CC BY
9ygK 792.8
Z. Rudnicka
ETIUDY CHOREOGRAFICZNE JAKO ISTOTNY ELEMENT PROCESU KSZTALTOWANIA SYLWETKI ARTYSTYCZNEJ
UCZNIA SZKOLY BALETOWEJ
Jestem absolwentkq Ogolnoksztalcqcej Szkoly Baletowej w Warszawie z 1967 roku. Moim pedagogiem byl Aleksander Sobol Zasluzony Artysta ZSRR i Izabela Gorzkowska absolwentka moskiewskich studiow pedagogicznych. Po dyplomie zostalam zaangazowana do zespolu baletowego Teatru Wielkiego, gdzie stopniowo awansowalam do stanowiska solistki. Spotkalam tam wspanialych choreografow i pedagogow z ZSRR. Aleksiej Cziczinadze jako naczelny choreograf wystawil kilka baletow: «Giselle», «Francesco da Rimini», «Romeo i Juli^», «Kopciuszka» i wspanialego «Don Kichota». Jako pedagog i repetytor przez kilka lat pracowala z nami Irina Gawrilowna Michajliczenko, Narodowa Artystka ZSRR, pierwsza solistka baletu w Odessie. Wspaniala tancerka i osobowosc z wielkim talentem pedagogicznym. Wypracowany przez niq II-gi akt «Giselle» tanczylysmy jak sklonowane. Umiala wyegzekwowac kazdy detal i tchnqc ducha w nasze wykonanie. I potrafila to robic spokojnie i skutecznie. Mysl^, ze jej zawdzi^czam bardzo wiele jesli chodzi o umiej^tnosc pracy z tancerzami i adeptami baletu. Przez 5 lat od 1976-81 byla naszym repetytorem zmarla w zeszlym roku w Petersburgu Zasluzona Artystka ZSRR Swietlana Konstantinowna Szejna uczennica Agrypiny Waganowej.
Po 20-letniej karierze solistki baletu w Teatrze Wielkim w Warszawie przeszlam na emerytur^, ktorej od kilku lat w Polsce juz si^ tancerzom nie przyznaje. Tancerz musi si^ sam w por^ przekwalifikowac. Przez to zawod ten traci u nas na atrakcyjnosci. Podczas pracy w teatrze ukonczylam Pedagogik^ baletowq w Akademii Muzycznej — dzis UMFC gdzie moim wykladowcq metodyki tanca klasycznego byl mgr Jaroslaw Piasecki absolwent Szkoly Petersburskiej. W tym czasie zaj^lam si^ tez pracq choreograficznq. Mam w swym dorobku kilkanascie duzych spektakli baletowych w tym kilka prapremier a dwie na scenie rodzimego Teatru Wielkiego (jeden z nich to «La dolce Vita»- balet do muzyki Nino Roty o filmach Federico Felliniego), kilkadziesiqt malych form i etiud, choreografie do oper, operetek i musicali i wiele, wiele innych. Aktualnie jestem dr hab UMFC w Warszawie gdzie wykladam w stopniu adiunkta mi^dzy innymi kompozyj tanca i choreografi^.
Dzisiaj chcialabym podzielic si^ z Panstwem moimi doswiadczeniami z pracy choreografa z uczniami Ogolnoksztalcqcej Szkoly Baletowej w Warszawie. Tradycje warszawskiej szkoly si^gajq drugiej polowy XVIII wieku, kiedy to zacz^to ksztalcic zawodowych tancerzy na dworach magnackich dla potrzeb zakladanych tam teatrow. W 1785 roku 33 tancerzy, uczniow szkoly nadwornego podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhausa w Grodnie otrzymal po jego smierci zgodnie z testamentem Stanislaw August. Byl to pierwszy polski zespol zawodowych tancerzy- Tancerze Jego Krolewskiej Mosci. Od tego czasu powstawaly ze zmiennym szcz^sciem szkoly baletowe
62 Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. № 6 (41) 2015
prowadzone przez Francuzów, Wlochów miydzy innymi Maurice Piona i Filippo Taglioniego oraz polskich baletmistrzów ze wspomny Romana Turczynowicza — patrona warszawskiej szkoly baletowej, Piotra Zajlicha i Leona Wójcikowskiego bydqcego jednq z gwiazd Baletów Rosyjskich Sergiusza Diagilewa. Po II Wojnie Swiatowej od 1948 roku proces ksztalcenia w szkole baletowej lqczy nauczanie przedmiotów ogólnoksztalcqcych i zawodowych. Uczeñ koñczqcy szkoly otrzymuje dyplom tancerza scenicznego czyli wyksztalcenie zawodowe oraz swiadectwo dojrzalosci, które umozliwia mu podjycie wyzszych studiów. Dziewiyc lat nauki baletu to model, który przyjylismy na wzór szkoly radzieckiej wraz z programem nauczania dostosowanym do naszych warunków. Wspólpraca z pedagogami radzieckimi byla stala i w pewnym stopniu, trwa do dzis. Uczq takze nasi absolwenci GITIS-u i szkoly petersbuskiej.
