расцвечена с помощью хроматизмов, смелых тональных сдвигов.
Четвёртая прелюдия В-йиг Нестерова жизнерадостным настроением близка теме финала его Концерта для трубы с оркестром (1972). Юмористические приёмы (например, внезапное замедление, комический ход баса в тактах 12-15, скачки в мелодии) заставляют отнестись к пьесе как к весёлой бытовой сценке. Фактура прелюдии отличается лаконизмом фортепианной графики прокофьевского типа. Остроумны пианистические находки (такты 20-22) — глиссандоподоб-ный задорный взлёт в верхнем голосе, ироничные тридцатьвторые, как будто пародирующие тему, изложенную шестнадцатыми.
Тонкие фортепианные краски в прелюдиях Нестерова в разные годы привлекали внимание исполнителей. Среди них — профессора Горьковской консерватории О. С. Виноградова, Г. Л. Данилейко, И. И. Кац, Б. С. Маранц, студенты фортепианных факультетов консерватории и училища. Прелюдии записаны бывшим педагогом Горьковской консерватории Э. Монасзоном в Доме звукозаписи в Москве. К сожалению, в настоящее время прелюдии не исполняются.
Рассчитанные на концертное исполнение, Три поэмы соч. 56 Нестерова, созданные в 1990-е годы, по словам композитора2, были задуманы им как целостный триптих, в котором отражена гамма психологических состояний от скорбных размышлений до экстатических порывов. Стиль фортепианного изложения обусловлен оркестровым и хоровым мышлением композитора. Многообразные средства выразительности рождают в произведении зримые, скульптурно осязаемые образы.
Экспрессивной обострённостью лирического высказывания отличается Первая поэма. Приподнятым эмоциональным тоном, доходящим в кульминации разработки до страстного, отчаянного проявления чувств, пьеса сближается с образом главной партии Третьей сонаты Мясковского. Обилие драматичных эмоций в поэме, по замыслу композитора, отражают испытания человеческой личности в условиях времени, насыщенного трагедиями. Трагический пафос поэмы требует от исполнителя способности к длительному постепенному нагнетанию напряжения к кульминации.
Характерной особенностью пьесы является предельная мелодизация всех элементов полифо-ничной фактуры, каждый из которых как бы вырастает из одной интонационной ячейки. Ещё до окончания темы на минорной V ступени Н-шо11 в
4 такте в духе народного многоголосия вступает подголосок, построенный на интонациях основной темы. Развиваясь до своей кульминации на II пониженной ступени h-moll в т. 12, подголосок приобретает значение второй темы.
Для Первой поэмы характерно своеобразие и богатство ладового и гармонического языка. Встречаются различные разновидности ладовой переменности: в т. 19 появляется лидийский E-dur, создающий с предшествующим изложением темы в e-moll переменность одноимённых ладов. В т. 21 нисходящий ход баса переводит звучание во фригийский cis-moll, составляющий параллельную ладовую переменность с лидийским E-dur. В т. 44-45 возникает ещё один вариант параллельной переменности: поэма заканчивается в просветлённом лидийском D-dur, а в последних трёх тактах образуется переменность D-dur - fis-moll.
Характер использования старинных ладов в поэме Нестерова родственен особенностям ладового мышления Шостаковича. Гармоническую напряжённость композитор усиливает не только за счёт мелодико-гармонических красок различных ладов, но и за счёт усложнённых, многотерцовых, альтерированных аккордов, свежо звучащих политональных комбинаций. Нестеров сохраняет общую основу мажора-минора, хотя тоника основного лада в Первой поэме звучит лишь в тактах 1-2 (h-moll), такте 14 (e-moll) и тактах 41-42 в репризном проведении первой темы, где возвращается начальный вариант политональности (h-moll - e-moll) в двойном вертикально-подвижном контрапункте.
Композитор обратил внимание на необходимость при исполнении подчеркнуть обострение гармонических средств в кульминациях и предкульминационных зонах. Так, в готовящих кульминацию т. 24-25, где используется материал второй темы, мелодия, изложенная двойными нотами в верхнем голосе, звучит во фригийском h-moll. В это время в сопровождении слышны пугающие ходы баса по параллельным разложенным квинтам и квартам. С верхним голосом двойных нот бас образует интервалы малых секунд и больших септим, возникают ходы на тритоны. Сгущённую предгрозовую атмосферу композитор рекомендовал поддерживать и в т. 24-25, где предписаноpp subito.
