CC BY
1513. Kravchenko, A. (2008), Psikhologiya I pedagogika [Psychology and pedagogy], INFRA-M, Moscow, Russia.
14. Mordkovich, L. (1981), "Studying the pedagogical heritage of P. Stolyarsky", Voprosi metodiki nachalnogo muzikalnogo obrazovaniya [Questions of the methodology of primary music education], Muzika, Moscow, Russia, pp.40-50.
15. Safonova, E. (2002), Skripichnaya shkola moskovskoi konservatorii: tvorcheskietradizii [Violin School of the Moscow Conservatory: creative traditions], Moscow, Russia.
16. Safonova, E. (2005), Pedagogicheskiye prinzipi korifeev moskovskoi skripichnoi shkoli [Pedagogical principles of leading Moscow violin school], Izdatelstvo RAM im. Gnesinikh, Moscow, Russia.
17. Sokolskii, M. (1957), "Conversation with an orchestra artist", Sovetskaya muzika [Soviet music], No. 8, pp. 113-115.
18. Sukhanova, T. (2009), "Creative traditions of the Moscow violin school in the period of its formation (1866-1922)", Aktualnie problemi visshego muzikalnogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], No. 1 (11), pp. 58-61.
19. Terian, M. (1962), "On the preparation of orchestral musicians", Sovetskaya muzika [Soviet music], No. 7, pp. 126-128.
20. Tziganov, D. (1963), "Notes on the preparation of musicians", Sovetskaya muzika [Soviet music], No. 4, pp. 72-75.
21. Sholomizkaya, I. (2016), Pedagogicheskii potenzial muzikslno-obrazovatelnoi sredi [Pedagogical potential of the musical educational environment], available at: http://pravmisl.ru/index.php?option=com_ content&task=view&id=2113 (Accessed 28 August 2018).
22. Yampolskii, I. (1957). "Soviet violin art", Sovetskaya muzika [Soviet music], No. 11, pp. 74-76.
© Резник Арк. Л., 2018 УДК 787.61
СЮИТА ИГОРЯ РЕХИНА «ПАМЯТИ ЭЙТОРА ВИЛЛА-ЛОБОСА»: ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Статья является по существу первой работой, посвященной анализу и изучению сюиты И. Рехина «Памяти Эйтора Вилла-Лобоса» в России. Рассмотрены жанровые особенности, драматургия и композиция произведения, проанализированы мелодика, гармония, гитарная фактура и исполнительские приемы. Дана попытка проанализировать художественные связи между Сюитой и творчеством композитора не только для гитары, но и для других составов. Цель статьи — обозначить характерные черты музыкального языка И. В. Рехина. Показано, что в сочинении в рамках симбиотической полистилистики проявляются черты латиноамериканского и русского национальных стилей, элементы джазовой и барочной музыкальной стилистики. Диапазон музыкальных тем Сюиты также анализируется с точки зрения не только гитары, как инструмента, но и как средства достижения специфического эффекта. В работе рассматривается процесс создания первого гитарного опуса московского композитора, даются ссылки на высказывания автора о своем сочинении, связях с музыкой Э. Вилла-Лобоса, И. С. Баха, К. Дебюсси и творчеством гитаристов К. Рагосснига и Дж. Пасса. В статье также анализируется история взаимоотношения композитора и гитары.
Ключевые слова: музыкальный стиль И. В. Рехина, гитара, сюита, Э. Вилла-Лобос, симбиотическая полистилистика
В 1979 году из-под пера московского композитора Игоря Владимировича Рехина выходит первый гитарный опус — Сюита «Памяти Эйтора Вилла-Лобоса», знаменующая начало появления целого ряда произведений, написанных им для этого инструмента.
Сюита посвящена памяти выдающегося бразильского композитора, чья музыка повлияла
на творческое становление И. Рехина, проявившееся прежде всего в целом корпусе сочинений, написанных для инструментального состава с участием гитары: «Цветы весны» (1984) и «ТА-БО-СА» (1989) для флейты и гитары, «Гаванский концерт» (1983) для гитары с симфоническим оркестром. Такое влияние обнаруживается и в других произведениях московского автора: «Три
юморески» (1989) и «Серенада» (2002) для ансамбля виолончелей, «Три латиноамериканских танца» для двух фортепиано (1994).
