CC BY
37«Новая фольклорная волна» в жанре грузинской фортепианной миниатюры
Кезевадзе Тамара Григорьевна,
кандидат педагогических наук; доцент, профессор, Институт изящных искусств «Московского Педагогического государственного университета», кафедра музыкально-исполнительского искусства, сольное музыкально-инструментальное исполнительство (фортепиано) E-mail: [email protected]
Статья посвящена анализу стилевой тенденции «Новая фольклорная волна» в жанре грузинской миниатюры периода 60-70х гг. ХХ века. Миниатюра охватывает широкий круг явлений, концентрированно выражает саму природу «Новой фольклорной волны» и раскрывает специфику грузинской музыки этого периода.
Настоящая статья является первым историко-теоретическим исследованием стилевого направления «Новая фольклорная волна» в творчестве грузинских композиторов. Дан методико-исполнительский анализ лучших фортепианных образцов. Автор статьи подчеркивает общность путей грузинской «Новой фольклорной волны» и этого же направления в Российской отечественной музыке 50-80х гг. ХХ века.
В центре внимания грузинских мастеров нового фортепианного письма оказываются глубинные пласты музыкальной архаики грузинских горцев (хевсуров, пшавов, сванов и т.д.), а также уникальный гурийский фольклор. В анализируемых нами сочинениях творчески используются особенности: рачинского фольклора в цикле «Новеллы» В. Цагарейшвили; сванского - «В сванских зарисовках» Т. Бакрадзе, «Сванской башне» О. Тактакишвили; пшавского - «Пшавские скалы» Н. Мами-сашвили, «Дедушкина свирель» О. Тактакишвили; гурийского - «В деревне», «В Гурии» Н. Мамисашвили, «Озорные мальчишки» А. Мачавариани.
Ключевые слова: «Новая фольклорная волна» во второй половине ХХ века. Грузинская фортепианная миниатюра. Параллели с неофольклоризмом в русской советской музыке. Освоение грузинскими композиторами архаики горского (Гурии, Рачии, Сванетии, Пшавии) и гурийского музыкальных фоль-клоров. Творческое использование их особенностей в жанре грузинской фортепианной миниатюры.
В фортепианном творчестве грузинских композиторов в 60е 70е гг XX столетия нашло отражение важное стилевое направление всей русской советской музыки названного периода «Новая фольклорная волна». Определение, выдвинутое Л. Христиансен сформулировалось применительно к творчеству советских композиторов 2ой половины XX века (1950-1980 гг.) и определило новый взгляд на фольклор с обращением композиторов к глубинным, ранее не изведанным слоям народной музыки, к локальным диалектам. В советской музыке неофольклоризм или «Новая фольклорная волна» развилась в творчестве таких композиторов, как: Георгий Свиридов, Родион Щедрин, Валерий Гаврилин, Юрий Буцко, Николай Сидельникова и ряд других.
В Грузии «Новая фольклорная волна» становится наиболее яркой стилевой тенденциях, наряду с неоклассицизмом и необарокко лишь в 60е годы ХХ века. Ее яркие представители: О. Тактакишвили, А. Мачавариани, Т. Бакрадзе, Н. Мамисашвили, А. Квернадзе.
Настоящая статья является первым научным исследованием стилевого направления «Новая фольклорная волна» в творчестве грузинских композиторов. Миниатюра явилась для грузинских композиторов тем жанром, который охватывает широкий круг явлений, концентрированно выражает саму природу «Новой фольклорной волны» и раскрывает специфику грузинской музыки этого периода. В основном грузинская миниатюра представлена циклами пьес, объединённых общей композицией или драматургической логикой.
В методах, приемах работы с фольклорным материалом грузинские композиторы опираются на достижения европейской культуры, творчество Бартока, классиков французского импрессионизма, на принципы техники И. Стравинского, традиции С. Прокофьева и Д. Шостаковича.
