CC BY
21yflK 792.8
J. Sibilska-Siudym
BRONISLAWA NIZYÑSKA I POLSKI BALET REPREZENTACYJNY
W lutym 2016 r. minóla 125 rocznica urodzin wybitnej choreografki pierwszej polowy XX wieku, Bronislawy Nizyñskiej. Miala polskie korzenie — oboje rodzice, Tomasz i Eleonora byli Polakami i urodzili si^ w Warszawie, gdzie ucz^szczali do szkoly baletowej, ale nie zwiqzali swoich losów z Teatrem Wielkim. Co prawda Tomasz Nizyñski figurowal w 1882 r. na liscie tancerzy zespolu baletowego Teatru Wielkiego za dyrekcji José Mendeza [1, s. 30], ale trwalo to krótko, bowiem za zgodq administracji teatru wyjechal do Odessy, gdzie organizowano zespól baletowy w tamtejszej Operze [2, s.74]. Matka, Eleonora Bereda, bardzo wczesnie rozpocz^la wyst^py ze swojq siostrq, Stefaniq w Operze w Kijowie. Artystyczne sciezki rodziców przeci^ly si^ w Odessie, a w 1884 r. w Baku wzi^li slub. Tomasz byl solistq, choreografem i pedagogiem, a zona tancerkq w zespole, który wyst^powal na Kaukazie, a pózniej w Kijowie i Miñsku. Sposród trojga dzieci Waclaw i Bronislawa zostali tancerzami, a ich starszy brat, Stanislaw po doznanym w dzieciñstwie upadku nigdy nie wrócil do zdrowia. Gdy Tomasz Nizyñski opuscil rodzin^, Eleonora podj^la decyzj^ o przeprowadzce do Petersburga, gdzie Waclaw i Bronislawa zostali przyj^ci do carskiej szkoly baletowej.
W 1908 r. Bronislawa zostala zaangazowana do zespolu baletowego Teatru Maryjskiego, gdzie wyst^powala w «Jeziorze lab^dzim», «Bajaderze», «Paquicie», «Córce zle strzezonej», «Koniku Garbusku», «Królu Kandaulesie» i «Chopinianie». W sezonie 1910-1911 awansowala na stanowisko koryfejki i zatañczyla mi^dzy innymi Bogini^ Rosy i Hebe w «Przebudzeniu si^ Flory» oraz role przeznaczone dla koryfejek we wspomnianych wczesniej baletach to jest: pas de quatre z «Jeziora...» i wariacje Wrózek: Srebra, Zlota, Szafirów i Brylantów ze «Spiqcej królewny». Bronislawa zostala takze zaangazowana do zespolu baletowego, powstalego z inicjatywy Sergieja Diagilewa i w latach 1909-1914 tañczyla w miniaturach choreograficznych Michaila Fokina: Mazurka w «Sylfidach» (w Petersburgu pt. «Chopiniana»), jednq z Markiz w «Pawilonie Armidy», Motyla w «Karnawale», Bachantk^ w «Narcyzie», jednq z Trzech Odalisek w «Szeherezadzie», Tancerk^ Ulicznq w «Pietruszce», Taor w «Kleopatrze», w pierwszej parze w Lezgince w balecie «Tamara», Swiqtynnq tancerk^ w «Niebieskim bogu», a takze w «Tañcach polowieckich», «Ognistym Ptaku» i jednq z dwóch Wilis w tradycyjnej wersji «Giselle».
Waclaw byl starszy o niecale dwa lata od swojej siostry i szybko dostrzezono jego niepowtarzalny talent; oboje z Bronislawq tañczyli w balecie Teatru Maryjskiego w Petersburgu i grupie baletowej zorganizowanej przez Diagilewa. Znakomicie rozwijajqca si^ kariera Waclawa ulegala jednak wstrzqsom: incydent dotyczqcy wyst^pu w «Giselle» w Teatrze Maryjskim zakoñczyl si^ ostatecznie odejsciem z teatru obojga rodzeñstwa. Takze poczucie solidarnosci wplyn^lo na decyzj^ Bronislawy o odejsciu z Ballets Russes1, gdy Diagilew zerwal stosunki z Waclawem.
1 Ballets Russes (Balety Rosyjskie) — zespól zorganizowany przez S. Diagilewa, który dzialal w l. 1911-1929; wczesniej grupa wyst^powala w ramach tzw. Sezonów Rosyjskich.
Bronislawa nie tylko byla lojalny siostry, ale tez «siostrzany» duszy w kwestiach artystycznych: w czasie pierwszych prób Waclawa przy «Popoludniu fauna» [2, s. 76-78]. byla modelem Nimfy, a takze asystowala przy powstawaniu «Gier» oraz «Swiçta wiosny». W tym ostatnim Waclaw przeznaczyl dla niej glówny rolç kobiecy Wybranej (Dziewczyny Ofiarnej), wykorzystujyc fizyczne predyspozycje siostry. Zarówno w premierze baletu „Gry" jak i «Swiçta wiosny» Bronislawa nie wystypila, poniewaz spodziewala siç dziecka, ale w swoich wspomnieniach opisala przebieg prób i metody pracy Waclawa, które pózniej sama stosowala w swoich pracach choreograficznych [2, s. 250-251]. «... Jako choreograf uksztaltowalam siç bardziej pod wplywem "Gier", niz "Fauna". Nieswiadomie w pierwszych swoich choreografiach znajdowalam natchnienie w tych dwóch baletach. Idyc ich sladem, staralam siç srodkami taúca neoklasycznego i wspólczesnego urzeczywistnic to, co zawieral potencjal choreograficzny brata...» [2, s. 254].
