CC BY
92
УДК 008+130.2:91
ФЕНОМЕН КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА PHENOMENON OF THE CULTURAL LANDSCAPE А. В. Никитина A. V. Nikitina
ГОУВПО «Чувашский государственный педагогический университет им. И. Я. Яковлева», г. Чебоксары
Аннотация. Данная статья посвящена проблеме культурного ландшафта, который рассматривается с позиций феноменологии. Основанием для формирования культурного ландшафта является культурная среда. Через восприятие таких элементов среды, как дороги, архитектурные сооружения и Другие, создается уникальный культурный ландшафт местности.
Abstract. This article is devoted to the problems of cultural landscape, that is considered from the standpoint of phenomenology. The cultural environment is a basement for forming the cultural landscape. The unique cultural landscape is created through perception of environment elements such as roads, architectural facilities and others elements.
Ключевые слова: культурный ландшафт, культурная среда, дорога, архитектура, Другие, восприятие.
Keywords: cultural landscape, cultural environment, a road, architecture, Other, perception.
Актуальность исследуемой проблемы. Современная культурология может быть определена как наука интегративная, объединяющая в себе различные области познания. Выражением этого ее качества является постоянное пополнение метаязыка за счет других наук. Одно из понятий, пришедшее в культурологию из географической науки, - «культурный ландшафт». Его внедрение в область культурологии может быть объяснено стремлением данной науки осветить некоторые аспекты пространственно-временного бытия человека. Смысл этого термина и в географии, и в теории культуры трактуется достаточно широко, начиная от понимания как территории, утилитарно освоенной человеком, и заканчивая изучением когнитивных аспектов бытия ландшафта. Поэтому целью данной работы явилась концептуализация понятия культурного ландшафта, которая основывается на его рассмотрении как феномена человеческого бытия.
Материал и методика исследований. Феноменология позволяет рассмотреть ландшафт как итог человеческого восприятия, определить в нем такие свойства, которые при использовании иной методологии будут скрытыми от исследователя. Поскольку культурный ландшафт находится в состоянии становления, движения, ему присущи нелинейность, необратимость, он требует анализа с феноменологических позиций, что позволяет раскрыть его сущностное, онтологическое основание.
Результаты исследований и их обсуждение. Исследованием культурного ландшафта в рамках феноменологии в российской науке занимается В. Л. Каганский, который осмысливает данное явление как утилитарно, семантически и символически освоенное земное пространство [4]. Кроме того, необходимо упомянуть работы В. А. Подороги, который в книге «Метафизика ландшафта» выделил несколько аспектов воплощения ландшафта в текстах философов: визуальный (физически локализуемый образ пространства), вербальный (переживание конкретного ландшафта), телесный (психомоторные эффекты, которые находят свое воплощение в пространстве философского текста, например, «восхождение» Ф. Ницше, «вздымание» М. Хайдеггера, «широта» С. Кьеркегора), ряд философского письма (особая форма объективации ландшафта в тексте, которая может быть выражена в движении письма, в выборе стилистической формы, в направленности философствования и т. д.) [6].
Основатели феноменологии видят мир как результат материальной и идеальной конституирующей активности субъекта. Вещи мира существуют независимо от нас, но их образы как объекты нашего сознания являются продуктами нашей прошлой деятельности. В этой связи при исследовании теоретических оснований культурного ландшафта возникает необходимость введения в терминологическое поле понятия культурной среды. По отношению к культурному ландшафту она выступает пространством для восприятия, основанием для культурного ландшафта, т. е. тем самым наполненным предметами окружающим миром. Культурный ландшафт возникает при его осмыслении, восприятии.
Термин «среда» введен в культурологическую науку во второй половине ХХ века. До этого момента он употреблялся в большей степени в биологии, химии, искусствоведении. Существенный сдвиг в применении данного термина состоял в том, что его стали употреблять как самостоятельное понятие. В общем виде данный термин употребляется в двух значениях: 1) предметно-пространственное окружение человека; 2) окружение человека в сугубо социальном плане. За основное мы принимаем первое определение, поскольку оно подчеркивает важные свойства среды по отношению к культурному ландшафту - пространственность и предметность. Предметность в среде создается при помощи архитектуры, парков, памятников и т. д. Пространственность образуется за счет дорог и темпоральной протяженности архитектуры и других средообразующих элементов. Это качество в феноменологии осмысливается как одна из конституэнт мира. В среде она утверждает вот-бытие, которое определяется как бытие в мире, бытие вместе с вещами, как фактичность бытия.