В произведениях грузинских композиторов, как и русских советских мастеров, фольклорный первоисточник в период «Новой фольклорной волны» вступает в сложный синтез с приёмами современной композиторской техники, сообразуясь с индивидуальными художественными замыслами. Между творческими методами русских и грузинских композиторов в подходе к фольклору можно отметить некоторые общие закономерности. Так, осваивая неиспользованные ранее пласты фольклора композиторы обращаются к локальным стилям и воспроизводят их специфику. В центре внимания грузинских композиторов оказываются архаичные пласты музыкального фольклора: глубинные пласты народного творчества Рачии, Сванетии, Пшавии (так называемого горского фольклора) и уникального фольклора Гурии.
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
Важно отметить, что некоторые типические особенности горского фольклора - узкообъем-ность диапазона мелодики, краткость мелодической попевки, ее распевная речитативность, частая переменность метра- имеют явно выраженную общность с чертами неофольклористкого направления музыки ХХ века [3, стр 103].
Своеобразная грузинская «Новая волна вызвала повышенный интерес к богатейшему гурийскому музыкальному диалекту, его контрапунктическому многоголосию, поражающему и внушающему преклонение перед музыкальным гением грузинского народа (Б. Асафьев)», [1, стр 6].
Композиторов привлекли линеарно-полифонические, горизонтальные взаимосвязи, сложные комплексы контрапунктических соединений гурийских песен, их хоральные формы, солнечный, кипучий динамизм, виртуозность, ритмическая импульсивность и специфическая характерность звукоизвлечения криманчули, сохранившаяся в манере исполнения гурийской песни.
Более глубокое изучение особенностей многообразных диалектов грузинского музыкального фольклора позволяет композиторам, не отказываясь от метода цитирования, синтезировать различные жанровые признаки его богатейших диалектов, обобщать интонационные, ладовые, ритмические элементы многоликого музыкального фольклора Грузии.
Столь же большое значение приобретает дифференцированное использование элементов фольклора. В зависимости от задуманного образа и своей стилистической ориентации композиторы иногда сосредотачивают внимание на отдельных ярко-индивидуальных элементах народного искусства, способных передать специфически народный колорит: интонационно-ритмических структурах, приемах формообразования, аккордике, логике сопоставления гармонических последовательностей или ладо-тональных соотношений.
Интересна и нова для грузинской фортепианной миниатюры 60х годов художественная идея сочинений В. Цагарейшвили и Т. Бакрадзе. Образы циклов В. Цагарейшвили «Новеллы» (1966) и Т. Бакрадзе «Сванские зарисовки» (1969) - попытка авторов выразить мысли и чувства от соприкосновения с природой горных районов Грузии (Рачии и Сванетии). Искусственное море Шаори, волнующая стихия бурной горной реки также стимулировали воображение композиторов.
В противоположность «Новеллам», пьесы цикла Т. Бакрадзе «Сванские зарисовки» не программны, но между ними есть определенная сюжетная связь. Последовательная цепь образов, возникающих в авторском воображении «на берегу Ингури» (авторский подзаголовок цикла) выливается в сюиту, состоящую из шести музы-5 кальных зарисовок. Сюитное единство достига-5 ется различными пианистическими приемами.
Определенная художественная концепция вы° является в колорите звукового «освещения» и по-^ следовательности образного строя. Распреде-
ление звукокрасок, в котором различаются два основных тона- темный и светлый, тесно связано с образной сферой цикла. Невольно напрашивается параллель с одним из течений сванской росписи, где ведущее сочетание в наборе красок также состоит из различных оттенков двух цветов. Сами краски таких росписей весьма сдержанны, приглушены. [4, стр 5].
Музыка первой пьесы, подобно суровой горной природе храбрых доблестных сванов сумрачна, ритм пятидольного воинственного Хоруми придает ей решительность, волевую энергию. Разнообразие групировок долей в неравномерном метре, «борьба» акцентов, синкоп, обостренная учащенной сменой метроритма, обилие квартовых сочетаний - таковы средства, создающие ощущение борьбы человека с природой.
Во второй миниатюре наступает просветление. Здесь царит мир светлых, спокойных эмоциональных красок. Largo концентрирует контрасты образных сфер мрака и света. Яростное, дикое Presto сменяется прозрачным и тонким звучанием музыки пятой миниатюры. Контрастная середина этой миниатюры - гордый, мужественный сванский хороводный танец мужчин - оттеняет хрупкую прозрачность обрамляющих разделов. Заключительная пьеса, обобщая все предшествующие развитие, вбирает в себя эмоциональные сферы предыдущих номеров. Как и в первом обобщении образных сфер- третьей пьесе, - автор прибегает здесь к выразительному эффекту звонности -и праздничным, торжественным колокольным перезвоном утверждает главенство светлого образа. Отметим, что в Верхней Сванетии и поныне сохранились старинные традиции колокольных звонов.