Niepowodzenie premiery «Swiçta wiosny», chçc przywrócenia Fokinowi przez Diagilewa pozycji glównego choreografa Ballets Russes i ostatecznie slub Nizyúskiego z Romoly de Pulszky doprowadzily do odejscia z zespolu obojga rodzeústwa. Latem 1914 r. Bronislawa wraz z mçzem wystçpowala u boku Waclawa w firmowanym przez niego zespole wystçpujycym w londyúskim Palace Theatre. Wybuch pierwszej wojny swiatowej ostatecznie rozdzielil rodzeústwo: Bronislawa wrócila z mçzem do Petersburga, skyd w 1916 r. przeniosla siç do Kijowa, gdzie zostala solistky, a jej myz choreografem w tamtejszej Operze. Rozpoczçla dzialalnosc pedagogiczny i rozwijala choreograficzny, który zwieúczylo otwarcie w 1919 r. «Szkoly ruchu». «.Ostro przeciwstawiala swojy sztukç choreograficzny tym baletom, które szly naprzeciwko, w Operze kijowskiej. Plastyka ruchu w jej studiu byla nie baletowa < ... > Podobna byla do cwiczeú plastycznych w greckim stylu < ... > cwiczyli w sportowych uniformach. Koszulka i spodenki. Tworzyli grupy nieco podobne do plaskorzezb...» [3, s. 12].
W Kijowie Nizyúska poznala wielu artystów rosyjskiej awangardy i wspólpracowala przy swoich spektaklach z plastykami: Wadimem Mellerem i Aleksandry Exter. Stworzyla miçdzy innymi kompozycje taneczne: «Dwunasta Rapsodia» i «Walc Mefisto» do muzyki Liszta, które nie posiadaly tresci literackiej.
Pierwsza wojna swiatowa i Rewolucja Pazdziernikowa przerwaly kontakty miçdzy rodzeústwem i Bronislawa z duzym opóznieniem dowiedziala siç o chorobie psychicznej brata. W 1921 r. wyjechala do Wiednia odwiedzic Waclawa i rozpoczçla nowy okres swojej wspólpracy z zespolem Ballets Russes Diagilewa. Na poczytku, na jego prosbç, dokonala kilku zmian i uzupelnieú choreograficznych w «Spiycej królewnie», która w tradycyjnej wersji, przy wsparciu Nikolaja Sergiejewa, zostala wystawiona w londyúskiej «Alhambrze». Nastçpnie pomogla w skróceniu tego baletu, prezentujyc spektakl w Operze Paryskiej pod tytulem «Wesele Aurory». Jej pierwszym samodzielnym opusem byl balet «Lis» do muzyki Strawiúskiego. «...Tytulowego Lisa zas zataúczyla sama Nizyúska. Strawiúski byl zachwycony zarówno jej roly, jak i caly choreografiy...» [4, s. 525].
Po wielkim sukcesie, jakim byla realizacja «Wesela», do muzyki Igora Strawiúskiego i scenografii Natalii Gonczarowej Nizyúska awansowala na stanowisko glównego choreografa Ballets Russes. Kolejne jej kompozycje choreograficzne, jak «Les Biches» i «Le Train bleu» podbijaly serca publicznosci i krytyki, zaskakujyc oryginalnosciy, odwagy i dowcipem. Doceniali jy kompozytorzy: Igor Strawiúski, Francis Poulenc, ale znany byl jej konflikt z poety i dramaturgiem, Jeanem Cocteau, wówczas bliskim wspólpracownikiem Diagilewa, który byl twórcy librett do wspomnianych wyzej baletów
Б. Нижинская и артисты труппы «Польский Балет». Фото Narodowe Archiwum Cyfrowe.
Nizyñskiej. Na wiese o zaproponowaniu Georgesowi Balanchine' owi pracy choreograficznej w Ballets Russes Nizyñska zrezygnowala z pracy w tym zespole. Przyczyn rozstania bylo jednak wiçcej, a dominujqcq byla zapewne chçé realizowania przez Nizyñskq baletów neoklasycznych, pozbawionych tresci, z czym nie zgadzal siç Diagilew. Nizyñska wspominala: «... On w zaden sposób nie potrafil zrezygnowae z idei libretta, opartego na zródle literackim. < ... > Moje balety nie odrzucaly jakiejkolwiek stylizacji, którq popieral i której holdowal Diagilew, ale odrzucaly libretto literackie, majqc u podstaw czystq formç tanecznq i proponujqc nowe rozwiqzania kompozycyjne...» [3, s. 44].
W 1925 r. Nizyñska zalozyla wlasny zespól pod nazwq Théâtre Choréographique z siedzibq w angielskim Margate, gdzie opracowala krótkie, kameralne balety do muzyki Bacha, Poulenca, Strawiñskiego, Iberta. Kostiumy projektowala, zaprzyjazniona z Nizyñskq, znana jej z kijowskiej bohemy, Aleksandra Exter. W kolejnych latach, majqc juz ugruntowanq pozycjç awangardowego choreografa, Bronislawa byla zapraszana do róznych zespolów baletowych, takze Ballets Russes. Byla choreografkq w Teatro Colón w Buenos Aires i w paryskim zespole Idy Rubinstein, gdzie stworzyla miçdzy innymi pierwsze opracowania choreograficzne baletów: «Bolero» i «La Valse» Ravela oraz «Pocalunek Wieszczki» Strawiñskiego. Kierowala takze zespolem baletowym Opéra Russe z siedzibq w Operze Paryskiej, a w latach 1932-1934 znów prowadzila wlasny zespól, tym razem pod nazwq Théâtre de la Danse, który pózniej wlqczony zostal do Ballet Russe de Monte Carlo. W 1935 r. opracowala choreografiç do filmu Maxa Reinhardta «Sen nocy letniej».
W szeregach zespolu Diagilewa wystçpowali wybitni artysci rosyjscy, ale zespól stale byl zasilany nowymi tancerzami, sposród których najliczniejszq grupç stanowili Polacy. Bronislawa Nizyñska poznala wielu polskich tancerzy, a znajomose jçzyka polskiego
wyniosla z domu. Wystçpowala wspolnie z Aleksandry Wasilewsky i Leonem Wojcikowskim, a pozniej nierzadko Polacy tanczyli w jej wlasnych baletach.
Slawa Ballets Russes wplynçla na zwiçkszenie zainteresowania baletem i zapotrzebowanie na tego rodzaju rozrywkç. W rezultacie powstawaly zespoly baletowe, ktore choc czçsto byly efemerydami, staly siç jednak katalizatorem dla zorganizowania kolejnych powaznych zespolow, lub odrodzenia tych juz istniejycych.