Латиноамериканская тематика находит живой отклик у Игоря Рехина неслучайно. Известно, что начиная с 1960-х годов наше государство осуществляло активную международную политику в отношении стран Латинской Америки, прежде всего Кубы. Но интересы государства в данном случае счастливо совпали с творческими устремлениями самого композитора, который признается, что он «по натуре — человек, интересующийся разными культурами, в том числе, разными музыкальными культурами» (из комментариев И. Рехина на авторском концерте в честь своего 75-летия в Московском Доме композиторов 29 марта 2016 г.). Так, еще в годы учебы в Институте имени Гнесиных в классе композиции у А. И. Хачатуряна будущий маэстро пишет вокальный цикл на стихи Николаса Гильена «Кубинская тетрадь» (1965).
Интерес И. Рехина к техническим возможностям гитары тоже возник очень рано, еще в юности. Будущий композитор часто слышал ее звучание в детстве в семейном кругу, в дальнейшем на «мамином» инструменте он постигал основы исполнительского мастерства, открывая для себя новые творческие перспективы. Приступить к реализации этих перспектив помог импульс извне: в сентябре 1977 года один из руководителей бюро пропаганды советской музыки К. Г. Соймо-нов предложил композитору написать несколько пьес для гитары. В это время гитарная музыкальная практика в СССР начала активно развиваться, но оригинальной музыки, написанной профессиональными композиторами, появлялось немного. В статье «Мое открытие Вилла-Лобоса» И. Рехин писал: «Тогда я был поглощен гитарой, но по-настоящему меня заинтересовали только Бриттен, лютневые сюиты Баха и, конечно же, Вилла-Ло-бос. Я часто слушал его прелюдии в исполнении австрийского гитариста Конрада Рагосснига. Постепенно появлялось все больше материала и, наконец, родилась первая пьеса для гитары» [1, а 4]. В личной беседе с автором данной статьи композитор отмечал, что окончательная идея опуса выкристаллизовывалась постепенно. Так, в течение лета 1978 года появились пять прелюдий, объединенных в сюиту. Их названия были придуманы совместно с коллегой композитора В. В. Пьянковым в 1979 году в Доме творчества «Руза»: «Прелюдия», «Танец», «Портрет», «Предчувствие» и «Прерванная песня».
Завершение работы над циклом совпало с двадцатилетием со дня смерти Э. Вилла-Лобоса.
Это можно было бы счесть определенным знаком: если Вилла-Лобос создавал «Бразильскую Бахиану», опираясь на особенности музыкального письма великого гения барокко, то первое сочинение для гитары Рехина — Сюита — написано с ориентацией на самого Вилла-Лобоса. Тем не менее параллелями с музыкой бразильского гения язык Сюиты не исчерпывается. Здесь можно услышать множество других влияний: барочных, джазовых, стилистики русского лирического романса. В целом, если судить по свободе оперирования различными стилями, гитарный дебют Игоря Рехина — произведение эпохи постмодерна, причем своеобразная полистилистика его сочинений носит, скорее, симбиотический характер, пользуясь терминологией А. Г. Шнитке. Произведение отражает и исторические приметы отечественной музыкальной культуры 70-х годов ХХ века с ее рефлектирующими тенденциями: установкой на пиетет к традиции, «культом незыблемых ценностей» (Т. Н. Левая).
Особенно важны для композиционного единства Сюиты барочные элементы. Их можно встретить в большинстве частей, причем проявляются они на разных композиционных уровнях: от тематизма и некоторых гармонических решений, апеллирующих к музыке И. С. Баха, до, в определенной степени, «барочной» концепции целого, в которой обнаруживается известная символичность. В сочинении можно усмотреть попытку философского осмысления всей человеческой жизни: вход человека в жизнь, в мир (Прелюдия); молодость, поиски жизненных впечатлений (Танец); образ зрелости (Портрет); предчувствие конечности земного пути (Предчувствие); растворение в вечности (Прерванная песня).
Еще один ключевой для интерпретации сюиты момент — трактовка композитором гитары как полифонического инструмента. Рехин добавляет контрапункты, проводит скрытое двухголо-сие и даже (в последней части) записывает партию инструмента на двух нотоносцах, подчеркивая этим самостоятельность каждой из линий.