Объединение пьес цикла в известной мере осуществляется и интонационной близостью 1, 3 и 6 миниатюр, и явным преобладанием во всех пьесах интонаций кварты (в виде интервала кварты, квартовой аккордики, кварто-квинт в мелодической фигурации и в сопровождении). О единстве сюжетно-тематических связей свидетельствуют также тонально-гармонические соотношения между частями цикла: между первой и второй -эолийский в, ионийский В в третьей пьесе, вслед за фригийско-эолийским с вновь ионийский В, четвертая и пятая написаны в параллельно-переменном ладу d-F, начало шестой части подхватывает С- dur-ную тональность средней части пятой миниатюры. Цикл обрамляется эолийским b.
Существенным моментом творческих замыслов авторов разбираемых циклов было обращение к неиспользованным ранее в камерной фортепианной музыке пластам горского фольклора. В. Цагарейшвили сохраняет в «Новеллах» интерес к жанру обработок народных песен и использует в почти неизменном виде народные ра-чинские песни. Этот, один из последних фортепианных опусов композитора, свидетельствует о некоторой эволюции манеры его письма в сторону «осовременивания» выразительных средств. Тем не менее, сам способ обработки народно-
песенного материала осуществлен в той же манере, что его карталино-кахетинские обработки и недостаточно подчеркивает индивидуальность рачинского фольклора. Исключение составляет «Никорцминда» (Никорцминда - собор, красивейший храм в деревне Никорцминда региона Рача - XI век. Включен в список наследия Юнеско) из цикла «Новеллы». Народная песня «Шавкуджа» творчески обработана композитором в стиле церковных песнопений. Напевная, прекрасная одноголосая мелодия в ходе развития насыщается новыми голосами и приобретает стройное многоголосное звучание. Интонационный строй музыки обогащен полифоническим развитием самостоятельных мелодических подголосков, смелыми внутриладовыми отклонениями с красочными модуляционными ходами.
Т. Бакрадзе также включает в создаваемые произведения цитирование народных мелодий, о чем свидетельствует использование в пятой миниатюре материала сванского хороводного танца «Войса рера». Но главным методом для него является обобщение интонационных и ритмических особенностей сванского диалекта, таких как: узко объемный диапазон мелодического движения, частое интонирование мелодии по секундам и терциям, диатоничность методики, частая переменность метра в пределах нескольких тактов, случаи внутритактового синкопирования.
В мелодике, метро-ритмике «Сванских зарисовок» сказалось мышление современного композитора, свойственная неофольклористкому течению «тенденция взаимопроникновения коренных национальных основ и «освежающих» новейших приемов, получивших интернациональное распространение в музыкальной культуре ХХ века. [7, стр 201]
Своеобразие музыки «Сванской башни» О. Тактакишвили из цикла «Родные картинки (1969 г) определяется ее тесной связью со сванской многоголосой песней. Интонационный строй первого раздела напоминает древнейшие трехголосные сванские песни т.н. комплексного многоголосия. В духе народных традиций, первый аккорд представлен квартквинтаккордовым трезвучием, от которого «отталкивается» дальнейшее развитие тематизма в виде комплексного движения голосов. Характерны сванские параллелизмы (квинтами, трезвучиями) и своебразно завершение фраз в национальном полукадансовом ав-тентическом обороте (на VII ступени). Строгая диатоника мелодии, плавное интонирование по секундам или терциям в ограниченном, «коротком» диапазоне подчеркивают сванское «происхождение» мелодии (сванские песни принадлежат к т.н. «коротким песням»)
В дальнейшем развитии (в части «в») тематический материал приобретает несколько иной и более развитой характер благодаря наличию в нем новых интоннационных элементов. Они проникнуты гимнической величавостью и напоминают сванские культовые песни.