Najprçzniejszym osrodkiem baletowym w Polsce byla Warszawa, ktorej tradycje baletowe siçgajy XVIII w. Po odzyskaniu niepodleglosci w 1918 r. stanowisko glownego choreografa w Teatrze Wielkim objyl Piotr Zajlich, ktory piastowal tç funkcjç prawie nieprzerwanie do 1939 r. Wczesniej wystçpowal on zarowno w Ballets Russes, jak i zespole Anny Pawlowej i dziçki temu przeniosl kilka baletow z ich repertuaru na warszawsky scenç. Wystawil szereg wlasnych, autorskich kompozycji choreograficznych w tym „Pana Twardowskiego" do muzyki Ludomira Rozyckiego. Czolowymi solistami okresu miçdzywojennego byli: Maria Pawinska, Anna Gaszewska, Waleria Gnatowska, Halina Szmolcowna i Irena Szymanska oraz Michal Kulesza, Zygmunt Dybrowski, Aleksander Sobiszewski i Sylwin Baliszewski. Procz Zajlicha choreografami w Teatrze Wielkim byli przez krotki czas: Feliks Parnell, Jan Cieplinski i Mieczyslaw Pianowski.
Okres miçdzywojenny to takze czas narodzin nowych technik tanecznych i powstawania szkol oraz zespolow, ktore reprezentowaly nowe nurty w dziedzinie tanca. W Warszawie powstalo kilkanascie szkol prywatnych, ktorych dokonania mozna przesledzic dziçki udzialowi w konkursach baletowych, a ktore odbywaly siç w latach 30. tych najpierw w Paryzu, nastçpnie w Warszawie, Wiedniu i Berlinie. Sukcesy odnosily zarowno zespoly Janiny Mieczynskiej, Tacjanny Wysockiej i Feliksa Parnella, jak i solistki: Olga Slawska, Pola Nirenska, Jadwiga Hryniewiecka, Janina Leitzkowna i inne.
Sukcesy polskich tancerzy odniesione na konkursach tanecznych i powroty artystow, majycych doswiadczenia zdobyte w zagranicznych zespolach sprawily, ze zaczçly powstawac niezalezne grupy taneczne, jak okresowo dzialajycy Zespol Jana Cieplinskiego, czy Balet Feliksa Parnella (1935-1939), ktory odniosl wiele zagranicznych sukcesow. Zarowno Cieplinski jak i Parnell byli absolwentami warszawskiej szkoly baletowej i zdobyli doswiadczenie za granicy, a w repertuarze ich zespolow dominowaly miniatury taneczne, czçsto oparte na stylizowanych polskich tancach ludowych. Istnialo takze wiele mniejszych grup tanecznych, ale wszystkim doskwieral brak panstwowego dofinansowania i profesjonalnego menedzera.
Impulsem do zorganizowania zespolu tanecznego, ktory bçdzie reprezentowac Polskç za granicy byla Miçdzynarodowa Wystawa Techniki i Sztuki, ktorej otwarcie zaplanowano w Paryzu w 1937 r. Autorem idei stworzenia zespolu baletowego byl poeta Jan Lechon, ktory w latach 1930-1939 pelnil funkcjç attaché kulturalnego w ambasadzie polskiej w Paryzu. «.Lechon byl pierwszym czlowiekiem spoza krçgow polskiego baletu, ktory doceniajyc atrakcyjnosc tej sztuki wystypil z konkretny, przemyslany inicjatywy. Jego plan polegal na tym, aby skupic w tym reprezentacyjnym balecie wszystko co polskie i najlepsze, a wiçc tancerzy, choreografow, scenografow, calkowicie narodowy repertuar, stworzony przez najwybitniejszych kompozytorow i autorow, i oddac calosc pod kierownictwo i nadzor utalentowanych organizatorow zycia artystycznego...» [5, s. 519].
I tak, po uzyskaniu poparcia minis-terstwa i Polskiego Komitetu Wystawy, dyrektorem zespolu zostal Arnold Szy-fman2, ktory zaprosil do wspolpracy Leona Schillera, ktory zostal dyrektorem artystycznym. Obaj doswiadczeni i wytrawni znawcy teatru postanowili opracowac repertuar, co na poczqtku sprowadzalo si^ do rozmow ze znanymi pisarzami i kompozytorami. Zaproszeni do wspolpracy zostali mi^dzy innymi li-teraci: Ludwik Hieronim Morstin, Julian Tuwim, Swiatopelk Karpinski oraz kom-pozytorzy: Michal Kondracki, Jan Ma-klakiewicz, Eugeniusz Morawski, Roman Palester, Ludomir Rozycki i Bo-leslaw Woytowicz. Rozycki byl wtenczas juz uznanym kompozytorem i profeso-rem, natomiast pozostala czworka na-lezala do Stowarzyszenia Mlodych Mu-zykow Polakow w Paryzu, gdzie wczes-niej mlodzi tworcy kontynuowali studia muzyczne.
Kolejnym etapem przygotowan Ba-letu Polskiego3 bylo zorganizowanie zespolu i znalezienie odpowiedniego choreografa. Wybor padl na Bronislaw^ Nizynskq, choreografk^ cieszqcq si^ slawq i uznaniem w swiecie i jednoczesnie majqcq polskie korzenie. Po propozycji zlozonej jej przez Jana Lechonia na dalsze rozmowy z Nizynskq udal si^ do Londynu Arnold Szyfman: «...Pertraktacje te nalezaly do najtrudniejszych jakie prowadzilem w zyciu. Dalsze mie-siqce przekonaly mnie jednak, ze to byly najmilsze i najserdeczniejsze pogaw^dki i pr-zekomarzania si^, w porownaniu z tym, co dzialo si^ pozniej...» [6, s. 51]. Jednym z warunkow Nizynskiej bylo zaangazowanie jej m^za, Nikolaja Singajewskiego na sta-nowisko rezysera oraz corki Iriny.
