CC BY
14©Матюшонок И. А., 2011
ТРАКТОВКА ЖАНРА СОНАТЫ ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО В ТВОРЧЕСТВЕ
ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ A-DUR Б. ЧАЙКОВСКОГО)
Вторая половина ХХ века ознаменовалась в западной культуре очередной волной авангарда. Иная ситуация складывалась в отечественной музыкальной культуре, где опора на классические традиции оказалась значительно сильнее. В статье рассмотрены пути обновления жанра сонаты для скрипки и фортепиано на примере Сонаты Б. Чайковского A-dur (1959). Выявляется специфика решения концепционной, композиционно-драматургической, тембровой, фактурной и ладово-колористической задач.
Ключевые слова: отечественная музыка второй половины ХХ века, соната для скрипки и фортепиано, Б. Чайковский.
Вторая половина ХХ века ознаменовалась в западной культуре очередной волной авангарда. Новая эстетическая парадигма предполагала значительное снижение интереса ведущих композиторов-новаторов (таких, например, как К. Штокхаузен, Л. Ноно, Л. Берио, О. Мессиан, П. Булез, Д. Кейдж) к классическим жанрам и формам.
Иная ситуация складывалась в отечественной музыкальной культуре, где опора на классические традиции оказалась значительно сильнее, а разного рода экспериментаторство не поощрялось. Этим, отчасти, можно объяснить интерес композиторов к жанру сонаты.
Особую разновидность жанра представляет собой соната для скрипки и фортепиано. Яркие образцы ее трактовки в рассматриваемый период представлены в творчестве Э. Денисова, А. Шнитке, Н. Каретникова, Р. Щедрина, Л. Пригожина, Б. Чайковского. Рассмотрим пути обновления жанра на примере Сонаты Б. Чайковского A-dur (1959), выявив специфику решения автором композиционно-драматургических, тембровых, фактурных и ладово-колористических задач.
Соната двухчастна, что несмотря на очевидную нетрадиционность, все же напоминает о временах формирования жанра в творчестве Моцарта (мангеймские сонаты) с характерным соотношением темпов частей — медленным и быстрым. Действительно, начало первой части воспринимается как воспоминание о классических образцах жанра (но в русской стилистике — за счет певучей мелодии и ладовой переменности). Об этом свидетельствует дуэтный принцип соотношения партий, распевная мелодия у скрипки, простота и прозрачность фактуры, четкость структуры (тема длится 16 тактов, в ней есть намек на два предложения и даже почти классическое кадансирование в конце).
Однако, в отличие от канона, обе части исполняются без перерыва. Поэтому первая, медленная, воспринимается как прелюдия или введение ко второй, экспрессивной по характеру и полифоничной по изложению музыкального материала. Кроме того, автор вводит здесь тематическую и образную арку, объединяющую цикл: в коде II части звучит сокращённый вариант начальной темы Сонаты.
Решая проблему сонатной формы, композитор подчиняет сонатным закономерностям строение обеих частей, что проявляется, в первую очередь, в психологической и функциональной двойственности тематизма.
Так, главная партия первой части скрыто контрастна: широкая, созерцательная, «русская» тема, сменяется вторым элементом, тоже лирическим по природе, но иным по жанру. На смену песенности приходит речитативность, на смену диатонике — хроматика. Эта, пока еще не очевидная, двойственность, становится серьезным импульсом к дальнейшему развитию материала. Аналогично решение побочной партии. Она вырастает из многократного повторения групп шестнадцатых в партии фортепиано и развёрнутой мелодии в партии скрипки.
Обратим внимание на тембровую палитру побочной партии — один из путей обновления жанра. Жёсткое, сухое звучание фортепиано, усиленное механистичностью остинатно-го движения сочетается с выразительным, патетичным высказыванием скрипки. Партия фортепиано здесь складывается из двух элементов: фигурации шестнадцатых легато и стаккати-рованных аккордов, жестко завершающих трехдольный мотив (подобно акцентированному завершению мотивов темы знаменитого «эпизода нашествия» из Седьмой симфонии Шостаковича). Ощущение механичности, напряжения усиливается динамикой (f). Таким образом, двойственность становится уже не только горизонтальной (на уровне последовательного контраста), но и вертикальной (единовременный контраст звучания скрипки и фортепиано). Мы имеем дело с усложненной сонатностью второй половины ХХ века, динамическая сопряженность тем в которой проявляется на нескольких уровнях одновременно. Многоэле-ментность темы делает ее необычайно концентрированной по содержанию.
Дальнейшее развитие тем в первой части сохраняет классические элементы разработки и репризы, однако преломленные достаточно свободно.
В разработке лирический тематизм главной партии значительно драматизируется за счет вычленения и активного секвенцирования квартового мотива, а также совмещения в одновременном звучании первой темы главной партии в низком регистре (у скрипки) и жестких аккордов фортепианного элемента побочной партии. В таком сочетании тембров главная партия приобретает несвойственный ей ранее пафос.