В многоголосном комплексе, где типично сванский малоподвижный бас выполняет функцию гармонической основы и мало развит средний голос, ведущее значение приобретает мелодия верхнего голоса. Смена метра (С, 6/4) содействует ее более широкому «дыханию». В репризном провидении этот же тематический материал переносится в тональность на м.2 вниз.
Пользуясь музыкальными формулами сванского народного творчества, О. Тактакишвили создает живой жанр фортепианной музыки, обогащенной к тому же арсеналом современных средств выразительности (обострением аккордов секундовыми призвуками, альтерированием ступеней, наложением бифункциональных аккордов, которые применяются в двутактных запевах).
Близость к песенному фольклору пшавов, обладающего оригинальным складом мелодики, ритмики, ладовой структуры, определили свежесть национального колорита пьесы «Пшавские скалы» Н. Мамисашвили из цикла «Шесть пьес» (1961).
Музыка прелюдии «Пшавские скалы» колоритно раскрывает черты национальной характерности горных пейзажей Пшавии и ее жителей. Двухчастная форма миниатюры основана на сочетании контрастов тем, символизирующих мрачность горной пшавской природы и мягкость натуры ее жителей.
Картинность первой части вытекает из специфической красочности гармонического наполнения музыкальной ткани квартами («ползучая» мелодия двухголосного квартового сложения, дублируемая на октаву ниже в партии левой руки) и эолийского ладового звучания (^ в низком регистре.
Интонационный строй пьесы соответствует мужественно-суровому складу пшавских народных мелодий. Неоднократное повторение основного напева в варьированном виде, характерно пшавская остановка в конце строфы, переменность метра дополняют впечатление истинно национального образа Пшавии.
Вторая, контрастная часть, построена на характерных для пшавской песни нисходящих интонациях коротких попевок. Здесь особенно выделяются интонационные попевки в семидольном размере от h к f и от h к е (7-8 такты). Они оттеняют пшавское происхождение нисходящего движения мелодии на ув. 4 и, с другой стороны, употребление II пониженной ступени (фригийского лада е).
Благодаря оригинальному способу развития басовой основы - сначала секундами, затем квартами и, наконец, соединением кварты с секундой в грузинском квартквинтаккорде - гармония приобретает национально-своеобразный оттенок. Мелодика, выдержанная в стиле пшавской песни, вследствие высокого регистрового звучания напева, его свободному ритмическому развитию в переменном метре и колоритному гармоническому фону далеко отставленных басов, создает
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о т О от
З
и о со
атмосферу мягкости, прозрачности, что также отличает пшавскую песню. Пианисту следует учитывать оригинальную специфику исполнения пшав-ских народных напевов - с особенной глиссанди-рующей вибрацией голоса в интонировании нисходящих мелодий.
В духе инструментальных мелодий горных жителей Грузии написана пьеса для юных пианистов «Дедушкина свирель» О. Тактакишвили из сборника «Шесть детских пьес» (1969).
Композитор не выставляет в ключе никаких знаков. Эта особенность идет от грузинских народных мелодий архаического склада, где обычно нет четкого выявления ладо-тональности (черта, проявляющаяся во многих современных композициях). Как в старинных народных мелодиях, в пьесе постоянно меняются ладовые наклонения. Остается лишь неизменным тональный устой При этом тематический материал пьесы замкнут в четких границах одночастной формы со вступлением и заключением. Использованный композитором прием обрамления придает пьесе особую цельность. Из вступительного раздела автор плавно вводит слушателей в атмосферу сдержанной лирики основного раздела. Подобный тип лирики характерен для музыкального фольклора горцев.
Обратив внимание юного пианиста на то, что развитие в пьесе происходит на основе двух самостоятельных голосов, мелодию верхнего голоса можно уподобить звуку нежной и певучей, кристально чистой и ясной по тембру свирели.