Trudny charakter Nizynskiej ujawnil si^ bardzo szybko, bo juz zaraz po przyjezdzie do Warszawy, gdy doszlo do jej spotkania z Leonem Schillerem. Rezultat rozmowy opisal Szyfman: «... Nizynska zobaczywszy mnie zazqdala natychmiastowej rozmowy w cztery oczy. W gabinecie dyrekcyjnym, oswiadczyla mi wzburzonym glosem w polsko — rosyjsko -francuskim "volapüku", ze z Schillerem pracowac nie b^dzie, bo to nie jest czlowiek ani z baletu, ani z muzyki, ze jq nie obchodzq jego inscenizacje dramatyczne i uznanie w teatrze dramatycznym i ze to jest jej ostatnie slowo w tej
2 A. Szyfman (1882-1967) — rezyser, dramaturg i dyrektor teatröw. Z jego inicjatywy rozpocz^to budow§ Teatru Polskiego, ktörego byl dyrektorem od 1913 do 1915 oraz w l. 1918-1939. Po drugiej wojnie swiatowej wröcil do obowi^zköw kierowania Teatrem Polskim, a od 1950 byl dyrektorem Teatru Wielkiego w Warszawie.
3 Balet Polski wymiennie nazywano Polskim Baletem Reprezentacyjnym.
Нина Юшкевич и Ольга Славска в балете «Концерт» (на муз. Ф. Шопена). Фото Ыат^оше АгеЫшиш Сутоше.
sprawie...» [6, s. 55]. Interweniowalo Ministerstwo Spraw Zagranicznych, specjalnie z Paryza przyjechal Lechon, ale stanowisko Nizynskiej bylo nieugi^te i w rezultacie rozgoryczony Schiller ustypil z pelnionej funkcji.
Po tym przykrym incydencie przystypiono szybko do pracy, bowiem pozostalo kilka miesi^cy do przygotowania programu na wystaw^ swiatowy. Jeszcze przed przyjazdem Nizynskiej kandydatow do nowego zespolu wybieral Mieczyslaw Pianowski, wowczas pelniycy funkcji choreografa w Teatrze Wielkim, a wczesniej wspolpracujycy mi^dzy innymi z Anny Pawlowy i jej zespolem. Po przyjezdzie Nizynska dokonala wyboru 37 tancerzy, wlyczajyc pi^cioro, z ktorymi wspolpracowala juz wczesniej w zachodnioeuropejskich zespolach. Procz corki Iriny byli to: Nina Juszkiewicz, ktora byla uczennicy Nizynskiej jeszcze w Opera Russe w Paryzu, Wladimir Dokudowski, solista Ballet Russe de Monte Carlo, a takze Bessie Forbes-Jones, ktora przyj^la pseudonim Helena Wolska i pochodzycy z Finlandii, Kari Karnakoski. W gronie wybranych przez Nizynsky polskich tancerzy znalezli si^: Olga Slawska, ktora z Niny Juszkiewicz zaj^ly stanowiska primabalerin, solistki: Hanna Biernacka, Olga Glinkowna, Henryka Kaminska, Janina (Nina) Nowak, Stella Pokrzywinska, Stanislawa Stanislawska i Irena Topolnicka oraz pierwsi solisci (oprocz Dokudowskiego): Zbigniew Kilinski, Czeslaw Konarski, Stanislaw Miszczyk i Jozef Marciniak. Solistami zostali: Stanislaw Cywinski, Maksymilian Mrozinski (wlasc. Mroz) oraz wymieniony wczesniej Kari Karnakoski. Podj^to proby sprowadzenia polskich solistow pracujycych wowczas za granicy, ale spelzly one na niczym, bowiem wczesniej podpisali oni kontrakty z innymi zespolami.
W wywiadzie udzielonym Henrykowi Linskiemu na lamach «Swiatowida» Bronislawa Nizynska okreslila swoje zamierzenia artystyczne: «...Kierunek artystyczny ukladu zalezy u mnie zawsze od charakteru widowiska baletowego, ktore mam stworzyc, a przede wszystkim od jego muzyki, ktorej charakter chc^ oddac tanecznie. Oczywiscie podstawy mych ukladow jest klasycyzm. Obce mi sy dyletantyzmy niemieckie. Moj klasycyzm jest jednak zmodernizowany. Odeszlam od Petipa, ktory tradycyjnie oddzielal pantomime od tanca. Niemcy tak zaakceptowali pantomim^, ze az po drodze zagubili taniec. Ja zas daj^ pantomime w tancu. < ... > nawet scisle polskie taneczne motywy ludowe b^d^ artystycznie stylizowala < ... > Wszystko u mnie b^dzie przechodzilo przez filtr mego smaku artystycznego.
< ... > Wszystko to, co zdobylam i posiadam: zdolnosci i doswiadczenie, znajomosc rzeczy i zapal do pracy skladam w ofierze na oltarzu polskiego tanca artystycznego!» [7, s. 15].
Z repertuaru, przygotowanego wczesniej przez Szyfmana i Schillera, Nizynska wybrala cztery propozycje: «Legend^, czyli basn krakowsky» (pozniej pod skroconym tytulem) do muzyki Michala Kondrackiego, «Piesn o ziemi» Romana Palestra, «Apolla i dziewczyn^» Ludomira Rozyckiego oraz «Wezwanie» Boleslawa Woytowicza. Piytym baletem wlyczonym przez choreografk^ do repertuaru byl «Koncert e-moll» Chopina. Proby odbywaly si^ w Pomaranczarni w Lazienkach Krolewskich w Warszawie.
Arnold Szyfman opisal przebieg pracy z Bronislawy Nizynsky: «...Odbywala po dwie proby dziennie i pracowala wspaniale, z gl^boky znajomosciy wszystkich tajnikow i technik sztuki tanecznej, przy absolutnej muzykalnosci, fenomenalnej pami^ci
Слева направо: А. Шифман, Б. Нижинская, С. Стжалковски. Фото Narodowe Archiwum Cyfrowe.
muzycznej i z niewyczerpanq fantazjq w ukladach scenicznych. Z zespolem byla wlasciwie w dobrych stosunkach i nieporozumieñ bylo malo, mimo ostrej dyscypliny pracy. Znacznie powazniejsze byly trudnosci w sprawach scenografii i kostiumów. Byla nieslychanie dokladnq i wymagajqcq kontrolerkq kazdego kostiumu i kazdego detalu dekoracyjnego i oswietleniowego. Te korekty byly cz^sto tak dokuczliwe i drazniqce, ze mimo mej pracy tyloletniej z bardzo trudnymi rezyserami i scenografami w Teatrze Polskim, wszyscy wydali mi si^ teraz aniolami cierpliwosci i lagodnosci w porównaniu z Nizyñskq. Jednak kilkomiesi^czna praca z niq wykazala, ze pomimo wielkich i uciqzliwych wad jest ona pelnym czlowiekiem teatru, o powaznych kompetencjach artystycznych we wszystkich dziedzinach sztuki teatralnej...» [6, s. 56-57].