Кроме того, важными понятиями для характеристики среды являются понятия близости/удаленности, местности и ориентации направления. Степень близости/удаленности определяется в зависимости от местоположения человека, от той позиции, которую он занимает в определенный момент времени. Эта констелляция указывает направление движения человека, которое включает в себя изначальное «куда», предполагающее, в свою очередь, ответ «туда-то». Так появляются ориентация движения, местность, откуда человек уходит, и местность, куда он приходит, определяющаяся как «где» - у местности, как «куда» - движения, «к чему» - привлечения, «на» - взгляда. Пара «близость/удаленность» формирует окружающую нас среду и упорядочивает ее предметность: каждая вещь в ней приобретает свое основание. То, что является близким или далеким, имеет положение в местности, которое налично вместе с данным сущим или отведено ему в озабоченности человека своей локальностью. Регулирование того, какое место
должен иметь какой-либо предмет в среде, происходит при помощи первичного присутствия озабоченности, а также тем, как определено присутствие самого человека в вот-бытии. Последним в какой-то мере сейчас занимаются дизайнеры среды. В этом смысле дизайн среды есть проявление озабоченности ее предметным содержанием, ее пространственной организацией, которая выражается в формировании определенных правил и законов обустройства окружающего человека жизненного пространства. Таким образом, основной задачей дизайнеров среды является артикуляция значимости какого-либо места в среде посредством определения значимости обнаруживающих себя предметов.
Необходимо отметить, что феномены близости/удаленности в условиях современной социокультурной ситуации приобретают совершенно иное прочтение. Эти понятия становятся все более условными: если мы смотрим прямую трансляцию концерта какого-либо исполнителя, то мы в определенной мере находимся близко к нему и тем самым утверждаем свое присутствие в том месте, где идет концерт. Развитие таких сервисов в Интернете, как Youtube.com, Liveleak.com, позволяет говорить о возникновении новой среды, определяющейся возможностью постоянного виртуального присутствия в различных местностях. Местности лишаются своего культурного, социального значения и интегрируются в виртуальное информационное пространство, теряя при этом свое физическое измерение. В этом обнаруживается аппрезентация окружающей среды, приближение среды к человеку, сжимание ее в одну точку. Поэтому нельзя сказать о близости, что она ощутима в пространстве. Скорее, она ощутима во времени, что и подтверждает М. Хайдеггер в книге «Пролегомены к истории понятия времени»: «При ближайшем рассмотрении близость представляет собой не что иное, как специфическое отдаление, доступное в определенной временности. Все способы наращивания скорости движения, которому мы сегодня более или менее добровольно и вынужденно содействуем, заключают в себе преодоление отдаления» [7, 152]. Таким образом, феномены местности и ориентации, близости и удаленности в едином целом артикулируют жизненное пространство человека как среду. Среда объективна, поскольку она принадлежит миру вот-бытия, т. е. в мгновении схватывания факта бытия среда не подвластна субъекту. Именно в этот момент существует среда и ее протяженность во времени рассматривается как сумма таких моментов. Вот-бытие ориентировано на телесное, поэтому и среда, схваченная в этот момент, тоже телесна. Эту телесность определяют главные составляющие: архитектурные сооружения, дороги и Другие. Если первые два элемента связывают человека и среду интециональны-ми отношениями, то последний - субъектными. Рассмотрим подробнее каждый элемент.
Дорога не только связывает «здесь» и «там», не только оформляет «туда», она еще пробуждает в человеке особого рода отрешенность, созерцательность. Дорога - это существование «между». Путь начинается с вокзала, который в масштабе культурного ландшафта предстает как вход в инобытие. Его символическое изображение часто встречается в изобразительном искусстве. Вокзал может приобрести облик входа в ад или стать символом начала жизни. Когда начинается путь, человек погружается в особое состояние созерцательности, он взирает на мир, не подчиняясь традиции его познания, взгляд его редко цепляется за что-то, поскольку видение мимолетно, а возникающие по мере движения объекты обманчивы: то, что сначала виднеется справа, проносится слева. Движение меняет объекты среды. Восприятие среды во время преодоления пространства вызывает к жизни особого рода культурный ландшафт, который отличается некоторой беспредметностью, объекты окружающего мира перестают существовать в своей неподвижной оп-
ределенности, превращаясь в размытые очертания, фикции и лишенные предметности идеи. Дорога заканчивается, когда путник достигает «дома», который утверждает существование «в».