Переходя к непосредственному анализу музыкального материала, отметим еще один существенный момент: в каждой из частей Сюиты Ре-хин отразил этапы своего освоения художественно-выразительных особенностей гитары как инструмента. Назовем лишь некоторые из использованных приемов: в первой части — различные пассажи, glissando, арпеджио и флажолеты; во второй — pizzicato и свинг; в третьей — скор-датура (перестройка струны) и игра со звуковой палитрой инструмента благодаря использованию приемов sul tasto и ponticello; в четвертой (самой
виртуозной) — использование всего диапазона технических возможностей инструмента, особенно в области исполнения динамических оттенков; наконец, в последней, отмеченной сложной полифонической фактурой, — выразительнейшие glissando и vibrato.
Первая пьеса — Прелюдия — выполняет роль вступления, открывающего цикл. Обращает на себя внимание выбор формы (простая трехчастная) и тональности (e-moll). Именно
таково структурное и тональное решение Первой гитарной прелюдии Вилла-Лобоса. Многократные аллюзии на стиль бразильского композитора здесь и далее подчеркивают мемориальный характер, заявленный в авторском названии Сюиты.
Первый раздел пьесы (Molto rubato) носит свободный импровизационный характер. Начало Прелюдии напоминает зачин повествования и создает возвышенный эпический настрой.
Пример 1
Начальный тематический импульс представляет собой ритурнель с использованием тридцатьвторых и «гитарные переборы», из которых в средней части появится развернутое движение шестнадцатыми. Отметим также важную роль звука ^, с которого начинается мелодическая линия, и который, после повторения в ряду тетрахорда (h-c-d-c-h-a-h), оттеняется напряженно звучащими аккордами в нижних голосах.
В средней части пьесы звук h преобразуется в органный пункт, на основе которого создается скрытое трехголосие. Вместе все «голоса» образуют выразительные короткие арпеджио, включающие в себя аккордовые и неаккордовые звуки (H-fis-cis1 (неаккорд. зв)-ё1; H-g-cis1 (неаккорд. зв.)-ё1; H-a-cis1dis1; H-gis-d1-fis1 и т. д.). И вновь апелляция к Э. Вилла-Лобосу: в середине Прелюдии № 1 тоже вздымаются волны восходящих арпеджио шестнадцатыми, разложенная гармония также неотделима от мелодии, в которую она словно бы «перетекает», а в нижнем голосе тоже продлевается основная гармоническая функция (тонический органный пункт).
Во втором разделе средней части Прелюдии И. Рехина басовый тон h уходит в верхний регистр и берется флажолетом, а гармоническое развитие несколько видоизменяется и усложняется. Включение натурального флажолета в развитие музыкальной ткани обогащает звучание пьесы и придает ей новую колористическую окраску.
В то же время в пьесе очевидна барочная риторическая символика. Ее средний раздел представляет собой образно-смысловую кульминацию пьесы: пришедшая в мир человеческая душа прозревает свое высокое предназначение и устремляется к возвышенному, божественно-
му началу. Подтверждением тому служат мело-дико-гармонические фигурации, устремленные вверх, где гитарный регистр звучит особенно напряженно (h-cis1-g1-b1 ; h-cis'-g'-e2; h-cis'-b'-g2), и приводят к кульминационным аккордам (в басах на открытых струнах — квартаккорд E-A-d, а в верхних голосах — тритонаккорд b1-e2-b2). В то же время в музыкальном языке ощущается дыхание современности: в кульминации возникает момент бифункциональности — басовый голос получает после длительного пребывания в качестве доминантового органного пункта разрешение в тонику e, а в верхних голосах в нисходящем движении ясно прослушиваются звуки уменьшенного септаккорда двойной доминанты b(=ais)-g-e-cis, тяготеющего, в том числе, к тону fis. Это момент эмоциональной вершины в средней части, которая представляет собой «волну», состоящую из нескольких кратких композиционных построений, направленных к вышеотмечен-ной кульминации, что подчеркивается динамическим нарастанием от p до fff. Энергетический потенциал средней части пьесы настолько высок, что драматургический аспект композиции выходит на первый план. Музыкальное действие требует дальнейшего развития, и композитор еще раз повторяет восхождение к вершине: середина Прелюдии повторяется, и лишь затем наступает реприза.