Na przygotowanie zespolu i nowych kompozycji tanecznych bylo niewiele czasu, bo zaledwie kilka miesi^cy. Jednak juz w sierpniu doszlo do niemilego incydentu, który polozyl si^ cieniem na wspólpracy z Nizyñskq: zza granicy przyjechali specjalnie do tworzonego Baletu Polskiego trzej polscy tancerze: Leon Wójcikowski, Marian Winter i Walery Szajewski. Sprzeciw Nizyñskiej, która nie chciala dzielic z Wójcikowskim stanowiska sprawil, ze po kilku dniach cala trójka opuscila stolic^ i wrócila do Ballets Russes de Basila, gdzie Wójcikowski byl wiodqcym solistq.
Mi^dzynarodowa Wystawa w Paryzu rozpocz^la si^ w maju i trwala do koñca pazdziernika 1937 r. Jej glównym przeslaniem bylo zapoznanie ze zdobyczami ówczesnej techniki i sztuki. Wyst^py Baletu Polskiego byly imprezq towarzyszqcq wystawie i odbyly si^ w listopadzie w Teatrze Mogador, wieñczqc wystaw^ swiatowq, którq polqczono z XV Festiwalem Mi^dzynarodowego Towarzystwa Muzyki Wspólczesnej [7, s. 215]. W przededniu premiery Serge Lifar serdecznie zaanonsowal polskich artystów w paryskim «Le Figaro» [9]. 20 listopada zaprezentowane zostaly:
«Legenda krakowska», «Koncert e-moll» i «Piesñ o ziemi». «Legenda», skladala si^ z dwóch obrazów z prologiem i apoteozy. Libretto opracowal Ludwik Hieronim Morstin w oparciu o znany legend^ o polskim Fauscie, czyli szlachcicu Twardowskim, który zaprzedal dusz^ diablu. W rolach glównych wystypili: Czeslaw Konarski jako Twardowski, Józef Marciniak w roli Diabla kulawego, Olga Glinkówna wcielila si^ w Paniy Twardowsky i Diablic^, a Mikolaj Kopiñski w postac Oberzysty. Dekoracje i kostiumy zaprojektowala Teresa Roszkowska, który nagrodzono srebrnym medalem Wystawy, natomiast kompozytor otrzymal medal zloty. «...Sprawozdawca "Tygodnika Ilustrowanego" pisal, ze muzyka M. Kondrackiego, napisana w ciygu zaledwie paru miesi^cy, okazala si^ par excellance sceniczny, pelny werwy i humoru, mieniycy si^ gamy ostrych, olsniewajycych barw orkiestrowych i dajyca najszersze pole do popisu calemu zespolowi < ... >. Dosc skomplikowany akj wyrazila Nizyñska wylycznie srodkami tanecznymi. Cyrograf diabelski, zaslubiny Twardowskiego z przekupky, potem pieklo na Lysej Górze i zbawienie duszy Twardowskiego dzi^ki modlitwie — odwieczna tresc znanej legendy zostala podana w skrócie, pelnym niezwyklej dynamiki, utrzymujycej widza od poczytku do koñca w najwyzszym napi^ciu...» [10, s. 61].
«Koncert Chopina "chwycil" od razu. Juszkiewiczówna i Slawska zbieraly oklaski po kazdym niemal piruecie < ... > W momentach sola fortepianowego wyst^powaly solistki reprezentujyce pierwszy temat (Juszkiewicz) i drugi temat (Slawska). Przy tutti wchodzil caly zespól. To proste i calkowicie nieliterackie rozwiyzanie choreograficzne muzyki chopinowskiej zyskalo pelne uznanie zarówno prasy, jak i publicznosci, obawiajycej si^ jakiejkolwiek ilustracji tanecznej arcydziela Chopina.» [10]. Kompozycja choreograficzna odpowiadala strukturze utworu: w cz^sci pierwszej wystypily obie solistki i solista (Wladimir Dokudowski lub Zbigniew Kiliñski) oraz zespól baletowy. W drugiej cz^sci solistka II tematu wykonala z solisty pas de deux, a w cz^sci trzeciej solistka I tematu zatañczyla z tancerzami. Potem pojawiala si^ solistka II tematu, nast^powal taniec obu solistek i ogólny final. Orkiestr^ poprowadzil Mieczyslaw Mierzejewski, a przy fortepianie zasiadl mlody warszawski pianista, Seweryn Turel. Roman Palester, twórca muzyki jednoaktowego baletu «Piesni o ziemi» takze otrzymal zloty medal. Przedstawienie skladalo si^ z trzech obrazów, a w rolach glównych wystypili: Olga Slawska jako Panna Mloda, Czeslaw Konarski w roli Pana Mlodego oraz Rodzice Panny Mlodej, Druzbowie i inni. Tresc tego baletu opracowana przez Leona Schillera «.dala pretekst Nizyñskiej do pokazania trzech rdzennie polskich obrz^dów: sobótek, wesela i dozynek. Nie wolno odmówic inscenizacji "Piesni o ziemi" niesamowitego polskiego temperamentu, w oberkach, polonezie i rosyjskich (sic!) tañcach, ulozonych przez Nizyñsky po wirtuozowsku. Zwlaszcza scena z kosiarzami (w obrazie trzecim) byla zachwycajyca. Olga Slawska w roli Narzeczonej odniosla pelny i zasluzony triumf.» [10]. Dekoracje i kostiumy przygotowal do obu wyzej wspomnianych spektakli Waclaw Borowski, uczeñ Józefa Mehoffera, który podobnie jak Roszkowska, wczesniej wspólpracowal z Teatrem Polskim Szyfmana.