Кульминация на материале второй темы, заимствующей триольный ритм от первой темы (т. 26-31), записана композитором на четырех нотоносцах и гармонизована параллельными но-наккордами. Преобладающие малосекундовые
соотношения аккордов создают терпкие гармонические сочетания. Звучащие в нижнем регистре фортепиано интервалы секунды и большой септимы дублируются в партиях обеих рук. Восходящее двукратное секвентное проведение основной тематической ячейки второй темы (т. 26-29) сменяется дроблением — тема сжимается до одного такта (т. 30-31). По замыслу композитора, это должно быть воспринято как концентрация всех сил для прорыва к намеченной цели.
Внезапное piano subito в 32-м такте при смене размера 12/8 на 4/4 придаёт музыке характер наступательного марша. В мелодическом голосе восходящее секвентное движение интонации второй темы устремляется к настойчивому, как призыв к победе, кличу. Эффект «сжатия пружины» создается в 34-м такте сменой четырёх-дольности трёхдольностью на один такт, что обостряет тяготение к кульминационной точке. Трудность достижения последнего кульминационного звука d4 усугубляется введённой композитором напряженной паузой и пунктирным ритмом, воспринимаемыми здесь как момент сосредоточения духовных сил перед решительным броском. Одновременное звучание в нижнем регистре фортепиано остро диссонирующего аккордового комплекса, а также достижение высокого гром-костного уровня динамики (ff) предоставляют интерпретатору возможность усилить и без того высокую степень эмоционального напряжения главной кульминации поэмы (такты 32-35).
Цельности и психологической убедительности поэмы в немалой степени способствуют признаки трёхчастности: экспозиционный первый раздел, развитая середина (такты 15-40) и реприза-кода (такты 41-54). Контрапунктическое и колористическое преображение исходного тематического материала в тактах 41-50 придают особую компактность форме поэмы.
Во время беседы композитор подчеркнул, что агогическая свобода высказывания в поэме нередко носит характер непосредственной им-провизационности и обусловлена отчасти метрической переменностью, родственной свободе строения музыкальной формы народной песни. Метрическая переменность нередко сочетается в поэме с несовпадением размеров в пластах музыкального изложения.
Ещё большей агогической свободой произнесения, ассоциирующейся с импровизационно-стью при строгом соблюдении закономерностей трёхчастной формы, отличается Вторая поэма, о чём говорит уже авторское обозначение характера музыки в начале пьесы — Moderato con liberta.
Вторая поэма записана без ключевых знаков, подобно поздним (начиная с Шестой) сонатам Скрябина. В гармоническом языке поэмы, что отмечалось в анализе первой пьесы, преобладают аккорды секундового строения, хроматические последования аккордов. Нередки ходы голоса на большую септиму и тритон, хроматизированные звукоряды, гамма тон-полутон. Эти диссонирующие созвучия придают музыке то хрупкость и таинственность, то — в кульминациях — олицетворяют натиск роковой силы.
Во время исполнения композитор просил передать pianissimo диалог верхнего и нижнего голосов с 9 такта. Изменению заключения первоначального мотива, по указанию композитора, необходимо придать более активный, почти требовательный характер. При этом нижний голос идёт в противоположном направлении, т. е. вверх, представляя собой свободное обращение верхнего. Три двутактовых звена этой полифо-низированной восходящей секвенции, начинающейся pp, необходимо, по словам композитора, привести в 15-м такте к кульминации на выдержанном в течение двух тактов звуке b На его фоне в верхнем регистре (в отличие от начала поэмы) аккорды восьмыми лишены хроматизи-рованной заострённости. К 25 такту происходит успокоение волнения и спад звучности.
В среднем разделе простой трёхчастной формы (с 32-го такта) происходит обострение контраста между мотивами стремления и торможения, приводящее к кульминации на mf в 43-м такте. В 44-м такте наступаетpp subito, и интонация стремления, как бы собрав последние силы, совершает гаммообразный бросок шестнадцатыми (преобладают интервальные соотношения тон-полутон) от звука c первой октавы до fis4. Динамика в Piu mosso нарастает от pinissimo до forte. Именно здесь, в Piu mosso, как подчеркнул композитор, и происходит наиболее очевидное столкновение интонаций стремления с мотивом торможения, демонстрирующим своё губительное воздействие злобными короткими репликами секунд в нижнем регистре. Интонация стремления, восходящая к fis4 (т. 44-56), сникает до mp при ritenuto в 53-56-м тактах. «Злобные» секунды на фоне угасающего последнего fis4, наоборот, крещендируют до forte.