Со звука fis в динамике ff начинается измененная реприза. В ее начале появляется более острый ритм (пунктирный и внутридолевая синкопа), в аккордах добавляется бас, восходящий пассаж во втором такте построен с использованием открытых струн. В репризе эмоциональный градус постепенно спадает, и Прелюдия заканчи-
вается утверждением тематического материала от исходного тона Н в последних тактах.
В «Танце» композитор меняет стилистику, обращаясь к иным музыкальным пластам: к джазовой музыке в преломлении гитариста Джо Пасса1, а также к фортепианной музыке Клода
Дебюсси (здесь слышатся отзвуки его прелюдий «Менестрели» и «Генерал Лявин — эксцентрик»). Пьеса написана в F-dur в форме рондо, рефреном служит яркая, задорная танцевальная тема с острым пунктирным ритмом и джазовыми гармониями.
Пример 2
В строении темы Танца словно передан веселый разговор двух персонажей: в верхнем регистре звучит вопрос, а в нижнем — ответ. Подобное диалогическое строение гитарной партии неоднократно встречается в сочинениях И. Рехина: сходным образом организовано звучащее у гитары вступление в третьей части «Гаванского концерта», а Прелюдия B-dur из цикла «24 прелюдии и фуги для гитары», построенная по принципу респонсорных блюзовых перекличек, стилистически очень близка рассматриваемой второй пьесе Сюиты.
В «Танце» влияние джазовой музыки прослеживается очень четко в пунктирном ритме и синкопах, а также специфических гармониях (альтерированные септаккорды, блок-аккорды). Оживленные танцевальные элементы рефрена сменяются более медленными и напевными построениями в эпизодах. Так, первый эпизод (Meno mosso) построен на чередовании двух восходящих гаммообразных пассажей. Во втором эпизоде (Moderato, Des-dur) композитор развивает элементы джазовой стилистики, используя восходящее и нисходящее движение шестнадцатых с подчеркиванием синкопы: для этого И. Рехин дает обозначение характерного приема — «Swing».
Репризное третье проведение рефрена аналогично второму, но для достижения кульминационной динамики увеличивается виртуозный раздел — тремоло септаккордами, подводящий к коде. Блестящее краткое окончание (кода) основано на первой тематической фразе и заканчивается
тоническим септаккордом с повышенной квартой ^-с-^а-к-в1), который берется на слабую долю, что подчеркивает свингующий характер всей пьесы.
Центральная третья пьеса цикла «Портрет» вновь образует резкий стилистический контраст по отношению к предыдущей части. После радостного, искрометного веселья, юмора слышатся сосредоточенность, концентрированность, ощущается мистический, таинственный подтекст. Здесь важна уже упоминавшаяся инструментально-техническая деталь — изменение строя гитары (шестая струна Е настраивается тоном ниже и становится П), что требует от гитариста умения быстро перестроить струну, при этом не играя и не проверяя строй, не разрушая музыкальное развитие цикла. Строй басовых струн О-Л-С придает звучанию особенную глубину, трагический характер.
Название пьесы ассоциируется с живописью, причем вполне конкретной. «Я очень люблю и ценю картины Гойи. И "Портрет" — это дань великому испанскому живописцу», — писал И. Рехин [1, а 5]. Подобное признание позволяет усмотреть почти живописные приемы в композиции этой пьесы, о чем будет сказано ниже.
Структура трехчастная, но вместо репризы, как это нередко бывает в композициях И. Рехина, следует обрамление — используется проведение только начального построения из первой части. Материал изложен полифонически: на фоне тонического органного пункта разворачивается величественно-суровая мелодическая линия.
У Щ-ЛЕТЗ sTfT]
г
Пример 3
В ней явно просматриваются барочные стилистические черты — чередование поступенного
движения и скачков на широкие интервалы, образующих скрытое двухголосие. Первые звуки
темы знаковы, символичны, так как совпадают с фрагментом темы Органной фуги И. С. Баха d-moll (из цикла Токката и Фуга d-moll BWV 565), которая является музыкальной эмблемой бахов-ского творчества, символизирующей вершины музыки барокко.