26 listopada na scenie Teatru Mogador Balet Polski przedstawil dwie kolejne miniatury choreograficzne: «Wezwanie» do muzyki Boleslawa Woytowicza oraz «Apolla i dziewczyn^» Ludomira Rózyckiego (powtórzono takze «Legend^ krakowsky»). Obaj kompozytorzy otrzymali za swoje utwory zlote medale. «Wezwanie» oparte bylo na powstalym rok wczesniej «Concertino na maly orkiestr^ symfoniczny», a dekoracje i kostiumy byly dzielem Ireny Lorentowicz, zdobywczyni pierwszej nagrody
konkursu Grand Opera za scenografi^ w balecie «Harnasie», zrealizowanym w Paryzu w 1936 r. Libretto baletu opowiadalo o tym, jak: «...Pewien Polak-szlachcic, przyjezdzajqcy do kraju w XVIII wieku, w kusym fraczku zagranicznym, pod wplywem podpatrzonej sceny milosnej pomi^dzy parobczakiem i chlopskq dziewczynq, zmienia si^ gruntownie (w duszy i w stroju) i tanczy siarczystego mazura na wlasnym weselu z pi^knq pannq polskq, w ktorej si^ rozkochuje bez pami^ci < ... > bardzo subtelna, pelna finezji, elegancji i dobrego smaku muzyka < ... > okazala si^ prawdziwym skarbcem pomyslow choreograficznych...» [10]. W rolach szlacheckich wystqpili Nina Juszkiewicz i Jan Spur, a jako para chlopska Olga Glinkowna i Zbigniew Kilinski.
Ostatniq propozycjq Baletu Polskiego byl «Apollo i dziewczyna» autorstwa czolowego reprezentanta Mlodej Polski, Ludomira Rozyckiego, autora znanego baletu «Pan Twardowski». Na afiszu balet nosil francuski tytul «Apollon et la Belle» i przedstawial zachwyt m^zczyzny nad urodq kobiety bez wzgl^du na czasy, co pozwolilo Nizynskiej na zastosowanie roznych srodkow tanecznych do zaprezentowania odmiennych epok. Wykonano mi^dzy innymi pas de deux: Apolla i Bachantki, Zakonnika i Mniszki, pas de trois Amora, Pasterki i Krola, adagio Primabaleriny Opery Wiedenskiej i Poety, pas de trois Tancerza kabaretowego i Dwoch Tancerek oraz pas de deux Sportsmenki i Sportowca. Muzyka ilustrowala poszczegolne obrazki choreograficzne od bachanaliow do tancow towarzyskich zawierajqcych elementy jazzowe, a Rozycki za swojq partytur^ rowniez otrzymal zloty medal.
«.Byl to wielki sukces u publicznosci paryskiej, ktorq polscy tancerze zdobyli nie tyle precyzjq czy wysokim poziomem technicznym wykonania, co zywiolowym temperamentem i zaangazowaniem...» [5, s. 528]. Autorzy muzyki wszystkich przedstawionych baletow otrzymali zlote medale, dyplom honorowy wr^czono dyrygentowi Mieczyslawowi Mierzejewskiemu. Grand Prix zostalo przyznane Bronislawie Nizynskiej, Zespolowi Baletu Polskiego i dyrektorowi Arnoldowi Szyfmanowi. W wywiadzie udzielonym recenzentowi Nizynska powiedziala mi^dzy innymi: «...W Paryzu wyst^powalo 17 baletow przed nami.uzyskalismy jednak Grand Prix. Brat Leona Bluma, ktory ma swoj balet, otrzymal trzecie miejsce...», a w dalszej cz^sci publikacji zamieszczono przedruk artykulu z «Le Matin»: «...Zespol, ktory przedstawiono naszej publicznosci, jest pelen zapalu i zycia, karny, zdolny do wyrazania sprzecznych nastrojow: gl^bokiego smutku i szalonej radosci. W programie wyroznia si^ "Basn krakowska" < ... > na wskros nowoczesna, wyrazista w rytmie i kolorycie. W roznobarwnym oswietleniu, wsrod pi^knie stylizowanych dekoracji i w specyficznej atmosferze fantastyki wywiera ten niezwykle oryginalny balet wrazenie wprost porywajqce. Tryptyk "Piesn o ziemi" w malowniczej realizacji, pelen mlodzienczego zycia i temperamentu, okraszony wyrazistq i barwnq ilustracjq symfonicznq R. Palestra ma rowniez nieodparty urok...» [11, s. 8].
Wi^kszosc paryskich publicystow opisywala zapal, wdzi^k i zywiolowosc polskich tancerzy. Podkreslano zaslugi choreografki: «.Bronislawa Nizynska obdarzona jest plodnq i smialq wyobrazniq, posiada gruntownq znajomosc swej sztuki, jest w sile wieku i ma wobec tego przyszlosc przed sobq, stoi na czele mlodego zespolu pelnego zapalu i entuzjazmu dla sztuki; wspiera jq poza tym w jej artystycznym przedsi^wzi^ciu jeden z najwybitniejszych wspolczesnych organizatorow widowiskowych: Arnold Szyfman...»; «...Zespolenie choreografii z muzykq i dekoracjq jest pelne i doskonale. Barwa i ksztalt stapiajq si^ w harmonijnq calosc z frazq muzycznq; efekty swietlne scisle stosujq si^ do
ekspresji ruchöw ciala ludzkiego. < ... > Poszczegölne grupy tancerzy i tancerek sy precyzyjne w szczegölach, zröwnowazone w zespolach. Co za pomyslowosc w kombinacjach rytmicznych i ruchowych!...»; «...Umiala ona [Nizynska] wycwiczyc zespöl mlody i zapalony, dac kazdemu uczestnikowi rolç, odpowiadajycy jego uzdolnieniom, skomponowac oryginalne scenariusze i dac im choreograficzny realizacjç...».
Po pelnych uznania recenzjach i zebranych nagrodach Balet Polski wyjechal na tournée do londynskiego Covent Garden, Brukseli, Berlina i kilkunastu innych miast niemieckich. Angielska publicznosc i krytyka chwalila przedstawienia, ale chlodno ocenila poziom techniczny ich wykonania, natomiast wystçpy w Niemczech byly pasmem sukcesöw Baletu Polskiego.