Следующей формообразующей частью среды является архитектура. Она подчиняет себе среду и культурный ландшафт, задает темп жизни. Мы не можем дистанцироваться от архитектуры, в течение всей жизни она окружает нас и определяет модель среды. События, которые когда-то произошли, и само время в среде сохраняются прежде всего в архитектуре, а после - в смысловом поле культурного ландшафта, о чем будет сказано ниже. Архитектура как произведение искусства знаменует завершенность в его высшей степени, но если ее поместить в пространство культурной среды, то она начинает жить и определять культурный ландшафт. И это касается любого произведения искусства. К примеру, главной целью, поставленной перед собой организаторами проекта «Шедевры Русского музея. Великие художники на улицах Санкт-Петербурга и Москвы», который закончился 31 января 2010 года, является напоминанием жителям городов о классическом искусстве. И в то же самое время художественное произведение, вырвавшееся из-под власти омертвляющего музейного пространства, стало жить в городской среде и определять его облик. Благодаря этим картинам восприятие среды стало иным. Произведение живописи тесно вплелось в ткань городского пространства и породило в нем новые смысловые оттенки. Архитектура сохраняет в себе проекции времени мира. В ней в один момент актуализируются все события, которые так или иначе отразились в окружающей среде. По отношению к миру архитектура собирает многообразие произошедших событий, конституируя при этом одновременность и актуализируя прошлое. Таким образом, архитектура делает возможным соединение и собирание разнонаправленных и разновременных событий. Философ М. Мерло-Понти отмечает, что это возможно потому, что «зримое представляет собой как бы уплотнение, сгущение универсальной зримости, единого и единственного Пространства, которое и разделяет, и объединяет, образуя основу всякой связи» [5, 51].
Линейное время истории трансформируется в архитектурную форму, становясь компактно обозримым. В качестве яркого примера можно привести проект Тет-Дефанс (Париж) датского архитектора Йохана Отто фон Спрекельсена. В этом здании, которое представляет собой беломраморную куб-арку высотой 110 метров, воплотилась история Парижа, что выражено не только в цитировании стилевых решений предыдущих веков, но и в образах культурных архетипов. Сочетание монументальности (куб) и прозрачности (арка) стало основой выразительного образа, который дал новое развитие исторической оси Парижа. Концепция арки как архетипа космогонического становления была подтверждена инсталляцией в виде карты небесной сферы на поверхности крыши. Диск со знаками созвездий задает ориентацию арки в контексте космогонического целого, разыгрывая драму становления мистериального порядка Вселенной. Кроме того, Большая арка Дефанса, как из-за своего авангардного решения, так и расположения в нем музея информатики, декларирует не только идею перехода от прошлого к будущему, но и феномен одновременности, показывая «отношение к мировой истории как целостности, от предела прошлого к границе будущего» [3, 37]. Дефанс является идеальным выражением интенциональности времени как потока и длительности, основанной на образном переживании постоянного взаимоперехода ожидания (предвосхищения) в актуальное настоящее и воспоминание (ретенциальный шлейф воспоминания).
Итак, на примере системы временных отображений Дефанса мы выделили уникальное свойство временной композиции архитектурного сооружения - расширение времени, возникающее в связи реальной истории с художественным временем, трансформация «стрелы времени» в симметричное художественное время, в пределах которого возникают новые отношения прошлого, настоящего и будущего. В игре отображения трех временных планов композиция архитектурного комплекса обнаруживает феноменальные черты в раскрытии существенных драматургических аспектов композиции: в смысловой интенсификации среды, совершаемой посредством расширения и уплотнения реального времени в структурах художественного времени архитектуры. Это расширение носит неожиданно-событийный и взрывной характер, подобный переживанию большого отрезка времени в один миг. В этом есть главное свойство архитектуры, которая подчас выступает решающим фактором художественного осмысления культурной среды, что и может привести к появлению культурного ландшафта.