В средней части «Портрета» (Moderato assai) фактура меняется на аккордовую и становится более прозрачной, «гитарной», с использованием открытых струн, флажолетов. Середина «Портрета» имеет светлый колорит (одноименный D-dur) и танцевальный характер (пунктирный ритм, синкопы). Эта часть пьесы ярко контрастирует первой, создавая образ радостный, приветливый и элегантно-грациозный. Элементы диалогичности в теме роднят ее с рефреном «Танца» и являются важным фактором объединения всей Сюиты. Местная середина-эпизод вносит контраст и интонационно «на расстоянии» готовит музыкальные «события» заключительной части цикла благодаря появлению интонаций цело-тонового тетрахорда.
Реприза в «Портрете» сокращается до одного такта, за которым следует заключительный аккорд пьесы ^7). У такого композиционного решения есть свои экстрамузыкальные предпосылки. Как уже говорилось, пьеса является выражением впечатлений композитора от живописных портретов Ф. Гойи, одна из характерных особенностей письма которого — окружение ярко освещенной, красочной фигуры темным фоном. Такое же ощущение игры света и тени, «подсвеченности» смысловой доминанты цикла благодаря мажорному обрамлению видится в этой пьесе.
«Предчувствие». Композитор возвращается к традиционному строю гитары (E-A-d-g-h-e1). Импровизационность — одна из главных, определяющих особенностей этой пьесы: гибко изменчивы ее темп, метр, ритм, динамика. Главной пружиной музыкального развития является материал первых двух тактов — мотив, основанный на триольном движении шестнадцатых, и «отвечающий» ему аккорд.
Интонации этого мотива выражают поиск устойчивости, определенности: зыбкое «балансирование» между двумя звуками склоняется то к одному окончанию, то к другому. Примечательно, что аккорд после второго проведения мотива звучит на полтона выше, что создает уже на экспозиционном этапе энергию скрытого напряжения, которое становится движущей силой в «Предчувствии».
Из основного тематического элемента, изменяемого подчас до неузнаваемости, выводится почти весь музыкальный материал четвертой пьесы. Так, ритмически варьирующиеся дублированные в большую терцию мотивы в целотоновом ладу в тактах 19-26 напоминают колористические гармонии К. Дебюсси (раздел Meno mosso). Отголоски хабанеры (ритм триоль восьмыми и две восьмые) слышатся в мелодической линии в тактах 21-22 и далее, им контрапунктируют краткие затактовые мотивы в нижнем регистре гитары, подобные ударам литавр. Совсем иначе исходный мотив звучит в показательном для музыкальной драматургии И. Рехина «тихом эпизоде» (такты 53-55): в обращении, обогащенном гитарными флажолетами — искусственными и натуральными, придающими звучанию легкость, прозрачность. Мягкие
и почти невесомые звуки появляются в пьесе желанным контрастом по отношению к порывистой устремленности предыдущих разделов. Эта часть так же, как и предыдущие, передает состояние предчувствия, но в ином — не эмоциональном, а духовно-психологическом плане — как спокойное мудрое осознание, исполненное просветленности.
Заключительный раздел «Предчувствия», основанный на главном мотиве в обращении, приводит к величественному просветленному кадансу в редко звучащей на гитаре тональности Cis-dur. Впервые за всю пьесу мелодико-гармоническое движение приходит к настоящему и окончательному устою, что выражается в полной совершенной каденции. Примечательно, что в ней И. Рехин сочетает современное гармоническое мышление и характерные для модальной гармонии обороты: вначале идут репетиции малого мажорного септаккорда с пропущенной квинтой и расщепленной терцией des-f-h-e1, а затем следует функциональная инверсия (в Cis-dur): d7-s 116/5-Т.
«Прерванная песня» являет собой философское заключение цикла. Изложение музыкальной мысли здесь отличается особенной импровизационностью, спонтанностью, концен-
трированностью всех освоенных композитором выразительных возможностей инструмента. Основной мотив построен на целотоновом звукоряде — as-b-c1-d1. Среди приемов развития — квартовые пассажи, использование открытых струн в сочетании с резко диссонирующими аккордами.