Вся пьеса однородна по эмоциональному тону. В ней нет ярко выраженной кульминации. Напев же, как в образцах народных пастушеских песен неизменно варьируется и к концу каждого куплета-предложения заканчивается нисходящими интонациями. При варьировании он, все больше обогащаясь, постепенно развивается. Учащийся должен в своем исполнении рельефно выявить все гармонические сдвиги, интонационные изменения, постепенное орнаментирование мелодии верхнего голоса. Важно ощутить и подчеркнуть разнообразные кадансовые обороты, свойственные грузинской народной музыке: в восьмом такте, где происходит модуляция в миксолидий-ский В, кадансовый ход в двадцатом. Слышание происходящих изменений, несомненно, повлияет и на качество интонирования. Так, в одиннадцатом такте появляется характерный для горских диалектов т.н. «пшавский лад» (с пониженной II и повышенной VI ступенью), модулирующий в в эолийский. Здесь общий колорит приобретает несколько суровый сумрачный оттенок.
Повышенный интерес к богатейшему гурийскому музыкальному диалекту характерен для Н. Мамисашвили - яркого представителя «Новой 5 фольклорной волны». Пьеса «В Гурии» привле-§ кает тонкостью орнаментики, изящной, ритмической упругостью, ослепительной яркостью и вир° туозностью, специфической характерностью зву-ав коизвления криманчули. Колористические ис-
кания и находки Мамисашвили во-многом связаны с поисками новых выразительных возможностей из норм народно-гармонического мышления. Как мы указывали в статье «Особенности грузинских фортепианных скерцо»: «Мамисашвили обращается к одной из разновидностей криманчули, используемого как средство достижения внешнего эффекта, блеска...Искрящаяся красочность мелодической линии поддерживается «легкими» гармоническими остовами - квартами, квартквинтак-кордами, органным пунктом «пустых» квинт, цепочкой квартквинтаккордов». [2, стр 34]
Поиски новых выразительных возможностей из норм народно-гармонического мышления мы видим не только в цикле «Шесть прелюдий», но и в других сборниках. Обратимся к пьесам из цикла «Семь прелюдий». В прелюдии «В школу» представлено одновременное движение квинт в мелодической фигурации и интервалов квинт, в прелюдии «Встреча с бабочками» параллельное движение квинт присуще партиям обеих рук. Встречается и параллельное движение квартсекстаккордов: в прелюдиях «Встреча с бабочками», «В гостях у птиц», «Радость» (целая цепочка из этих аккордов). В изобразительных целях используется квартквинтаккорд («Встреча с бабочками», «Танец снежинок»). Встречаются целые их последования - в прелюдиях «Радость», «Танец снежинок». Используя наличие в квартквинтак-корде секунды и кварты, композитор строит много аккордов с секундой, с секундой и квартой («Радость», «В гостях у птиц»), с двумя квартами («Встреча с бабочками», «Танец снежинок»).
Свидетельством творческого преломления слуховых впечатлений над звучанием родных напевов может служить пьеса «В деревне» Н. Мами-сашвили (из сборника «Шесть пьес», 1961 г).
Звуковые краски, впитавшие обобщенно запечатленные черты народной вокально-инструментальной песни, привносят свой особый колорит в тонкое, специфически современное фортепианное письмо.
Гибкая мелодическая линия, близкая по своему интонационному строю народным напевам, построена на попеременном включении и выключении голосов. Диссонирующее звучание септим, секунд, созвучий с «прилипшими» секундами сменяется краткими, интонационно мягкими и напевными мотивами. Здесь обращает внимание неофольклористкий тип мелодики и ее синтетический характер, связанный с проникновением в кантилену инструментальных элементов. Нельзя не обратить внимание и на «инструментальное» сопровождение - ритмический рисунок баса (ритмически-фактурную копию инструментальных наигрышей), терпкую, инструментальную остроту остинатных интонаций.
Развитие тематического материала идет по пути обострения гармоний и усиления колористических эффектов, достигающих кульминации в среднем разделе. В теме средней части рельефно выделяются колоритный ход мелодии
по звукам d-moll'-ного трезвучия вслед за острыми секундами мажорной тональности G, а также красочные параллелизмы аккордов в кульминационном моменте. Миниатюра завершается обильно звучащими секундами, постепенно «истаивающими» во временном развитии к заключительной тонике.
С орнаментикой криманчули, ее колоритностью можно познакомить пианистов уже на раннем этапе обучения, включив в репертуар учащихся пьесу А. Мачавариани «Озорные мальчишки» (из «Детского альбома» 1966).