Культурная среда открывается человеку не только как поле объектов материальной природы, но и как горизонт, состоящий их других присутствий, то есть их других людей, которых так и называют - Другие. Вокруг конкретного человека в течение всей его жизни выстраиваются круги из различного рода Других. На переднем жизненном плане находятся «близкие» Другие, жизни которых тесно сплетены. На периферии находятся Другие «дальнего круга», взаимодействие с которыми происходит случайным образом. Среди Других еще можно выделить публичные персоны, которые обладают свойствами Других как близкого круга, так и дальнего.
Другие имеют большое влияние на формирование культурного ландшафта. Они открывают его со своей стороны, имеют собственные горизонтные поля и ландшафтные образы. Их горизонты как бы «противогоризонты», они раскрываются навстречу человеку. Кроме того, что Другие открывают собственный мир культурного ландшафта, они сами могут выступать своеобразными точками индивидуации, то есть источниками порождения смысла.
Культурный ландшафт - это воспринимаемая человеком среда, композиция мест, пронизанных смыслом живущих в нем людей. Первопричиной появления культурного ландшафта выступила способность человека воспринимать предметы окружающего пространства. Восприятие - это процесс конструирования реальности посредством придания значимости отдельным элементам. С феноменологической точки зрения все объекты восприятия взаимосвязаны друг с другом, объединены в одно освоенное пространство. Конечно, в отдельных актах сознание воспринимает «вырезку» мира, один лишь его фрагмент, «кадр», но конкретно осознаваемому предмету сопутствует мир как горизонт, который выстраивается благодаря наличию у человека системы представлений о мире, или «жизненном мире». Человек воспринимает фрагмент культурной среды, а культурный ландшафт выстраивается при помощи конструирования сознанием горизонта на основе полученной картины. Поэтому мы можем назвать «горизонтность» главным фактором рождения целостного культурного ландшафта.
Культурный ландшафт - это явление сугубо субъективного индивидуального характера. Люди воспринимают среду по-разному и каждый раз иначе. Это зависит не только от предметной наполненности самой среды, не только от времени, когда происходит восприятие, но и от настроения, самочувствования человека, от его воспоминаний, грез и иллюзий.
Культурный ландшафт невидим, нетелесен, но подчас требует выражения в виде так называемого «ландшафтного образа» - чувственного образа представления, переживания среды, запечатленного в каком-либо художественном произведении. Ландшафтные образы могут взаимодействовать с культурными ландшафтами, запечатленными в сознании других людей, и тем самым порождать новые образы. Их сеть мы определили по аналогии с «облаком тегов» как облако ландшафтных образов, которое формирует целостный культурный ландшафт какой-либо местности.
Однако следует отметить, что восприятие вещей происходит двояко, так как среда может восприниматься как носитель типических характеристик и как носитель уникальных индивидуальных черт. Философ Б. Вальденфельс так определяет этот процесс выделения типического и индивидуального: «Звеньями, скрепляющими собой нормальную жизнь опыта, являются типика и релевантность. Типика есть то, что придает опыту определенную форму всеобщности, и этот процесс унификации (типизация) направляется определенными интересами, которые одно выделяют в качестве значительного, а другое оставляют в стороне как нечто второстепенное и лишенное значимости» [2, 342]. Главным притягивающим элементом среды здесь выступает диссонанс между типичным и уникальным. Для такого контрастного сочленения элементов среды характерно мгновенное схватывание ландшафтного образа. Человек запоминает те обстоятельства, которые привели его к такому видению культурного ландшафта, и впоследствии будет искать его и воспроизводить вновь и вновь до тех пор, пока оно не превратится в типическое. Такие контрастные ландшафтные образы часто встречаются на фотографиях, пейзажных картинах, которые запечатлевают возникший в сознании человека культурный ландшафт. Например, контрастные ландшафтные образы встречаются в парижских фотографиях Андре Кертеша, Эжена Атже, Брассая, Робера Дуано и пр. Кроме того, среда, отображаясь в культурном ландшафте, влияет на сознание человека, формируя в нем определенную систему взглядов. Данный процесс некоторого диалога между человеком и средой можно проиллюстрировать творчеством отдельных художников. Культуролог П. Вайль в книге «Гений места» описывает глубокую связь автора с местом проживания: «На линиях