CC BY
41
управления Александром Васильевичем из курсистов был организован смешанный хор, с которым проводились ежедневные спевки. Традиционно результатом этой работы стал публичный духовный концерт, состоявшийся 24 июня в зале Епархиального училища.
В газете «Вятская речь» был помещен отзыв, в котором отмечалось следующее:
«Не верилось, что из той разношерстной армии, какую представляли собою вначале курсисты, большинство которых обладает только минимумом голосового материала, мог сообразоваться хор с такой звучностью и стройностью. <...> Все они, тесно сплетенные между собой, создали ему ту основу, тот фундамент, опираясь на который, талантливый артист и композитор мог так смело пользоваться всеми ресурсами хора в целях весьма затейливого и тонко задуманного им исполнения <...> Результаты от организации курсов получились, таким образом, блестящие, и остается только пожелать, чтобы такие начинания повторялись чаще и служили бы той отдушиной, чрез которую могла бы проникнуть струя свежего и живительного воздуха в дело хорового пения, руководителями которого являются обычно люди с очень слабой музыкальной подготовкой и с традициями и пониманием, далеко отставшим от современных требований искусства» [10].
Следующие летние курсы в Вятке открылись в июне 1917 г. Количество слушателей не превышало 100 человек. Сведений об учебном плане и программах не сохранилось. По информации, содержащейся в письмах, хор курсистов под управлением Никольского за время проведения курсов дважды выступал перед горожанами.
Подводя итог, следует отметить, что в деле совершенствования церковно-певческого образования провинциальных регентов большое значение имела деятельность Никольского по организации и проведению летних регентско-учительс-ких курсов в целом и улучшения системы образования на них в частности. Краткосрочные курсы, ввиду ограниченного времени их проведения, не могли дать разностороннего музыкального образования, однако они отвечали нуждам провинциальных регентов-практиков. Вятские курсы 1916-1917 гг. привлекли внимание слушателей тем, что именно на них были представлены авторские лекционные курсы самого Никольского, созданные в процессе его многолетней педагогической деятельности. Духовные концерты, устраиваемые в дни работы курсов, имели важное значение для формирования художественных вкусов провинциальной публики.
Примечания
1. Из речи Н. Т. Васильева на Первом съезде регентов // Труды Первого Всероссийского Съезда регентов церковных хоров и деятелей по церковному
пению. 17-21 июня 1908 г. М.: Издание общества взаимопомощи регентов церковных хоров. С. 16.
2. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 2. Нью-Йорк, 1982. С. 482.
3. Письмо А. В. Никольского к К. И. Балашовой из Наровчата от 13-14 июля 1905 г.
4. См. Отчет о летних регентско-учительских курсах в Москве // Хоровое и регентское дело. 1909. № 9. С. 307-308.
5. Никольский А. В. Отчет о летних регентско-учи-тельских курсах в Москве // Хоровое и регентское дело. 1910. № 11. С. 282.
6. Письмо А. В. Никольского к К. И. Балашовой из Вятки в Москву от 3 июня 1916 г.
7. Письмо А. В. Никольского к К. И. Балашовой из Вятки в Москву от 4 июня 1916 г.
8. Журнальные и газетные статьи, рецензии (А. В. Никольского и о нем), программы концертов // ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 294. Ед. хр. 388. Л. 109.
9. Там же.
10. Б. К. Духовный концерт церковно-певческого общества // Вятская Речь. 1916. 26 июня.
УДК 786.2.072.3
Р. Д. Гимадиева
А. ЛЕМАН. СЮИТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО «ТАТАРСТАН»: К ПРОБЛЕМЕ ФОЛЬКЛОР И КОМПОЗИТОР
В статье анализируется фортепианная сюита Альберта Лемана «Татарстан», которая представляет собой композиторское истолкование традиционного татарского фольклора. Цикл рассматривается на уровне анализа тематического материала и принципов его развития, связанных с фактурным, ладовым варьированием.
An article is analysing Albert Leman's suite for pianoforte named "Tatarstan", which represents the composer's interpretation of the Tatar traditional folklore. The cycle is considered on the level of thematic analysis with a special attention to the facture and scale variation.
