CC BY
27
УДК 821/29
UDK 821/29
Т.В. СТРУКОВА
кандидат филологических наук, доцент, кафедра литературы, Орловский государственный институт культуры
E-mail: [email protected]
T.V STRUKOVA Candidate of Philology, Associate Professor, Department of, Literature, Orel State Institute of Culture E-mail: [email protected]
ЭТИКОФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ СТИХОТВОРНЫХ ЗАГАДОК А.А. РЖЕВСКОГО ETHICAL AND PHILOSOFICAL ASPECTS OF THE POETIC RIDDLES OF A.A.RZHEVSKY
В статье анализируются стихотворные загадки поэта XVIII в. Алексея Ржевского, изданные в журналах «Полезное увеселение» и «Свободные часы», в контексте идеологической направленности этих изданий. Автор приходит к выводу, что большинству загадок поэта свойственна духовно-религиозная и нравственно-философская тематика. Интерпретационное поле загадок Ржевского представляет собой осмысление законов всеобщего миропорядка, размышление о месте человека в мировом пространстве посредством импликации метафизических категорий.
Ключевые слова: стихотворная загадка, интерпретационное поле, метафизический подтекст, масонство, антитеза.
The article analyzes the poetical riddles of the poet of the XVIII century Alexei Rzhevsky which was published in the journals «Useful entertainment» and «Free time» in the context of the ideological orientation of these publications. The author concludes that the most of the riddles of the poet have spiritual and religious, moral and philosophical themes. The interpretive field of riddles of Rzhevsky is universal understanding of the laws of the world order, a reflection on man's place in space through the implications of metaphysical categories.
Keywords: poetic riddle, interpretational field, metaphysical subtext, Freemasonry, antithesis.
Творческое наследие поэта Алексея Андреевича Ржевского до сих пор остается малоизученным в современном литературоведении. По-видимому, это обусловлено тем обстоятельством, что стихотворения Ржевского никогда не были собраны вместе и не издавались отдельной книгой. Почти все его произведения (более двухсот) были напечатаны в журналах «Полезное увеселение» и «Свободные часы» в 1760-1763 гл. Являясь на раннем этапе своего творческого пути последователем сумаро-ковского направления в литературе, Ржевский в последующие годы «отходит все дальше от первоначальной системы, разрабатывая стилистические приемы, принципиально отличные от сумароковских» [2, с. 159-160]. Постепенно он отступает от сложившейся традиции и начинает экспериментировать, вводить новые приемы и формы.
Поэтические опыты Ржевского нашли воплощение в созданных им стихотворных загадках. Как и в произведениях других жанров, в них воплощаются представления автора о месте духовных ценностей в человеческом бытии в целом и в жизни отдельного человека, в частности, а также размышления о метафизических категориях бытия. Особое место в загадках Ржевского отведено зашифрованному описанию категорий и постулатов христианской этики. Данная художественная
особенность поэтических текстов автора указывает на его близость к мистическому масонству, взгляды которого были близки к традиционному христианскому вероучению. Основополагающими идеологическими установками масонов явились близкие православию идеалы: евангельская нравственность, любовь к Богу и ближнему своему, смирение перед земными тяготами, ниспосланными для испытания души, познание себя как Творения Божьего и Приближение к Премудрости Божьей [14, с.82-84].
Следует отметить, что жанр стихотворной загадки был популярен и среди других авторов, сотрудничавших с журналами «Полезное увеселение» и «Свободные часы». В жанре загадки неоднократно пробовали себя И.Ф. Богданович и М.М. Херасков, разделявшие идеологию русского масонства, философия которого была ориентирована на развитие внутренних рациональных сил человека. Соответственно, обращение поэтов к жанру стихотворной загадки, по-видимому, было связано с идеологическими воззрениями масонства. Художественные тексты масонов, подобно произведениям представителей других эзотерических течений, имели двойное содержание: внешний, поверхностный смысл предназначался для обычных читателей, другой, более глубокий, - был рассчитан на «посвященных». Окружающий мир воспринимался масонами как «тайнопись, которую необходимо расшифровать с помощью языка символов
1Именно на страницах данных изданий увидели свет его многочисленные оды, притчи, элегии, стансы, сонеты, загадки.