Jako choreograf zaczylam siy udzielac w szkole dopiero kilka lat po ukoñczeniu studiów. Poczqtkowo nie czulam siy mocna w tej materii, wolalam gotowych tancerzy do wspólpracy. Praca z dziecmi i mlodziezq wymaga poza odpowiednimi studiami, specjalnego przygotowania, doswiadczenia i duzego wkladu osobistego. Dla osoby niepracujqcej w szkole na co dzieñ, nie prowadzqcej klasy jest to nowe zadanie, ze wzglydu na zlozonosc aspektów. Jest to takze przyjemnosc wprowadzania mlodych ludzi w swiat scenicznych kreacji i przyczyniania siy do rozwijania ich osobowosci.
Uczniowie szkoly baletowej — adepci Terpsychory, to istoty wrazliwe i piykne. Piykne cialem i duchem. Taniec jest ich pasjq. Poswi^cajq mu kazdq ilosc czasu. Jak wiemy, taniec klasyczny jako bardzo wystylizowana sztuka tañca wymaga systematycznej pracy w duzej dyscyplinie. Wymaga takze pokory i oddania. Na to kazdy uczeñ jest przygotowany.
Przygotowanie numerów na koncert, wyeksponowanie najlepszych uczniów, zrobienie dla nich atrakcyjnych choreografii na konkurs baletowy to zmartwienie pedagoga baletu, ale nie jego obowiqzek. Nie kazdy z nich posiada zdolnosci choreograficzne. Dlatego tez z reguly nauczyciele zapraszajq do tego swoich bardziej w tym uzdolnionych kolegów czy zawodowych choreografów u których zamawiajq potrzebny im uklad.
Choreograf podejmujqcy takq wspólpracy, niezaleznie od tego czy ma to byc solo czy tez kompozycja na grupy, musi podjqc odpowiedniq strategiy dzialania. W pierwszej kolejnosci udaje siy na lekcjy baletu, by poznac mlodziez z którq bydzie wspólpracowac. Nastypnie dzieli siy z pedagogiem wrazeniami z lekcji i ustalajq obsady z wybranych uczniów. Teraz od choreografa zalezy dalsze dzialanie. Jest to wybór muzyki, tematu i pomyslu na uklad. W przypadku choreografii numeru dowolnego na konkurs trzeba dodatkowo respektowac ograniczenie czasowe muzyki. Generalnie uklad konkursowy powinien byc efektowny z trudnymi elementami technicznymi, co pozwoli uczniowi na zdobycie wiykszej ilosci punktów. Ewentualne przejscie do nastypnego etapu zalezy wiyc w duzym stopniu od talentu choreografa. Teraz musi on odbyc rozmowy z uczniem, zapoznac siy z jego oczekiwaniami i zorientowac siy co do jego uwarunkowañ psychofizycznych. Wybór muzyki i pomysl na choreografiy, to wypadkowa oceny predyspozycji ucznia i naszej intuicji. Po etapie przemysleñ i podjyciu decyzji, choreograf musi przedstawic koncepcjy i przekonac do swojej wizji i pedagoga i ucznia.
Z Rudnicka. Etiudy choreograficzne jako istotny element... 63
Podobnie jak wlasciwie zrobiony casting do filmu, tak trafiony pomys! na choreografiç jest jednym z elementow sukcesu. Zaprezentujç panstwu taniec pt. «Esterka» — muzyka zespo! Kroke, tanczy uczennica klasy VI-tej Paulina Jaksim, ktora przeszla tym tancem do nastçpnego etapu Konkursu Baletowego w Gdansku.
Kompozycja powinna miec swojq dramaturgic odpowiadajqcq budowie muzycznej utworu. Odpowiednio dobrana muzyka pozwoli nam na peine zrealizowanie pomyslu i celu. W przedstawionej choreografii celem by! popis techniczny, precyzja wykonania i ekspresja tanca. Pomys! tanca z chusteczkq wyeksponowai walory uczennicy i ukry! niedostatki a takze da! pretekst do opowiedzenia czegos wiçcej o tanczonej postaci.