органического пересечения художника с местом его жизни и творчества возникает новая, неведомая прежде, реальность, которая не проходит ни по ведомству искусства, ни по ведомству географии» [1, 10]. Именно эта новая реальность, которую мы именуем культурным ландшафтом, является продуктом связи сознания человека со средой. Данная реальность часто воплощается в пространстве художественного произведения, которое в свою очередь уже влияет на образ места, описанного художником. Недаром существуют такие места, как «Нью-Йорк О’Генри», «Барселона Гауди», «Париж Дюма», «Дублин Джойса», «Венеция Карпаччо» и т. д. Такие культурные ландшафты, связанные с именами писателей, художников или иных знаменитых людей, также могут выступать в качестве объектов для осмысления, познания. Хотя городская фотография, туризм, живопись и другие виды искусства и пытаются понять культурный ландшафт, тесно связанный с именем того или иного художника, писателя, однако полного представления, которое имела та или иная творческая личность, они иметь не могут. Здесь воспринимается только фрагмент, остальное же дорисовывается, дорабатывается. Так возникает новый слой культурного ландшафта, который тоже поддается следующей интерпретации. Таким образом, формируется бесконечно интерпретируемое поле впечатлений и осмыслений конкретного культурного ландшафта. Художник преобразует культурную среду в полотно, в котором
сплетаются в единую ткань видимый мир и мир духовного преображения среды, в совокупности своей представляющие целостные части одного и того же бытия. При этом он не присваивает себе то, что он видит, напротив - он приближает для нас невидимое, фокусирует наше внимание на тех особенностях среды, которые мы пропустили, не заметили. Художник видит, знает, что в пространстве существует нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора. М. Мерло-Понти, рассуждая о живописце и его зрении как мышлении в работе «Око и дух», отметил: «И однажды обретя наличное бытие, живопись пробуждает в обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования» [5, 44]. Тот культурный ландшафт, который мы видим на полотне художника, отличается от нашего представления о среде. Его отсчет ведется от автора как нулевой точки или уровня пространственности: «Поскольку вместо того, чтобы ограничиться более или менее интенсивным конструированием видимого, они добавляют к нему невидимую составляющую» [5, 53].
Культурный ландшафт протяжен во времени и пространстве, однако эта протяженность не физическая, а духовная. В нем соединены отношения, события и ситуации. Его существование в течение времени обозначает формирование ситуации, которая определяется как случайная система интерсубъективных смыслов, порожденная фактическим присутствием некоторого количества людей в какой-либо отрезок времени в особой среде. Ситуации мгновенны, они сменяют друг друга за несколько секунд или несколько часов. Все предметы в среде и все духовные образования существуют не сами по себе, а как элементы ситуаций. В среде разыгрывается спектакль, драматургическое действо. Ее житель непрестанно репрезентирует себя в соответствии с происходящим, тем самым порождая облако смыслов, которое воплощается в культурном ландшафте.
Таким образом, в процессе восприятия в сознании человека среда сливается с пространством отношений и символикой места, уходящей вглубь индивидуальной жизни и истории, с ее типическим и уникальным. В результате наслоения возникает обладающий индивидуальным своеобразием культурный ландшафт, который воплотил в себе качественное единство всех аспектов среды.
Резюме. Культурный ландшафт с точки зрения феноменологии является результатом восприятия человеком среды, диалога с ней, главными составными элементами которого выступают дороги, архитектурные сооружения и Другие.
ЛИТЕРАТУРА
1. Вайль, П. Гений места / П. Вайль. - М. : Колибри, 2007. - 488 с.
2. Вальденфельс, Б. Одновременность неоднородного. Современный порядок в зеркале большого города / Б. Вальденфельс // Логос. - 2002. - № 3-4.- С. 332-350.
3. Духан, И. Теория искусств. Категория времени в изобразительном искусстве и архитектуре / И. Духан. - Минск : БГУ, 2005. - 104 с.
4. Каганский, В. Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство / В. Л. Каганский. -М. : Новое литературное обозрение, 2001. - 576 с.
5. Мерло-Понти, М. Око и дух / М. Мерло-Понти. - М. : Искусство, 1992. - 63 с.
6. Подорога, В. А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре Х1Х-ХХ вв. / В. А. Подорога. - М. : Наука, 1993. - 320 с.
7. Хайдеггер, М. Пролегомены к истории понятия времени / М. Хайдеггер. - Томск : Водолей, 1997. -
384 с.