© Т.В. Струкова © T.V Strukova
и аллегорий, и в этом смысле поэтический язык, как язык, способный создать иконический образ, вполне соответствовал поставленной задаче» [6, с. 113]. Вполне очевидно, что жанр загадки, в основе интерпретационного поля которой лежит иносказание, в полной мере отвечал данной художественно-эстетической установке. Подобно произведениям других жанров, в загадке воплотилось поэтическое осмысление мира и человека, а расшифровка ее имплицитного смысла явилась своеобразным средством постижения истины, совмещающим в себе этапы нравственного и духовного самосовершенствования, посредством привлечения как чувственного, так и рационального познания.
В основе кодирующей части многих загадок Ржевского лежат размышления автора о метафизическом смысле бытия и основах мироздания. Примечательно, что ведущим художественно-композиционным приемом в этих загадках выступает антитеза, которая позволяет автору раскрыть дуалистические мировоззренческие позиции современного ему общества, а также акцентировать внимание на универсальных категориях.
Осмысление канонов православного христианства формирует интерпретационное поле загадок Ржевского о Боге, в которых содержатся реминисценции из текста Библии:
Всего превыше здесь тебя я поставляю,
Но более всего тебя не понимаю;
Всего ты ближе к нам,
И непостижнее всего ты здесь умам [11, с. 732].
В Библии сказано: «Много имамы рещи, и не имамы постигнути, и скончание словес: все есть той» (Сир. 43:29) В комментариях к Св.Писанию Ветхого и Нового Заветов А. П. Лопухин разъясняет: «Сколько бы мы ни изучали вещей и явлений видимого и духовного мира, -мы не в состоянии постичь всего могущества, премудрости и славы Господних. В конце концов мы постигнем лишь одно, что Он есть все - и Творец, и неусыпающий Промыслитель мира»[4]. Как и в прецедентном тексте, в загадке поэта присутствует онтологическая проблематика, которая была широко распространена в масонской поэзии и связана «с признанием Бога как великого архитектора вселенной, Строителя мирового храма бытия и Творца человека», поскольку «мир немыслим вне идеи Бога, который раскрывает себя через натуру, в том числе и через человека» [7, с. 148].
Текст загадки Ржевского написан в форме обращения человека к Богу, который выступает своеобразным адресатом, на что указывает употребление личных местоимений 1-го и 2-го лица «я» и «ты»: «тебя я поставляю», «тебя не понимаю», «ты ближе», «ты здесь». В описательной части загадки Бог представлен как субстанция, которую невозможно постичь на рациональном уровне, ибо его можно познать только на сверхчувственном уровне. Тем самым автор подводит читателей к мысли о том, что вера в Бога и разум оказываются понятиями несовместимыми.
Бог представлен в загадке как всеобъемлющее единство. Данное утверждение реализуется в тексте не
только на содержательном, но и на структурном уровне. Основным средством имплицитного описания художественного образа в загадке выступает анафорическая композиция. Употребление местоимения «весь» («всего») в каждой строке художественного текста указывает на то, что Бог в сознании автора выступает субстанцией, заключающей в себе и внешний мир, окружающий человека, и самого человека. Кроме того, в загадке присутствует пространственная оппозиция здесь/там, последовательно разграничивающая сферы существования человека и Бога: «Всего превыше здесь тебя я поставляю»; «И непостижнее всего ты здесь умам». Сфера пребывания человека - это земной мир, хорошо известный читателю. Именно поэтому для его определения поэт использует местоимение «здесь». Сфера существования Бога - возвышенна и недосягаема для человека, но в то же время Бог всегда присутствует рядом с человеком: «Всего ты ближе к нам». Таким образом, Бог представлен в загадке как возвышенная субстанция, составляющая неотъемлемую часть жизни каждого человека.