Для И. Рехина характерно мастерское обращение с разнообразными типическими интонациями в контексте собственного стиля. В «Песне» соседствуют элементы музыкального языка барокко, русской музыки XIX века, стиля Э. Вилла-Лобоса. Например, в тактах 8-10 дважды (секвентно) проводится мотив, производный от темы-монограммы ВАСН (а также от темы фуги И. С. Баха cis-moll из I тома ХТК cis-His-e-dis) — Н-c1-es1-d2. Присутствие варианта темы ВАСН — знак композиторской игры, вносящий в пьесу сакральное начало. На смену барочным «мистическим» интонациям естественно и непротиворечиво приходят мелодические обороты, сходные с русскими романсовыми — с присущей им напевностью, лиричностью, той особенной теплотой, которой отличается русская кантилена. Такова мелодическая структура в тактах 16-17: gis1-a1-gis1-Н1-a1-gis1-fis1-e1-h-cis1 — целое лирическое высказывание, как будто ожившее воспоминание среди отстраненных мотивов.
Как уже говорилось, обнаруживаются и интонационные переклички с произведениями Вил-ла-Лобоса: Этюдом № 11 (в тактах 4 и 20 «Прерванной песни») и Прелюдией № 3 (в такте 16). Резонирующие моменты с Этюдом возникают благодаря использованию И. Рехиным точно такого же, исконно гитарного, выразительного нисходящего арпеджио, которое играется одним пальцем. «Всплески» арпеджио вносят импровизационную легкость в созерцательно-медитативное звучание «Песни». Что касается переклички с Прелюдией бразильского композитора, то здесь мы видим близость глубинных интонационных основ латиноамериканской и русской музыкальной культур, потому что мелодическая фраза из Прелюдии № 3 Э. Вилла-Лобоса почти полностью совпадает с рассмотренной выше «русской» лирической фразой, вышедшей из-под пера И. Рехина.
Исходный мотив «Прерванной песни» постоянно прорастает в музыкальной ткани пьесы, но всегда по-разному. Такты 23-31 изложены на двух строчках, что для гитары нетипично, но это связано с тем, что композитор хотел наглядней показать полифоническую линию развития, подчеркнуть диалогическую структуру темы и гитарную «оркестровку». Контрапункт аккордового слоя, в котором повторяется загадочно-отрешенное, ладово-неопределенное созвучие B-es-h-e1 и мелодического голоса на основе целотонового
звукоряда, создает особую сюрреалистическую атмосферу. Постепенно напряжение музыкального развития спадает, гармонии проясняются и обретают функциональную определенность. Как это характерно для письма И. Рехина, завершающий этап пьесы отмечен оригинальной гармонической последовательностью.
«Песня» оканчивается «разлитым» в пространстве мягким глубоким звучанием, передающим атмосферу умиротворенности, ясности и возвышенного спокойствия. В мелодических фигурациях выделяется увеличенное трезвучие gis'-e'-c', которое разрешается в секстаккорд gis1-e1-h, гармонично сменяемый трезвучием A-dur. Достигнутый устой оттеняется неаполитанской гармонией b-d-f-a и септаккордом альтерированной субдоминанты с пропущенной квинтой S#7-5. Вся пьеса завершается характерной гитарной гармонией — разложенным квартаккордом E-A-d-fis-cis1. Последний звук темброво подчеркнут указанием на molto vibrato.
Подведем итоги обзора гитарного цикла И. Рехина с позиции выявления особенностей его стиля и интерпретации. Сюита «Памяти Эйтора Вилла-Лобоса» — сочинение выдающееся, многоплановое как в образном, так и техническом отношениях, увлекательное и современное, адресованное широкому кругу слушателей. В данном цикле нашли отражение характерные черты музыкального стиля композитора:
• жанровое разнообразие как на протяжении всего цикла, так и «внутри» отдельной композиции,
• значимость танцевальности,
• существенная роль медитативного начала, обусловленная мемориальным характером произведения.
Диалогическая структура гитарной партии — чередование мотивов, фраз и созвучий в низком регистре и среднем, среднем и высоком и т. д. — одна из важнейших особенностей музыкального письма И. Рехина, вносящая в его сочинения театральное начало. Позднее принцип диа-логичности многообразно проявится в гитарных концертах композитора. Пластичность музыкальной ткани — гибкое взаимодействие мелодии и гармонии, разнообразие гитарной фактуры, ритмики — все это способствует созданию содержательных, ярко образных композиций.