Ключевые слова: татарская музыка, программный фортепианный цикл, фольклорные корни, принцип фактурного варьирования, пентатонный лад, трихорд.
Keywords: Tatar music, program piano cycle, folkloric roots, principle of facture variation, pentatonic scale, threehord.
В истории отечественной музыки XX в. всегда остро стояла проблема «взаимоотношения профессиональной и народной музыки» [1]. Яркими и показательными в этом отношении стали 60-е - первая половина 70-х гг., обусловленные «новым всплеском интереса отечественных композиторов к фольклору» [2] - период, в те годы обозначенный как «новая фольклорная волна».
© Гимадиева Р. Д., 2010
Это время ознаменовано новыми опусами таких композиторов, как В. Гаврилин, Г. Свиридов, Р. Щедрин, Б. Тищенко, С. Слонимский и др.
Поиск новых средств дает новые формы трактовки народного творчества. Речь идет, главным образом, не о цитировании народной музыки, а об использовании выразительных средств фольклорной традиции при создании авторских произведений. «Одним из действенных методов освоения фольклора вновь оказывается переинтонирование...» [3], которое способствует тому, что заложенные в глубине фольклора возможности предстают в новом образном и стилевом контексте.
Татарский фольклор не является исключением и, обладая богатыми языковыми ресурсами, представляет собой благодатный материал для экспериментов. К числу наиболее ярких образцов в этой сфере периода 60-х гг. относится фортепианная сюита Альберта Лемана «Татарстан».
Альберт Леман - крупный композитор, педагог и пианист XX в. Свое музыкальное образование он получил в Ленинградской консерватории, окончив класс композиции М. Ф. Гнесина и класс фортепиано В. В. Нильсена. Впитанная Леманом санкт-петербургско-ленинградская композиторская традиция отношения к фольклору и его личные пристрастия исчерпывающе выразились в следующем его высказывании: «Я по образованию петербуржец, а в этом городе издревле преклонялись перед гениальными истоками народного интонирования. [... ] Мне область народного интонирования, народная характеристичность очень близка, хотя я никакой не фольклорист. Но я знаю очень немало примеров и не стесняюсь порой породниться с такими интонациями; при этом в буквальном смысле я их не беру. И, быть может, в этом плане я ученик своих учителей, потому что вся петербургская школа композиции связана с родным музыкальным языком, особенно - русского Севера. [...] Черты родства с народной музыкой, возникающие в результате преклонения перед гением народа, заметны как в моем фортепианном творчестве, так и в сочинениях других жанров» [4].
С 1942 по 1970 г. Леман живет и работает в Казани. Это очень значительный и творчески интенсивный период его деятельности. С открытием в 1945 г. Казанской консерватории Леман не только становится основоположником композиторского образования в Татарии и других республиках Средневолжского региона, но также плодотворно работает в области освоения пентатоники и создания национальных произведений разных жанров. Феномен Лемана заключается в том, что он, будучи человеком другой национальности, естественно и гармонично вписывается в татарскую интонационную культуру.
Сам Леман говорит о своих произведениях следующее: «Сочиняя музыку на татарском интонационном материале, я не ставил задачу быть ортодоксом, просто старался, не изменяя своему художническому мироощущению, постичь душу, или, как говорят татары, - мо бар. Участие в национальной культуре возможно лишь в том случае, если художник ведет разговор, опираясь не на внешние приметы, а постигая глубинную суть, душу народа. Горжусь, что простые слушатели и профессионалы принимали мои "татарские опусы" как татарскую музыку, а некоторые мои темы - за народные мелодии» [5].
Высказывание Лемана как нельзя лучше подтверждает мысль о том, что «...замечательным свойством современной музыки на фольклорной основе является то, что текст и использованный контекст живого фольклора преобразуется у композиторов в их собственный музыкальный текст, способствуя его обогащению, в том числе и тематическому» [6].
В подтверждение вышесказанного рассмотрим сюиту для фортепиано «Татарстан» с точки зрения ее фольклорных корней и средств музыкальной выразительности, которыми пользуется композитор. Время создания сюиты относится приблизительно к 1960-1961 гг. Сюита Лемана представляет собой один из первых программных циклов в татарской музыке.