Динамизированная реприза открывается проведением главной партии, которая подхватывает кульминацию разработки и узнается лишь благодаря возвращению основной тональности A-dur. Динамизации способствует и обновление фактуры: теперь мотивы темы звучат не поочередно у каждого инструмента, а дробятся и перебрасываются из одной партии в другую, с изменением высоты изложения при сохранении целостного контура мелодической линии.
Побочная партия в репризе звучит весьма неожиданно. Ее необычность заключена в темброво-фактурном решении темы. Если в экспозиции лирическая тема звучала у скрипки, а фактурно-тематический контраст был представлен в партии фортепиано, то здесь все наоборот. Скрипка исполняет материал, ранее звучавший фортепиано, но piano и pizzicato. Что интересно, нижний голос в партии фортепиано также относится к этому пласту звукового образа. А вот верхний голос двухголосной (а чуть позже — трехголосной) фактуры в партии фортепиано поет кантиленную тему, которую ранее играла скрипка. Такое тембровое перераспределение кардинально меняет смысл побочной партии. В репризе царит затаённая напряжённо-угрожающая атмосфера. Возникает ощущение одинокого живого голоса, затерянного в жёстком, «марионеточном» мире.
Обе темы в репризе значительно сокращены. После проведения побочной возвращается второй элемент главной партии, а затем еще раз звучит тема главной в основной тональности. С этого момента начинается краткая кода — реминисценция лирического образа.
Вторая часть (Allegro, a-moll) начинается своеобразно. Здесь использован кинематографический прием наложения планов, реализованный за счет различия в звучании инструментов. Так, скрипка продолжает «петь» в высоком регистре предыдущей части, в то время, как у фортепиано появляется совершенно новая подвижная тема — главная партия второй части. На протяжении всей экспозиции она звучит тихо, создавая пространственное ощущение отдаленности звучания.
Тема главной партии вызывает многоплановые жанровые ассоциации. С одной стороны, своим одноголосным изложением (поскольку второй голос у скрипки воспринимается как находящийся в «ином измерении») она напоминает тему барочной фуги с характерным квартовым началом и строением по принципу ядра и его развертывания. Кроме того, подвижный темп и базовый метр /8 могут вызывать ассоциации с быстрым танцем (например, тарантеллой). Это придает финалу характерную «жанровую» окраску, вписывая сонату в русло классических традиций. В то же время, строгая диатоничность натурального минора сочетается в теме с метроритмическим своеобразием, вызванным переменностью акцентов.
Действительно, практический каждый такт изложен в новом метре: 3/8 — 7/8 — % — 16/8 — 10/8 — 8/8 и т.д. Эта ритмическая активность, напоминающая джазовый свинг, придает музыке современный облик.
Тема проводится в экспозиции четыре раза. Намек на фугу реализуется лишь частично, поскольку второе проведение темы (у скрипки) звучит в той же тональности, что и первое, а третье — в тональности субдоминанты (d-moll). В таком виде изложение темы приобретает вариантный характер, что вкупе с плагальностью напоминает о традициях русской музыки.
С точки зрения драматургии, по мере проведения темы в разных регистрах то у скрипки, то у фортепиано, звуковой образ трансформируется: с каждым проведением темы возрастает количество голосов, усиливается динамика, скрытая экспрессия перерождается в явную (с ц.31). Полифоническая фактура уступает место смешанной (аккорды фортепиано сначала в высоком, затем в низком регистрах), возникают ассоциации с колокольностью. Конструктивно же здесь осуществляется переход к побочной партии.
Побочная партия развивает образ, намеченный в фортепианном элементе побочной первой части (ц.33). Острое токкатное звучание фортепиано передаётся и скрипке (ц.35), что делает ее жесткой, по-прокофьевски экспрессивной. Контраст с темой главной партии многопланов: на смену гибкому переменному ритму приходит четкая маршеобразная четырех-дольность, на смену прозрачному полифоническому двух-трехголосию — плотная аккордовая фактура в низком (при первом проведении) регистре, на смену a-moll — e-moll. По своим масштабам побочная партия в два раза меньше, чем главная, но она также экспонируется в соответствии с вариантно-вариационным принципом.
Разработка начинается с возвращения главной партии. Здесь она звучит в основной тональности, что придает форме черты рондо. Однако характер темы значительно меняется: теперь она тоже подчинена четырехдольности за счет остинатного баса у фортепиано. На протяжении 26 тактов происходит драматический процесс окончательного «выпрямления» темы, которую автор буквально «втискивает» в прокрустово ложе квадратности. В ц.39 тема изложена практически в унисон в партиях скрипки и фортепиано. Тяжеловесные четверти словно скандируют тему. Этот упругий, напряжённый, громогласный унисон подобен гигантской пружине, «заведённой» до предела.