Подобную семантическую и композиционную структуру имеют и другие загадки Ржевского о Боге: Где ты, и что есть ты, никто того не знает, Ты есть, и нет тебя, и всякой называет. Ты с нами завсегда, и ты живешь везде, И нет тебя у нас, и нет тебя нигде. Ты существо вещей едино означаешь, И ничего опять ты здесь не приключаешь. Нет меньше здесь тебя на свете ничего, И непостижнее ты разуму всего [13, с. 432]. Бог, как и в предыдущей загадке, представлен в тексте субстанцией, необъяснимой на рациональном уровне. При этом автор последовательно проводит мысль о существовании высшей силы, управляющей миром и людьми, постичь которую можно только интуитивно. В загадке однозначно утверждается присутствие Божественной истины в жизни человека: «Ты с нами завсегда и ты живешь везде». Важную смысловую нагрузку в тексте приобретают повторы. Вариативность в употреблении фраз «ты есть» и «есть ты» концентрирует внимание читателя на том, что Бог является неотъемлемой частью жизни человека и силой, управляющей Вселенной.
Обращает на себя внимание субъектная организация поэтического текста. Наряду с формой местоимения 1-го лица «мы» («нами», «нас») в загадке присутствует форма местоимения 2-го лица «ты», которая указывает на то, что Бог выступает здесь адресатом авторского высказывания. По сути, в тексте воспроизводится диалог человека с Богом. Данная структурно-композиционная организация сближает загадку с жанром молитвы, в основе которой лежит общение человека с Богом, воспроизводится путь человека к Богу. Особое значение в тексте также приобретает смысловая оппозиция везде/нигде, которая отражает сущность авторских размышлений о всеобщем мироустройстве. Декламируя присутствие высшей силы,
демиурга, организующего мировое пространство («Ты существо вещей едино означаешь»), поэт в то же время указывает на спекулятивность выдвигаемых им постулатов: «ты есть, и нет тебя»; «нет тебя у нас, и нет тебя нигде». Использование приема утверждения через отрицание, лежащее в основе структурно-композиционной организации поэтического текста, позволяет автору, с одной стороны, сформулировать скептические раздумья, свойственные современному ему поколению, с а другой - подчеркнуть непреходящий смысл и значение христианского вероучения. Подобный дуализм мнений был характерен для многих авторов журналов «Полезное увеселение» и «Свободные часы», а «осмысление противоречий человеческой души и поиск способов их преодоления» являлся одной из важнейших тем масонской поэзии [7, с.150].
Использование в тексте обобщенной формы местоимения «мы» («нам», «нас») вместо «я», несомненно, подчеркивает универсальность авторских раздумий об устройстве мироздания и существовании Бога как первопричины и первоосновы бытия.
Осмысление Ржевским содержания прецедентного текста Евангелия лежит в основе интерпретационного поля загадки о Боге-отце и Боге-сыне: «Ты давши мне живот, оставил по себе,/ А я, оставшися, даю живот тебе» [13, с. 432]. Вполне очевидно, что кодирующая часть загадки базируется на постулатах Нового завета. В частности, на откровениях, изложенных апостолом Иоанном: «Якоже бо Отец имать живот в себе, тако даде и Сынови живот имети в себе. И область даде ему и суд творити, яко Сын человечь есть» (5:26).
Особое значение в тексте Евангелия отведено слову «даде», которое подчеркивает «равенство и единение» Бога-отца и Бога-сына. Это означает, что Сын совершает все с такою же властью и силой, с какою и Отец, и ни от кого иного не заимствует своей силы, поскольку он тоже имеет жизнь в себе, как и Отец (Иоанн Златоуст). Ржевский в своей загадке также делает интонационный и смысловой акцент на слове «давать», посредством введения приема повтора: «ты давши», «я... даю». По всей видимости, поэт дает здесь свою трактовку Библейской цитаты, акцентируя внимание читателя на том, что Иисус Христос, являясь сыном Божьим и обретя вечную жизнь, дает ее другим людям, которые веруют в него, и тем самым служит источником жизни.
Становится очевидным, что в основу интерпретационного поля поэтической загадки положено представление об Иисусе Христе как о единородном Сыне Божьем, который «предвечно» рождается от Бога-Отца «прежде всех век», «свет от света», «единосущен Отцу», ибо через Сына все сотворено. «Бог-Отец все творит Словом, то есть Единородным Сыном Своим<...> Отец никогда не был без Сына», - заключает Митрополит Макарий (Булгаков) [1].