Сюита состоит из пяти миниатюр, каждая из которых носит свое название: 1.«Чыгармыйм уем-нан» (Не могу забыть); 2. «Мэк» (Мак); 3. «Ак камыш» (Белый камыш); 4. «Егет боега» (Парень грустит); 5. «Эннэ гизэ генэем» (Шуточная). Как в любом цикле, здесь есть факторы объединения, которые усматриваются в общей содержательной канве: от меланхолической элегии (№ 1) -через пейзажные картинки (№ 2, 3) и психологический портрет (№ 4) - к яркому, праздничному финалу. Тематический материал каждой из пьес самостоятельный, поэтому между ними отсутствуют какие-либо тематические переклички, арки и т. д. При этом объединению пьес цикла в единое целое способствует порядок включения пьес, ориентированный на принцип контраста -так называемый сюитный принцип объединения материала, в соответствии с которым пьесы лирического характера (№ 1, 3, 4) чередуются с подвижными пьесами (№ 2, 5).
Обратимся к анализу пьес с точки зрения выявления их структурных особенностей. Итак, первая пьеса «Чыгармыйм уемнан» (Andantino con dolore) представляет собой своеобразное лирическое вступление к основному повествованию. Уже в этой пьесе актуализируется песенное, мелодическое начало, определяющее особенности тематизма всех пьес цикла, их фактурную специфику и принципы композиционного развития.
В качестве жанрового прототипа этой пьесы, на наш взгляд, выступает салмак квй.
Сразу обращает на себя внимание двухтакто-вое вступление в левой руке, указывающее на песенные истоки тематизма - таковы инструментальные вступления в романсах, песнях и прочих жанрах камерно-вокальной литературы. Из основного мотива-зерна, намеченного в рамках мелоди-ко-гармонической фигурации этого двутакта, произрастает весь тематизм пьесы. Раскачивающийся мотив в пределах квинтового диапазона с органным пунктом на тонике оказывается основой интонационного развития всей пьесы. Во-первых, из указанного интонационного зерна вытекает зачин основной мелодии, во-вторых, оно становится интонационной основой мелодизированных подголосков, насыщающих всю фактуру пьесы - при первом проведении мелодии в качестве некоего остинатного противосложения, затем - варьированного и усложненного.
Сама тема (пример 1) - неторопливая мелодия в правой руке небольшого диапазона, однако весьма широкая по дыханию, - членится на два предложения. Первое определяется нами с 3-го по 8-й такты.
Второе - в интонационном плане развивающее предыдущую мелодическую линию - с 9-го по 15-й такты. Интересно, что во втором предложении (такт 9) обнаруживается интонация городской песни «Ай, былбылым» [7]. Однако она представляет собой не специально встроенный цитируемый элемент, а возникает в процессе развития как один из вариантов темы.
Дальнейшее развитие в пьесе представляет собой двоекратное варьированное проведение основной темы. Основной акцент при этом делается
на фактурном варьировании. Второе проведение (или первая вариация) отмечено аккордовым утолщением всех уровней фактуры: как рельефа -мелодии, так и фона - аккомпанирующих подголосков. Примечательно, что автор последовательно избегает терцовой аккордики: ассортимент аккордов, выделенных нами по вертикали, ограничен кварт- и квинтаккордами. Данный выбор обусловлен самой природой построения гармонической вертикали - результативной по своей сути, являющейся итогом линеарного развития голосов музыкальной ткани. Гармоническая вертикаль оказывается вторичной по отношению к линеарному движению каждого из голосов. В данном случае нельзя говорить об аккорде как о целостном конструктивном элементе, она всего лишь результат взаимодействия линеарных мелодических линий.
Третье проведение темы - сокращенное по сравнению с предыдущими - отличается значительным обновлением фактурных приемов. Автор активно использует октавную дублировку мелодии на нескольких уровнях по всему диапазону инструмента на тоническом органном пункте в контр-октаве, что придает звучанию темы ощущение воздушности, открытого пространства. В целом, сокращенный вариант изложения, заторможенность гармонического развития, ограниченного опорой на тоническую гармонию (а именно, на тонический органный пункт), особенности фактурного изложения свидетельствуют о кодовом значении данного раздела.