Далее тема главной партии развивается в обратном направлении. Теперь она словно пытается вырваться за пределы указанных ей границ. В низком регистре фортепиано звучат разорванные мотивы, в то время как скрипка играет col legno, создавая сухое, устрашающее звучание, подчёркнутое тихой динамикой (p) (ц.41). Затем исполнители меняются ролями — мотивы темы подхватывает скрипка, а фортепиано продолжает токкатную линию.
В разработку включается побочная партия. Теперь она проводится в es-moll. Напряжение нарастает: происходит очередная смена метра (пока еще в «квадратных» рамках: 2/4 — 4/4), появляется тема главной партии, которая развивается полифонически (звучит одновременно со своим «увеличенным» вариантом в fis-moll — ц.45).
Интонации восходящего и нисходящего тетрахордов в разном темпе, разными длительностями, с различной ладовой основой в партиях фортепиано и скрипки придают общему ансамблевому звучанию характер масштабного напряжения (ц.53), вот почему этот момент можно считать кульминацией всего произведения (ц.54).
В репризе тема главной партии переосмыслена: она изложена теперь четвертями (пе-
7 3 10 8
ременный метр соответственно увеличен: /4 — /2 — /4 — /4 и т.д.), появляется «фригийский» «си-бемоль». Все это лишает ее двигательной, танцевальной активности, напротив, она приобретает черты напряженного монолога, не лишенного местами скорбного пафоса.
Контраст-конфликт тем в репризе не преодолен. Побочная партия звучит так же агрессивно в низком регистре фортепиано, как и раньше, теперь уже в g-moll. Она противопоставлена мелодии скрипки, которая парит на недосягаемой высоте — на расстоянии пяти октав. Постепенно музыка приобретает более умиротворённый характер, динамика «затухает», восстанавливается состояние покоя, созерцания, столь любимые автором, что создает
своеобразную «арку» с I частью (с ц.64). Таким образом, конфликт не разрешается, а «снимается».
В партии фортепиано (piano) проводится тема главной партии первой части одновременно с темой главной партии второй части у скрипки. Звучание как бы истаивает, возвращая слушателей к первоначальным образам света и покоя. Это истаивание, затухание (от р к рр) сопровождается укрупнением длительностей в основной теме 1 части, сменой размера на
4, -
/2, появлением напевности и ритмической ровности в основной теме второй части и возвращением просветлённой первоначальной тональности A-dur.
Итак, анализ произведения показал, что сонатность преломлена автором в целом традиционно. Контраст-конфликт музыкальных образов достигает порой большой драматической силы. Обе части сонаты воспринимаются как единое целое за счет сквозного развития и тематических связей. Налицо процессуальность, обогащенная приемами полифонической техники. Важнейшей формообразующей идеей у Бориса Чайковского является завершение сочинения динамическим нарастанием к кульминационному аккорду с последующей короткой кодой. Подобный приём используется и в конце Сонаты, когда после активного развития «мгновенье замирает», композитор, а вместе с ним и исполнители, ставят восклицательный, но тихий, ненавязчивый знак. Обновление жанра у композитора осуществляется благодаря тембровым модификациям тем (существенно изменяющим их облик), а также фактурно-ритмическим и ладово-гармоническим средствам, часто использованным в их взаимодействии.
Литература
1. Корганов К. Борис Чайковский. Личность и творчество. М.: Композитор, 2001. — 200 с.
2. Лейе Т. Особенности гармонического стиля Б. Чайковского // Советская музыка 70-80-х годов: стиль и стилевые диалоги / Сб. тр. М.: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82, 1985.
© Щербатова О. А., 2011
К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ИНСТРУМЕНТА В ФОРТЕПИАННЫХ ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Главная цель предлагаемой статьи — выявление специфики звукового образа фортепиано в полифонических произведениях. В качестве аналитического материала избраны сочинения отечественных композиторов второй половины XX века, рассмотренные с точки зрения обновления фонических и фактурных характеристик.
Ключевые слова: звуковой образ фортепиано, полифония, полифонические циклы, строй инструмента, фактура, пространство.
Интерпретация фортепиано в полифонических произведениях имеет особую специфику. Из широкого спектра характеристик звукового образа инструмента в предлагаемой статье мы сознательно делаем акцент на фонических и пространственных особенностях, отчасти затрагивая его темброво-колористические и композиционно-драматургические функции. В качестве аналитического материала избраны полифонические сочинения отечественных композиторов второй половины XX века. Этот выбор далеко не случаен. Именно данный период характеризуется расцветом полифонической мысли в европейской музыке, совпавшим с кульминацией в истории отечественного фортепианного искусства. Творчество отечественных композиторов отмечено многообразием созданных в этот период полифонических произведений для фортепиано, вошедших в педагогический и концертный репертуар.