Praca choreografa w szkole obciqzona jest obowiqzkiem dydaktycznym. Kompozycja, ktorq przygotowuje dla m!odziezy, to dla nich nowy etap poznawczy. Dlatego choreograf musi byc solidnie przygotowany do realizowania kolejnych etapow pracy tworczej. Jak wiemy sztuka lubi wymykac siç rygorom ale w tym przypadku choreograf musi panowac nad sytuacjq. Traktuje on uczniow inaczej niz stafy pedagog baletu, majq u niego «carte blanche» i wiele zalezy od nich samych. Dla ucznia spotkanie z choreografem to szansa na wyeksponowanie swoich mozliwosci i sprobowania czegos nowego. W tym procesie uczen moze siç otworzyc, bfysnqc talentem i odkryc nowe pok!ady swoich mozliwosci. Choreograf musi tylko wzbudzic jego zaufanie. Uczniowie podchodzq do tych zajçc en-tuzjastycznie, gdyz proby sq bardziej swobodne a oni czujq siç traktowani jak partnerzy. To juz nie jest mozolna lekcja wypracowujqca technikç ale prawdziwa teatralna proba, przedsmak zawodowego zycia artystycznego. Wazne, by m!odziez mia!a odwagç anga-zowac siç w proces tworczy lecz odpowiedni dystans miçdzy uczniem a mistrzem musi byc zachowany. To dla nich nauka na ca!e zycie, nie tylko w odniesieniu do tanca.
Jesli chodzi o stopien trudnosci to obligujq nas za!ozenia programowe na dany rok nauczania. Wiele zalezy jednak od poziomu klasy. Wprowadzanie nowych dla uczniow elementow do choreografii jest w!asnie wartosciq rozwojowq. Jest tez dla nich atrakcyjne. Zastosowanie metody podwojnie kreatywnej odnosi siç w duzym stopniu do ich mozliwosci wykonawczych. Przy konkursowym uk!adzie wykorzystujemy predyspozycje ucznia do efektownych pas, probujemy warianty, bçdqc tez otwartym na jego propozycje. Tworcza wspo!praca zawsze przynosi efekty. W uk!adzie grupowym staramy siç korzystac z pas, ktore uczniowie juz znajq i wykonujq perfekcyjnie. Staramy siç stworzyc uk!ad na miarç ich mozliwosci. Pas powinny byc trudne ale mozliwe do wykonania. Dlatego nalezy stawiac wysokie wymagania, gdyz pokonywanie barier jest rozwijajqce. Trzeba stopniowo wdrazac do choreografii.
Przystçpujqc do pracy musimy miec przygotowana koncepcjç choreografii w ogolnym zarysie. Nalezy znac pas jakich uzyjemy, rysunki, ktore zastosujemy i schemat ca!osci. Wybrany przez nas utwor muzyczny musimy miec dok!adnie przeanalizowany, podzielony na frazy i zaplanowane przez nas czçsci oraz «nas!uchany». Znaczy to, ze mozemy uk!adac kilka figur baletowych nie puszczajqc co chwila muzyki, gdyz mamy ja w uszach. Konieczne jest dok!adne rozliczenie muzyki i dostosowanie do niej zaplanowanych pas. Muszq one przylegac do muzyki. Z wybieranych przeze mnie kompozytorow do choreografii nalezq czçsto utwory Beniamina Brittena, Claude'a Debussy'ego, Piotra Czajkowskiego, Arama Chaczaturian, Roberta Schummana, Volfganga Amadeusza Mozarta i oczywiscie Fryderyka Chopina.
64 Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. N б (41) 2015
Zwykle najtrudniej jest zaczqc choreografiç. Musimy byc zdecydowani ale na poczqtku niezbyt drobiazgowi. Zdarza siç, ze pomysl rozpoczçcia ukladu nie sprawdza siç, czyli okazuje siç, ze mlodzi tancerze wyglqdajq w nim zle i wolelq zaczqc z innej nogi i w drugq strong. Nalezy blyskawicznie rozwazyc tç sytuacjç i jesli jest to lepszy wariant, zgodzic siç okazujqc zadowolenie. Dalej nalezy ostçpowac wedlug naszej pierwotnej koncepcji. Zwykle taka sytuacja powoduje, ze uczniowie sq bardziej skupieni na ukladzie czujqc mozliwosc ingerencji. Nalezy stymulowac tç sytuacjç i trzymac siç w ryzach wlasnego pomyslu. Ciekawym doswiadczeniem byla dla mnie wspólpraca z jednq klasq, prawie od poczqtku ich nauki do matury. Co roku robilam dla nich choreografiç na koncert szkoly. Na moich oczach uczennice przeistaczaly siç w prawdziwe tancerki. Pokazç pañstwu uklad, który zatañczyly w klasie VII-mej zatytulowany «Wiosna en rouge» do muzyki Jeana Philipa Rameau.