W marcu 1938 r. zespöl wröcil do Polski i w kwietniu, na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego, rozpoczyl kolejny seriç wystçpôw, jednak na widowni nie bylo kompletu publicznosci... Czçsciowy pustkç mozna bylo odczytac jako oznakç niezadowolenia warszawskich widzöw, ktörzy brak wystçpu zespolu przed wyjazdem za granicç uznali za lekcewazenie. Zapewne debiut na rodzimej scenie przydalby siç zespolowi, gdyby nie brak czasu i dopracowywanie programu niemalze do ostatniej chwili. Bozena Mamontowicz- Lojek w swojej ksiyzce opisujycej dzieje baletu polskiego w okresie miçdzywojennym napisala: «...Sprawozdawcy i specjalni wyslannicy prasy krajowej przekazywali z Paryza bardzo rözne oceny pierwszych wyst^pöw Baletu Polskiego i reakcji paryskiej publicznosci. Obok zachwytöw i radosnej dumy z powodu zdobycia przez zespöl polski tak powaznego odznaczenia, pokazaly siç w prasie polskiej bardziej umiarkowane analizy wszystkich pozytywöw i negatywöw tej imprezy, a nawet ostre wystypienia krytyczne pod adresem jej kierownictwa. < ... > Bronislawa Nizynska wprowadzila do Polskiego Baletu Reprezentacyjnego wiele elementöw rosyjskiego folkloru tanecznego i wbrew opinii polskich scenograföw i kostiumologöw przeforsowala wprowadzenie na scenç licznych niepolskich elementöw kostiumowych. Co wiçcej, w czasie wyst^pöw za granicy uzywala jako kierowniczka Baletu Reprezentacyjnego francusko-rosyjskiej formy swojego nazwiska "Nijinskaya", co dodatkowo dezorientowalo miejscowy publicznosc, ktörej znaczna czçsc nie wiedziala w koncu, z jakim zespolem slowianskim ma do czynienia. Wzburzylo to polsky opiniç publiczny, ktöra slusznie uwazala, ze Balet Polski mial byc imprezy propagujycy za granicy polsky kulturç taneczny na wysokim poziomie i w tym wlasnie celu sfinansowany zostal wielkim nakladem kosztöw przez MSZ...» [10, s. 60-61].
W swoim artykule Jadwiga Migowa zamiescila ciekawy refleksjç: «.Natomiast jezeli chodzi o mocny wyraz polskosci, to nalezalo pozwolic przyjsc do glosu takze innym baletmistrzom, bardziej zwiyzanym ze sztuky polsky i z "Piesniy o ziemi naszej" < ... > Byloby to wielce ciekawe, gdyby Bronislawç Nizynsky mozna bylo poröwnac np. z Zajlichem, Cieplinskim, Parnellem, Romanowskim, Pianowskim...» [10, s. 62]. Rzeczywiscie wymieni przez recenzentkç polscy choreografowie mieli w swoim dorobku sporo kompozycji tanecznych umiejçtnie stylizujycych polski folklor, jednak organizatorzy Baletu Polskiego postawili sobie za cel zaangazowanie choreografa uznanego juz w swiecie baletowym, a szczegölnie w Paryzu — Mekce swiatowego baletu.
Po zakonczeniu udanych wyst^pöw krajowych zespöl udal siç na urlop, ktöry trwal do konca sierpnia. W tym czasie nastypily istotne zmiany w kierownictwie zespolu. W swoim liscie z dnia 29 stycznia 1938 do Jana Lechonia Szyfman napisal miçdzy innymi:
«.Sprawy z Nizyñsky po szalenie ci^zkich przejsciach w Berlinie znowu zlikwidowane kompletnie. < . > Jak to dlugo potrwa, nie wiem. Na podstawie dotychczasowych doswiadczeñ, oczywiscie, niedlugo. Za par^ dni zacznie wszystkich znowu gn^bic podejrzeniami manii przesladowczej i nigdy inaczej nie b^dzie. Oczywiscie, byla i jest zupelnie zdrowa, poza tym odcinkiem choroby umyslowej i wszystkie szopki, które urzydzala w Paryzu, sy zwykly symulacjy, który chciala wymóc takie czy owakie ust^pstwa na rzecz swojy. < . > Dla samej sprawy uwazam za wielkie nieszcz^scie, gdyby nie byla kontynuowana, gdyz coraz bardziej widz^, ze dokonano rzeczy naprawd^ wielkiej. Moja osoba we wszelkich kombinacjach musi byc wyeliminowana od dnia 1 maja, bo doswiadczenie pokazalo mi, ze nie jestem w stanie pogodzic czynnosci moich w Teatrze Polskim z czynnosciami dyrektora baletu, poza tym dyrektor baletu musi byc caly czas przy balecie bez przerwy. Dyrygowanie na odleglosc jest rzeczy beznadziejny, a zajmujycy znacznie wi^cej czasu.» [13, s. 193-194].
Po ustypieniu Szyfmana jego miejsce zaj^li Rudolf Rathaus i Stefan Strzalkowski, a stanowisko choreografa objyl .Leon Wójcikowski, który zaprosil do wspólpracy Jana Ciepliñskiego. Lisa Arkin w swojej publikacji wyjasnila okolicznosci rozstania si^ Bronislawy Nizyñskiej z zespolem Baletu Polskiego: «.Przekonanie Bronislawy o waznosci jej trzyletniego kontraktu bylo tak wielkie, ze wyjezdzajyc z rodziny na letni urlop, pozostawila w Warszawie swoje notatki choreograficzne, partytury, kostiumy i wszelky inny artystyczny dokumentaj Irina [córka] zachowala zywo w pami^ci szok, jaki przezyla jej matka, gdy po jakims czasie zorientowala si^, ze strona polska nie uczynila zadnego kroku, aby zawezwac jy do powrotu do Polski i ponownego obj^cia kierownictwa artystycznego. Odkrycie, ze zespól wznowil próby bez jej udzialu, nastypilo wtedy, gdy Irina dowiedziala si^, ze jej bliska przyjaciólka Nina Juszkiewicz otrzymala zawiadomienie o rozpocz^ciu sezonu 1938/39 i wezwanie do przyjazdu do Warszawy. Ani Bronislawa, ani Irina nie otrzymaly takiego zawiadomienia. O tym, ze jej kontrakt zostal zerwany, oficjalnie dowiedziala si^ Nizyñska dopiero poprzez polsky Ambasad^...» [5, s. 532].