Неизменно высока у И. Рехина роль вокальной — точнее песенно-танцевальной — интонации, зачастую репрезентирующей латиноамериканский или песенно-романсовый русский стили. Мелодические ячейки на основе тетрахордов различных ладов (в том числе целотоново-
го) — излюбленный способ построения тематического ядра. Гармонии композитора оригинальны, благозвучны и современны: И. Рехин сочетает классическую и расширенную тональности с модальностью, широко использует аккорды как терцовой, так квартовой и смешанной структуры. В палитре композиторских средств обнаруживаются элементы блюзового лада, джазовые созвучия. Фактурное разнообразие (вертикальные и арпеджированные гармонии) во многом достигается и благодаря применению артикуляционных приемов, среди которых особую роль играет глиссандо, обогащающее привычную тоновую систему микротоновыми оттенками. Импровиза-ционность развертывания музыкальной мысли в гитарных произведениях И. Рехина сочетается с ясной, выверенной композиционной структурой.
Примечания 1 Джо Пасс — американский джазовый гитарист, блестящий импровизатор, музыка которого
характеризуется полифоническим сочетанием
мелодий и пластичностью ритмики [2], [3].
Литература
1. Рехин И. В. Мое открытие Вилла-Лобоса. Рукопись. М., 1984.
2. Oliver M. Joe Pass, Versatile Virtuoso of Jazz Guitar, Dies at 65 // Los Angeles Times. 1994. 24th of May.
3. Pass J., Thrasher B. Joe Pass Guitar Style. Alfred Music Publishing, 1996. 64 p.
References
1. Rekhin, I. (1984),Moe otkrytie Villa-Lobosa [My discovery of Villa-Lobos], manuscript, Moscow, Russia.
2. Oliver, M. (1994), Joe Pass, Versatile Virtuoso of Jazz Guitar, Dies at 65, Los Angeles Times, May, 24.
3. Pass, J. and Thrasher, B. (1996), Joe Pass Guitar Style, Alfred Music, Van Nuys, USA.
© Гринес О. В., 2018 УДК 784.2
К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «ВЕЧНОГО ОБРАЗА»: «ТРИ ПЕСНИ ДОН-КИХОТА ДУЛЬСИНЕЕ» М. РАВЕЛЯ
Статья посвящена вокальному циклу М. Равеля на стихи П. Морана «Три песни Дон-Кихота Дульсинее». Автор ставит целью привлечь более пристальное внимание исследователей и интерпретаторов к последнему произведению великого французского мастера, поскольку этому прощальному шедевру, являющемуся своеобразной исповедью композитора и его завещанием, пока не уделялось должного внимания.
Вокальный цикл «Три песни Дон-Кихота Дульсинее» Равель начал писать в 1932 году для кинофильма В. Пабста. По причине прогрессировавшей болезни композитор опоздал с выполнением заказа, и кинофильм вышел с музыкой Ж. Иберта. Однако Равель завершил работу над сочинением, что, с одной стороны, объяснялось его творческим кредо — доводить каждое сочинение до совершенства, с другой — говорило об особом отношении к произведению.
Восхищаясь ясной лаконичностью формы и мастерской работой со словом (используется подстрочный перевод с французского, а не поэтический текст Э. Б. Александровой), богатством гармонической палитры и ритмической изобретательностью, автор настоящей статьи на основании проведенного анализа образно-интонационного строя, композиции, жанровых истоков предлагает свое прочтение образа Дон-Кихота.
Ключевые слова: М. Равель, «Три песни Дон-Кихота Дульсинее», опыт интерпретации
В творчестве каждого композитора существует произведение, названное вопреки мнению самого создателя его визитной карточкой. Например, Рахманинов не раз был раздосадован тем, что публика не отпускала его со сцены без того, чтобы не услышать Прелюдию соч. 3 № 2, Хачатурян был вынужден смириться с мыслью, что он в первую
очередь композитор, сочинивший «Танец с саблями», а Морис Равель — автор «Болеро», которое он сам считал «пустой музыкой». Разумеется, меломаны знают и другие произведения французского мастера, но пока даже профессионалы не оценили по достоинству последний камерно-вокальный цикл Равеля — «Три песни Дон-Кихота Дульсинее».