Niezwykle istotnq rzeczq jest wlasciwe rozliczanie muzyki i zakomponowanych do niej kroków. Uczniowie uszq dokladnie wiedziec kiedy rozpoczyna siç dana figura, czy akcent jest do góry na «raz», czy plie robimy na «i». To gwarantuje pózniejsze równe wykonanie ukladu. Dzieci nie mogq blqdzic w muzyce, gdyz to jest dla nich dyskomfort wykonawczy. Przygotowany uklad choreograficzny wymaga dokladnego opracowania pod wzglçdem techniki i interpretacji ruchowej. Wszystkie pas musza byc pokazane i rozpracowane od strony epaulement i póz. Dokladne okreslenie prowadzenia rqk i polozenia glowy oraz egzekwowanie precyzyjnych pozycji nóg jest bardzo istotne dla jakosci wykonania. Szczególnie wazne w tañcu grupowym, w którym nalezy utrzymac odpowiedni rysunek przemieszczajqcej siç grupy. Dla osadzenia choreografii w muzyce konieczne jest poczqtkowo glosne liczenie, co przyczyni siç takze do pewnosci wykonania ukladu i wiçkszej odwagi w tañcu.
Kolejno przystçpujemy do wypracowania poszczególnych elementów ukladu, calych sekwencji i zatañczenia calosci bez przerywania. Jest to bardzo wazne la wypracowania kondycji. Po opanowaniu ukladu od strony techniki zaczynamy pracç nad interpretacja i wydobyciem niuansów. Wazny jest pokaz choreografa i wytlumaczenie intencji. Nowa choreografia wyrabia pamiçc tanecznq a cialo koduje nowe elementy w swoim «slowniku ruchowym». Praca nad trudnymi pas daje nowe bodzce wysilkowe i powoduje znaczny postçp. W zasadzie kazdy uczeñ ma szansç byc zauwazony w choreografii. Nasza wspólpraca z uczniami to czçsto ich pierwsze takie doswiadczenie. Przygotowujqc specjalnie dla nich choreografiç rozbudzamy ich wrazliwosc, rozwijamy mozliwosci techniczne, dajemy szansç na rozwiniçcie zdolnosci interpretacyjnych. Na konkretnym ukladzie ksztaltuje siç potencjal wykonawczy przyszlego tancerza.
Chcç zaprezentowac pañstwu jednq z moich ciekawszych i mozna powiedziec uzytecznych prac: Adagio z Pas de deux do muzyki Fryderyka Chopina «Sylfida i paniczyk». Uczennica z klasy V-tej Natalia Rakowska i Grzegorz Maslanka uczeñ eksternistycznie zaliczajqcy ostatnie klasy. Celem bylo przygotowanie techniki i kondycji do tañczenia klasycznych pas de deux. Juz piqta para tañczy teraz na koncercie tç choreografiç.
Taniec klasyczny to perfekcyjna technika plus artystyczne wykonanie. Jak wiemy, zalezy ono od predyspozycji ucznia, czyli jego warunków fizycznych, koordynacji i zdolnosci interpretacyjnych. Perfekcja wykonania przychodzi z latami nauki, natomiast
Z. Rudnicka. Etiudy choreograficzne jako istotny element... 65
tzw. wnçtrze musi zostac wydobyte w pracy nad choreografiq. Sq uczniowie, ktorzy od razu zaciekawiajq nas swoim wykonaniem. Majq juz ten dar artystyczny dany od natury. Wrodzona wrazliwosc i intuicja sama podpowiada im interpretacjç tanca. Z kolei inni potrzebujq kierowania kazdym ich gestem, ktory w pewnym momencie staje siç ich w!asnym. W koncu otwierajq siç i odnajdujq w sobie artystycznq wrazliwosc. Dlatego tak wazna jest w szkole wspotpraca choreograf — uczen. To «partnerstwo artystyczne» pozwala na bardzo efektywne stymulowanie osobowosci artystycznej a po latach na tworzenie wybitnych kreacji baletowych. Jednak tzw. charyzmatyczne osobowosci nie zdarzajq siç czçsto. I dlatego zacytujç s!owa znanego krytyka baletowego Arnolda Haskella — «Wybitna tancerka klasyczna to dobro narodowe».
Postçp w rozwoju artystycznym uczniow zalezy w duzym stopniu od stworzenia im mozliwosci czçstego zaistnienia na scenie. W tym wypadku liczba wystçpow moze siç wydatnie prze!ozyc na ich jakosc. W pracy nad kazdym nowym uk!adem rosnie swiadomosc w!asnego cia!a i wzbogaca zasob ruchowy bçdqcy warsztatem tancerza. A pokazanie siç w tancu na scenie jest prawdziwq weryfikacjq zdobytych przez ucznia umiejçtnosci. I jest to tez dowod na to, ze codzienna systematyczna praca na lekcji ma g!çboki sens.