Таким образом, вся пьеса представляет собой двухчастную композицию с кодовым разделом по типу А Аг Основным принципом развития в пьесе оказывается вариационный, сконцентрированный преимущественно на уровне фактурного варьирования.
1
Следующая пьеса «Мэк» (Allegro) реализует действенное начало в цикле. Жанровой основой тематизма пьесы является авыл квй - характерный жанр татарского песенного фольклора, имеющий ряд специфических признаков. Среди последних - трихордовый принцип организации пентатонной мелодики, постепенное освоение диапазона, сравнительно небольшое количество внут-рислоговых распевов. Эти особенности весьма ярко выражены в этой пьесе.
Ладовой основой пьесы оказывается ангеми-тонная пентатоника мажорного наклонения, представляющая собой структуру - б.2. - м.3. - б.2 -б.2. Отметим, что данный пентатонный остов имеет важное значение не только для мелодического, но и для гармонического облика этой пьесы. Гармоническая вертикаль представляет собой «сложенный» вариант мелодии, иными словами, выстраивается в соответствии с принципами тематической гармонии. Следует отметить, что здесь автор продолжает поиски нетривиальной, нетерцовой аккордовой вертикали, приспособленной к анегмитонно-пентатоновым условиям ладоинтона-ционного развития. Вместе с тем, в отличие от предыдущей пьесы квинт-секунд, кварт-секунд, собственно квартаккорды осмысливаются композитором в качестве самостоятельных и полноправных конструктивных единиц музыкального построения. Это связано с иным типом организации музыкальной ткани. Если в первой пьесе на передний план выступали собственно мелодические связи, логика полифонического мышления, то в данном случае полифонические эпизоды, которые также наличествуют, чередуются с фрагментами, организованными согласно принципам го-мофонно-гармонической фактуры.
В основе этой пьесы лежит яркая и выразительная тема (пример 2), основанная на «сцеплении» двух трихордовых оборотов (до-ре-фа, соль-ля-до).
Тема многократно повторяется, активно варьируется. В структурном оформлении этой части важную роль при этом играет звуковысотный фактор: после экспозиционного раздела, в котором тема неизменно проходит с опорой на устои до - фа, в среднем разделе происходит ее секвентное перемещение (си-бемоль - ми-бемоль, ля-бемоль -ре-бемоль) с последующим возвращением к прежнему уровню. Таким образом, наряду с вариационным принципом в качестве формы второго плана здесь намечаются черты трехчастности.
Отметим, что данная пьеса представляет собой яркий образец многообразия фактурных рисунков: автор словно играет ими, демонстрируя различные возможности и приемы работы с материалом. Фактурная «картинка» изменяется буквально каждые восемь тактов и заслуживает отдельного определения своих качеств. Достаточно простая в мелодическом отношении тема «включается» в разные фактурные условия, что обеспечивает свежесть звучания материала при постоянном его повторении. Тем самым, как и в предыдущей пьесе, вариационное развитие материала выходит на первый план. При этом автор ни разу не нарушает конструктивной целостности мелодии, которая каждый раз звучит в своем первоначальном виде.
Пьеса «Ак камыш» (Andante) представляет собой лирический центр цикла. Основная мелодия (пример 3), изложенная в первоначальном проведении в партии правой руки, претворяет основные жанровые признаки озын квй - татарской народной протяжной песни.
2
Allegro
fe
РР2
К
ш
% i Г
г
Ш i г
1 j j Г
Т I
i П í
Andante
Г Г Г
3
Мелодия основана на ангемитонном звукоряде в объеме децимы, большое значение приобретает мелизматика, столь характерная для народной озын квй. Естественным образом в качестве мелизма, выписанного секстолью (такт 8), предстает трансформированная интонация народной песни «Зилэйлук» [8]. В качестве аккомпанирующего фона используется триольная мелодико-гар-моническая фигурация на фоне остинатного се-кундового «шага» нижнего голоса, ассоциирующегося с мерным покачиванием колыбельной.