Nina Juszkiewicz potwierdzila te fakty: «.Nie mialam poj^cia, ze ona [Nizyñska] nie powróci. Podpisalam kontrakt i przyjechalam do Warszawy. Wszyscy juz powrócili z urlopów i oczekiwali pojawienia si^ Nizyñskiej. Przyszlismy na pierwszy prób^, a Nizyñskiej nie bylo < . >. Byl to dla mnie szok. A administracja nie raczyla wyjasnic sytuacji.» [5, s. 532-533].
W rezultacie Bronislawa Nizyñska wraz z m^zem, Nikolajem Singajewskim, córky Iriny oraz tancerzami: Wladimirem Dokudowskim i Kari Karnakoskim nie wrócili juz do Warszawy.
Sezon 1938/1939 byl dla Polskiego Baletu Reprezentacyjnego udany — oprócz wyst^pów w kraju zaprezentowal si^ takze zagranicy mi^dzy innymi w Marsylii, Lyonie, Nicei, Brukseli, Luksemburgu, Kownie i w czasie wystawy swiatowej w Nowym Jorku. W repertuarze pozostaly trzy sposród pi^ciu baletów Nizyñskiej, to jest: «Basñ krakowska», «Piesñ o ziemi» i «Koncert e-moll». Leon Wójcikowski opracowal choreografie baletów: «Czarodziejska milosc» Manuela de Falli i «Eine kleine nacht music» Mozarta. Poza tym Jan Ciepliñski wystawil wlasny wersj^ «Harnasiów» Szymanowskiego, «Bajk^» Moniuszki, «Tañce antyczne» do muzyki Ottorino Respighiego oraz walc z opery Richarda Straussa «Kawaler srebrnej rózy». Wlyczono takze «Wesele w Ojcowie» w opracowaniu choreograficznym Piotra Zajlicha.
O sukcesach jednak juz siç tak nie rozpisywano jak w roku poprzednim, wzrastalo napiçcie polityczne, ktore przypieczçtowane zostalo wybuchem drugiej wojny swiatowej. W lipcu 1939 r. Zespol Baletu Polskiego wrocil z udanego tournée w Stanach Zjednoczonych i na czas urlopu zdeponowal dekoracje, kostiumy i partytury w magazynach i archiwum Teatru Wielkiego. Na poczqtku wrzesnia planowany byl wystçp na Biennale w Wenecji... Po wybuchu drugiej wojny swiatowej Bronislawa Nizynska wraz z rodzinq wyjechala do Stanow Zjednoczonych, gdzie otworzyla studio baletowe w Hollywood. Uczyla tanca miçdzy innymi Mariç i Marjorie Tallchief i Natalie Clare. Wystawiala balety w American Theatre, Ballet Russe de Monte Carlo, a po wojnie miçdzy innymi w zespole Le Grand Ballet du Marquis de Cuevas. O spusciznç choreograficznq Bronislawy Nizynskiej dbala corka Irina, ktora zostala jej asystentkq i z czasem zajçla siç rekonstrukcjq baletow swojej matki. W latach szescdziesiqtych XX w. Frederick Ashton, wowczas dyrektor Royal Ballet, a w mlodosci uczen Nizynskiej, zaprosil jq, by wystawila swoje najwiçksze dziela: «Wesele» i «Les Biches» na scenie londynskiego Covent Garden.
Wsrod baletow bçdqcych w dorobku Nizynskiej przetrwal takze «Koncert e-moll», ktory pod tytulem «Chopin Concerto» byl rekonstruowany przez Irinç Nizynskq i Ninç Juszkiewicz, przy wsparciu amerykanskich historykow tanca. Poza zachowanq dokumentacjq jest to obecnie jedyny «zywy» slad po wielkich emocjach, ktore towarzyszyly odradzajqcemu siç baletowi polskiemu, a ktory Bronislawa Nizynska wprowadzila na baletowy Parnas.
BIBLIOGRAFIA
1. Owertto P. Z tamtej strony rampy. Krakow: Wydawnictwo Literackie, 1957. 30 S.
2. Нижинская Б. Ранние воспоминания. М.: Изд-во «АРТ», 1999. Т. 1. 352 с.
3. Романова М. Бронислава Нижинская: в тени легенды о брате // Нижинская Б. Ранние воспоминания. М.: Изд-во «АРТ», 1999. Т. 1. С. 5-61.
4. Buckle R. Diagilew. Krakow.: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2014. 525 s.
5. Pudetek J. Polski Balet Reprezentacyjny 1937-1939 // Pamiçtnik Teatralny. Warszawa,1998. Z. 3-4. S. 518-556.
6. Szyfman А. Powstanie Baletu Polskiego w 1937 roku (Kartki z Pamiçtnika Wspomnien Teatralnych) // Leon Wojcikowski. Warszawa, 1958. 55 s.
7. Powstaje nareszcie Polski Balet Reprezentacyjny. Specjalny wywiad «Swiatowida» z Bronislawq Nizynskq // Swiatowid. 1937. № r 29. 17 lipca. S. 15.
8. Guzy-Pasiak J. Muzyka polska na wystawie swiatowej w Paryzu // Wystawa paryska 1937. Materialy z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN. Warszawa, 22-23 pazdziernika 2007/ red. J. M. Sosnowskiej. Warszawa, 2009. 215 s.
9. Lifar S. Souhaits de bienvenue aux Ballets polonaise // Le Figaro. 1937. № 323. 19 novembre. p. 4
10. B. Mamontowicz-Lojek. Terpsychora i lekkie muzy. Taniec widowiskowy w Polsce w okresie miçdzywojennym (1918-1939). Krakow, 1972. 109 s.
11. Polski Balet Reprezentacyjny w todzi. Rozmowa z kierowniczkq baletu, p. Bronislawq Nizynskq // Republika. todz, 1938. № 120. 8 s.
12. Glosy prasy francuskiej. Warszawa, 1937.
13. Listy Arnolda Szyfmana do Jana Lechonia. 1937-1939 // Pamiçtnik Teatralny. Warszawa, 1982. Z.1-4. S.193-194