Жанр крайних разделов этой эффектной пьесы ассоциируется с маршем-шествием. В среднем же разделе маршевость соединяется с песенностью орнаментального типа, имитирующей криманчули.
Музыкальный образ воплощен выразительными средствами современного музыкального языка (среди них- кластеры, политональные сочетания). В обостренном звучании пьесы, в тонком введении в общий маршеобразный ритм мелодии «драчливых» секундовых «гроздьев» ощущаются столь свойственные натуре озорных мальчишек задиристость и скрытое лукавство.
Успех исполнения зависит от понимания выразительного смысла всех элементов (в том числе и диссонанса) музыкального языка. Все аккорды с задержанием и его разрешением следует исполнять остро, задиристо, в соответствие с общим содержанием. Характерность образа выиграет, если наряду с ясным выделением мелодического голоса, ученик будет особенно ясно слышать при появлении диссонансов общее звучание всей ткани. Важно почувствовать и богатые гармоническими красками концовки каждой части этой трех-частной по форме пьесы.
В конце среднего раздела возникают политональные сочетания А лидийского в партии левой руки и А ионийского в партии правой руки. Здесь исполнитель не должен бояться смешения красок. Кварто-терцовые звучания следует исполнить живо, с некоторой дерзостью и напористостью. Характер озорных мальчишек, неистощимых на выдумку, проявляется и в их песне, имитирующей криманчули (такты 21-26). При исполнении этого построения партии левой и правой рук дифференцируются по тембру и фразировке. Расположенные в звонком верхнем регистре вокальные фиоритуры играются значительно легче маршевого мелодического контура при сохранении свободы, некоторой импровизационности исполнения, свойственной этому виду пения. Окраска верхнего голоса должна соответствовать фаль-цетному звучанию пения криманчули.
Нельзя обойти вниманием с распространением в советской музыке второй половины ХХ века жанра частушек, где образцом служили пение и инструментальная игра народных музыкантов, включающая специфические приемы импровизации. В грузинской фортепианной музыке этого времени появляется большое количество пьес шуточного характера - аналогий современной ча-
стушке. Грузинские многочисленные скерцо берут начало из народных песен-танцев сахумаро (шуточные) и колористики гурийских песен. Укажем на пьесу О. Тактакишвили «Шаири» (из цикла «Родные картинки» 1969 г). Шаири - древний род шуточного соревнования в острословии. Композитор создал в фортепианном изложении замечательную пьесу-частушку. Подробный анализ грузинских скерцо-шуток мы даем в нашей статье «Особенности грузинских фортепианных скерцо» [2].
Оригинальная музыка проанализированных миниатюр свидетельствует о разностороннем воплощении в них национально-грузинской тематики. Композиторы проявили творческий интерес к достопримечательностям различных уголков родной страны (Рачии, Сванетии, Пшавии, Гурии) и ее природе, и к особенностям музыкального быта или чертам народного характера ее обитателей, и к архитектурным памятникам древней грузинской культуры. «Использование той же тематики наблюдается в Четвертом фортепианном концерте А. Баланчивадзе, Второй симфонии Д. Торадзе, сюите для симфонического оркестра «Гурия», в «Акварелях» Н. Мамисашвили, оратории «По следам Руставели» О. Тактакишвили, «Картинах для фортепиано с оркестром», «На просторах моей Родины» Н. Гудиашвили, кантате «Ждет меня Вардзия» Р. Лагидзе, что подтверждает общность путей развития всех жанров грузинской музыки. [3, стр 102].
Воплощение внешностей красочности народной жизни «стремление запечатлеть некие устойчивые черты национального быта и национальной психики» (Л. Христиансен) [7, стр 199], музыкальной речи, мышления народов разных уголков страны, стремление к воспроизведению особенностей бытования локальных жанров, специфики их фольклорных стилей указывают на общность стилевых направлений в творчестве грузинских и русских советских композиторов, представителей «Новой фольклорной волны».