Как и в предыдущих пьесах, на первом плане оказываются принципы фактурного варьирования тематического материала. Всю композицию пьесы организуют три проведения основной темы. При этом в данном случае мы наблюдаем наиболее последовательное проведение принципов фактурной обработки материала, реализующейся в ее постепенном усложнении, увеличении количества голосов. Во втором проведении партия правой руки обогащается подголосками, значительно меняется характер аккомпанемента, который насыщается аккордовыми уплотнениями. Тенденция к фактурному усложнению находит свое полное выражение в третьем проведении. Показателен в данном плане зачин ведущей мелодии: здесь каждый ее звук обрастает целым аккордовым комплексом, образуя тем самым гармонические «гроздья». Триольный аккомпанемент также обогащается квартовыми дублировками, что значительно усложняет и гармонию фрагмента.
В гармоническом строении данной пьесы обнаруживаются параллели с пьесой «Чыгармыйм уемнан», в которой, как и здесь, просматриваются принципы линеарно-гармонического звуко-высотного устройства. Кроме того, в данной пьесе
велико значение закономерностей тематической гармонии, которые явно присутствуют в первом разделе.
Пьеса «Егет боега» (Andante con moto) продолжает лирическую линию цикла. Начинается она с уже ставшего традиционным небольшого вступления. Мелодия весьма необычна в пентатонном ладоинтонационном контексте. В данном случае обращают на себя внимание не просто полутоновые сопряжения тонов, но и их специфическое преломление. Мелодию организуют две фразы (примеры 4, 5). Интонационное развитие первой фразы устремлено к опоре соль. Так, звукоряд данного фрагмента мелодии может быть определен как миксолодийский.
Вторая фраза (вторая полустрока напева) основана на реализации собственно дорийского звукоряда.
Основным принципом развития данной пьесы, как и всех предыдущих, является вариационное развитие материала. При этом варьирование затрагивает лишь два компонента музыкальной системы: фактурный и гармонический. Как правило, мелодическая целостность темы сохраняется на всем протяжении музыкального развития: собственно тематические приемы работы с материалом остаются за рамками внимания композитора. Иными словами, каждая пьеса представляет собой цикл небольших вариаций, «вектор» варьирования в которых ориентирован на определенную фактурную идею. Настоящая пьеса представляет собой своеобразную «игру регистрами». При первом проведении, репрезентирующем тему, мелодия звучит в среднем регистре на тоническом органном пункте в басу, который подчеркивает неторопливое течение мело-
4
Andante con moto
í I
ÜÉ
ÉÉÉ
«fy f
PP
y. uj ^ S2
molto espress. —
i ifS
^J i J
Andante con moto
m
5
дии, сосредоточенное настроение. Во втором проведении мелодия «разведена» по крайним регистрам - верхнему и нижнему, что определяет ощущение пространственности. Дальнейшие изложения «представляют» темы в самых различных фактурных условиях: уплотненных аккордовой вертикалью, в нижнем регистре, в одноголосном изложении и т. д.
Пьеса «Эннэ гизэ генэем» (Allegro) - финал, в традициях «народных» финалов как сюитных, так и сонатно-симфонических циклов. В пьесе реализуются характерные черты татарских скорых песен (кыска квй) или такмака. Темповое и тематическое переключение в середине пьесы говорит о смешанном типе (катнаш квй), где части располагаются по принципу «быстро-медленно-быстро». С композиционной точки зрения в данном случае мы имеем дело со сложной формой, в основе которой лежит тематический контраст - скерцозной темы в крайних частях (пример 6) и лирической песенной (пример 7) - в средней.
Тем самым в данной пьесе наблюдается выход за рамки фактурных вариаций, принятый для всех остальных пьес, как основой принцип развертывания формы. Автор демонстрирует удивительную целостность и единообразие в подаче материала: обе темы не претерпевают каких-либо существенных изменений в своем развитии. Наличие двух резко контрастирующих по отношению друг другу тем снимает необходимость постоянного обновления материала. Вместе с тем сами темы -их интонационное наполнение, фактурное и гармоническое оформление - не сильно отличаются от всех предыдущих пьес. Пентатонная мелодика, предпочтение нетерцовой аккордики, признаки тематической гармонии, тенденция к мелодизации музыкальной ткани и ряд других характеристик -все это свидетельствует о целостности в рамках авторского стиля Лемана.