Зеркальная реприза в Tempo I начинается со второй фразы (т. 57-61). Первую фразу (т. 62-66) автор просил исполнять, как предписано — Poco meno mosso. В репризе она утрачивает свой вопрошающий характер и приобретает утверждающий смысл. На фоне выдержанного четырехтакта
(т. 63-66), а затем повторенного и выдержанного ещё пять тактов звука es1 сердито «шуршат» диссонирующие аккорды, как бы угрожая ещё вернуться.
Во Второй поэме заметно проявилась орке-стральность мышления Нестерова. Уже первый выдержанный es1 в начале поэмы ассоциируется с центральным тоном золотого хода валторны. «Ползучие» аккорды в первых тактах поэмы можно представить в звучании виолончелей и контрабасов, а секунды в кульминации как бы скандируются четырьмя трубами.
Третья поэма — Allegro agitato — развёрнутая виртуозная пьеса энергичного возбужденного характера. На всём протяжении поэма двухголосна. Линеарность фактуры обусловлена использованием композитором приёмов развёртывания и перемещения тематического материала, близких методам развития, применяемым в двухголосной инвенции.
Тема — суровая, с чёткой ритмической основой (4/4) и пунктирным ритмом, является носителем героико-маршеобразного начала. В то же время она может служить примером бесконечной мелодии. Интонационно тема отличается ходами на резко звучащие интервалы — тритон, большая септима. Сама структура поэмы, построенная на постепенном сжатии тематического материала, динамизирует развитие. Характерно для творческой манеры Нестерова, что ни разу тема не воспроизводится буквально, в ней меняется интервалика и гармоническое освещение.
Бурный облик противосложения, вступающего на шестнадцатую позже темы, определяет непрерывный поток шестнадцатых, в котором имеются характерные интонационные обороты, закрепляющиеся в сознании секвентным повторением (например, восходящие секвенции в т. 5-8 и 34-37). Нередки хроматические ходы и гамма тон-полутон (т. 26 в контрапункте к противосложению). При подготовке кульминации (т. 51-57) первая доля каждого такта в партии правой руки звучит на полтона выше предыдущего, благодаря чему образуется восходящий хроматический ход от звука f до h3. В кульминационном завершении поэмы восходящее унисонное движение шестнадцатыми в партиях обеих рук (т. 57-59), подобно вихрю, сметает всё на своём пути. По изложению этот пассаж близок фактуре финала Сонаты b-moll Шопена. В т. 60-61 в партии левой руки — поток шестнадцатых, в партии правой репетируется (т. 60) октава с в третьей - четвёртой октаве фортепиано, в т. 61 — октава с исполняется тремоло шестьдесятчетвёртыми. Подобный
верхний органный пункт на звуке пятой ступени делает убедительным яркое завершение поэмы в основной тональности f-moll плагальным кадансом VI-I ступени на ff
При рассмотрении драматургического решения Трех поэм как целостного цикла возникает своеобразная трехчастная композиция, включающая в себя репризную форму с развитой серединой в Первой поэме, медитативную и сдержанную по темпу Вторую поэму (как бы средняя часть цикла), стремительную Третью поэму. В концертной деятельности и педагогической работе со студентами музыкальных вузов целесообразно именно циклическое исполнение этого произведения, однако, возможно включение в программу и отдельных пьес.
Три поэмы соч. 56 в 1990-е годы входили в концертный исполнительский репертуар. К ним обращался профессор Горьковской консерватории Г. Л. Данилейко (который исполнял поэмы также в Финляндии). Б. Блох сыграл Три поэмы в Эссене (Германия) и в ряде других европейских городов. На авторском концерте А. А. Нестерова в 1997 году произведение прозвучало в исполнении профессора Нижегородской консерватории В. Г. Старынина. К сожалению, до сих пор это сочинение не издано.
Изучение фортепианных произведений Нестерова способствует развитию образного мышления пианиста. Полифонизированная фактура в сочетании со сложным ладовым и гармоническим языком воспитывает у исполнителя умение прослушивать и пластично интонировать каждый элемент полимелодического изложения. Анализ творческого преломления Нестеровым традиций отечественного и западноевропейского музыкального искусства убеждает в ценности его сочинений для педагогической и исполнительской практики.
Примечания
1 В сб.: Фортепианные пьесы горьковских композиторов. М., 1980. Издание второе: Сочинения горьковских композиторов для фортепиано. М., 1986.
2 Ценные авторские комментарии, сделанные во время бесед автора статьи с композитором, использованы для анализа этого произведения.
Литература
1. Цендровский В. Аркадий Нестеров. М.: Советский композитор, 1975. 158 с.
2. Личный архив А. А. Нестерова.
3. Архив Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.