Наш педагогический опыт изучения в классе специального фортепиано грузинских миниатюр, созданных в период 60х-70х годов прошлого столетия свидетельствует о том, что студенты-пианисты живо откликаются на колористически яркий музыкальный язык этих произведений. Гармония миниатюр при сохранении ярких национальных признаков архаических пластов фольклора горских и гурийских диалектов близка современному музыкальному языку и не вызывает трудностей ее восприятия. Представленные нами миниатюры могут с успехом использоваться в педагогической и исполнительской практике. Литература
1. Асланишвили Ш. С. «Гармония в народных хоровых песнях Картлии и Кахетии». - М Музыка -1978, 191 стр.
2. Кезевадзе Т. Г. «Особенности грузинских фортепианных скерцо» Статья Научно-практический журнал «Современная нау-
сэ о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о
т О
от
З
и о со
ка» (актуальные проблемы, теории и практики). Серия: Гуманитарные науки, № 4 2017 (апрель). с. 33-36.
3. Кезевадзе Т. Г. «Педагогические аспекты изучения грузинской фортепианной музыки». Диссертация кандидата педагогических наук. - Москва - 1996, 229 стр.
4. Кузнецов А.А. «Верхняя Сванети». М: Искусство - 1974, 86 стр
5. Новая фольклорная волна, Фраёнова О.В. -М. Большая Российская энциклопедия (в 35 т), том 23-2013.
6. Неофольклоризм Фраёнова О.В. - М. Большая Российская энциклопедия (в 35 т), том 222013.
7. Христиансен Л. «Из наблюдений над творчеством композиторов «Новой фольклорной волны». Проблемы музыкальной науки. Выпуск 1 -М. «Советский композитор» - 1972, 395 стр.
NEW FOLKLORE WAVE IN THE GENRE OF GEORGIAN MINIATURE
Kezevadze T.G.
Institute of Fine Arts "Moscow state Pedagogical University"
The article is devoted to the analysis of the style trend "New folklore wave" in the genre of Georgian miniatures of the period of 60-70s of the XX century. The miniature covers a wide range of phenomena, concentrates on the very nature of the" New folk wave " and reveals the specifics of Georgian music of this period. This article is the first historical and theoretical study of the style direction "New folklore wave" in the works of Georgian composers. A methodological and performing analysis of the best piano samples is given.
The author of the article emphasizes the common ways of the Georgian "New folk wave" and the same direction in Russian national music of the 50-80s of the XX century.
The Georgian masters of new piano writing focus on the deep layers of musical archaism of the Georgian mountaineers (Khevsurs, pshavs, Svans, etc.), as well as the unique Gurian folklore. In the analyzed writings creatively use features: Racha folklore in a series of "short Stories" by V. Tsagareishvili; Svan - "In the Svan sketches" T. Bakradze, "Svan tower" O. Taktakishvili; Pskovskogo - "Peskie rock" N. Mamisashvili, "grandpa's pipe" by O. Taktakishvili; Gurian - "the village", "In Guria" N. Mamisashvili, "Naughty boys" of A. Matchavariani.
Keywords: "New folklore wave" in the second half of the twentieth century. Georgian piano miniature. Parallels with neofolklorism in Russian Soviet music. The development of the Georgian composers of the archaic mountain (Guria, Rachie, Svaneti, Pshavi) and Gurian musical folklore. Creative use of their features in the genre of Georgian piano miniatures.
References
1. Aslanishvili Sh. S. "Harmony in the folk choral songs of Kartliya and Kakheti". - M Music -1978, 191 pp.
2. Kezevadze T. G. "Features of Georgian Piano Scherzo" Article Scientific-practical journal "Modern Science" (actual problems, theories and practices). Series: Humanities, No 4 2017 (April). from. 33-36.
3. Kezevadze T. G. "Pedagogical aspects of the study of Georgian piano music." The dissertation of the candidate of pedagogical sciences. - Moscow - 1996, 229 p.
4. Kuznetsov A.A. "Upper Svaneti". M: Art - 1974, 86 pp.
5. A new folklore wave, Fraenova OV-M. The Great Russian Encyclopedia (in 35 tons), Volume 23-2013.
6. Neo-folklorism O. Fraenova - M. The Great Russian Encyclopedia (in 35 tons), Volume 22-2013.
7. Christiansen L. "From observations of the composers of the" New Folk Wave ". Problems of music science. Issue 1 - M. "Soviet Composer" - 1972, 395 pp.
о с
u
CM CO