Подытоживая все высказанное, позволим себе сделать ряд наблюдений, касающихся общих закономерностей музыкального языка сюиты «Татарстан»:
Andantino
£2 J~M гп шуш
У 2 Г Р т Р Г ——
dolce
é
"J J
6
7
1. В сюите обнаруживаются фольклорные корни, претворенные в обобщенном плане. Практически во всех пьесах цикла есть жанровые прообразы татарской народной музыки (салмак квй, озын квй, авыл квй, кыска квй); в некоторых пьесах встречаются интонационно-семантические единицы, характерные для того или иного жанра.
2. Первостепенным в цикле является песенное начало, заложенное в интонационности пьес. Соответственно, именно оно во многом определяет доминирование вариационно-вариантных приемов развития, которых композитор придерживается практически неизменно.
3. Принцип фактурного варьирования оказывается основным при работе над материалом. Подача мелодии в ее целостности и неизменности, отказ от мотивного расчленения, мотивной работы вообще, что естественно вытекает из особенностей материала, требует от автора поиска иных решений. Наиболее благодатным из последних оказалась работа с фактурной составляющей, возможности которой отвечают требованиям песенного материала и соответствуют уже сложившимся на тот момент принципам обработок татарских народных песен. Каждая пьеса (за исключением только последней), по сути, представляет собой миниатюрный цикл вариаций.
4. В основе сюиты лежит линеарный принцип связей. Качество линеарности обнаруживается в приоритете мелодической связи звуков над ла-дофункциональными связями созвучий. В результате усиления самостоятельности мелодических линий каждого из голосов вертикали расширяется ассортимент гармонических средств. Возникающие на основе полифонизированной ткани гармонические образования, соотношения тонов по вертикали, по сути, вторичны, но тем не менее базируются на закономерностях классической гармонии. При этом по вертикали голоса могут не совпадать, они носят зональный характер. Зональный принцип - рассредоточения элементов гармонии во времени и групповой координации голосов - повлиял и на характер связи созвучий. Гармонии высшего порядка, в которых происходит совпадение ладовых функций по вертикали и находящихся в узловых моментах формы, определяются закономерностями классичес-
кой гармонии. Гармонии «низшего» порядка образуют целые зоны, где связи между созвучиями продиктованы логикой голосоведения. Этим объясняется принцип, допускающий любую последовательность созвучий. В частности, вводно-тоновые, однотерцовые связи.
5. Линеарный принцип организации музыкальной ткани повлиял также на аккордику. Аккорд в полифонизированной фактуре не может расцениваться как самостоятельная единица в построении вертикали. Он всего лишь следствие самостоятельного движения голосов. Даже в тех случаях, когда действует принцип одновременной смены функций во всех голосах, эту вертикаль можно расценивать как уплотнение мелодии. Следствием такого понимания вертикального комплекса является разнообразие аккордовых структур. Кроме того, этот прием проявляется в действии «тематической гармонии», которая возникает в результате объединения вертикали и горизонтали путем введения общей мелодико-гар-монической интонации, формулы.
Таким образом, совершенно очевидно, что в фортепианной сюите «Татарстан» А. Леман продемонстрировал органичное и глубокое ощущение специфики татарского народного музыкального мышления и претворил ее со свойственной ему деликатностью и вместе с тем изобретательностью.
Примечания
1. Земцовский И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Л.: Сов. композитор, 1977. С. 6.
2. История отечественной музыки второй половины XX века: учебник / отв. ред. Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. С. 76.
3. Земцовский И. Указ. соч. С. 23.
4. Цит. по: Розанов А. С. Композитор Альберт Леман и его фортепианное творчество // Произведения композиторов XX века: Вопросы интерпретации: сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. Вып. 13 / сост. В. Л. Гинзбург. М., 1996. С. 40.
5. Гурарий С. Леман Альберт Семенович // Диалоги о татарской музыке. Казань, 1984. С. 65.
6. Земцовский И. Указ. соч. С. 19-20.
7. См.: Исхакова-Вамба. Татарские городские народные песни. Казань, 2003. № 15. С. 38.
8. См.: Ключарев А. С. Татар халык гырлары (Татарские народные песни). Казан, 1986. № 62. 281 бит.