Тема вечной жизни и бессмертия души интерпретируется Ржевским в загадке о Лазаре. В предельно лаконичной и завуалированной форме автор излагает библейский сюжет воскрешения Лазаря Иисусом Христом:
«Один раз родился, в другой раз умираю/ Уже во аде был, а рай теперь узнаю» [11, с. 216].
Согласно тексту Евангелия, за шесть дней до Пасхи, в которую Господь готовился принять крестную смерть, он пришел в Виффанию и там чудесно воскресил своего умершего друга Лазаря, показав тем самым Божественную силу свою и уверив людей в общем воскресении всех умерших. В связи с этим особое значение в тексте загадки отведено антитетичным понятиям ад/ рай, отражающим один из основополагающих принципов христианского вероучения, согласно которому рай представляет собой место вечного блаженства, обещанного праведникам в будущей жизни, а ад - место вечного наказания душ умерших грешников. Очевидно, что в поэтическом тексте раскрывается дуализм небесного и подземного, светлого и мрачного миров, противопоставление души и тела умершего в сочетании с идеей загробного суда и загробного воздаяния.
Тема греховности человеческой природы затрагивается Ржевским еще в одной загадке, базирующейся, скорее всего, на Библейском сюжете о блуднице Марии Магдалине: «Что мучусь я теперь, утеха в том виной,/ Но буду мукою утешена я той» [13, с.432]. Вероятно, в загадке речь идет о встрече Иисуса в доме фарисея Симона с некой грешницей, которая омыла ноги Христа своими слезами и отерла их своими волосами: «И ставши при ногу его созади, плачущися, начатъ умывати нозЪ его слезами, и власы главы своея отираше, и облобызаше нозЪ его, и мазаше миромъ... Егоже ради, глаголю ти отпущаются грЪси ея мнози, яко возлюбй| много: а емуже мало оставляется, менше лк)битъ. Рече же ей: отпущаются тебЪ' грЪси» (Луки 7:37-50). Поскольку все загадки Ржевского печатались без отгадок, можно только предполагать, что в этой загадке поэт интерпретирует эпизод раскаяния блудницы и, как следствие, отпущение ее грехов.
Большой интерес вызывает композиционная структура загадки, семантическое поле которой включает в себя вариативное чередование лексем «мука», «вина» и «утеха» и их глагольных модификаций. На данную художественную особенность поэзии Ржевского указывает Г.А. Гуковский, который к «излюбленным» приемам автора относит наличие почти в каждой строфе «стихов, связанных повторениями», группировку антитез в «целую систему», «нагнетение многократно-повторенных приемов», сопоставление и соединение противоположностей, создание «сплошной игры слов в ряде антитез» [2, с. 174]. Избранная автором антитетичная композиция определяется глубоким метафизическим подтекстом, изложенным в предельно лаконичной форме. В качестве способов вторичной номинации концепта Ржевский избирает абстрактные понятия, истолковываемые им с позиций христианского вероучения.
Наряду с трактовкой Евангельских сюжетов в загадках Ржевского интерпретируются атрибуты христианской веры и православной церкви. В качестве примера можно привести загадку об иконе:
Ни царь, ни человек, трояка, но одна,
И в третьих надесять стоять осуждена.
В церквах, в коллегиях и по домам видают;
Начало миру та, не богом называют [10, с. 160].
К дифференциальным признакам объекта номинации автор относит троичность, широко распространенное месторасположение и архаичность. При этом особое значение в тексте приобретает число три, которое в сознании православного человека традиционно ассоциируется с ипостасями Святой Троицы. В православной иконописной традиции Святая Троица представлена в облике трех ангелов: один из них (изображенный слева) символизирует Бога Отца, другой (находящийся в центре) - Иисуса Христа, Сына Божьего, и, наконец, третий (расположенный справа) - Святого Духа. По всей видимости, именно данное обстоятельство обусловило использование автором приема метонимической номинации художественного концепта. Включение в семантическое поле загадки переноса значения по количеству позволило автору создать имплицитный образ и при этом указать на его дифференциальные признаки.
Отдельно следует сказать о загадках Ржевского, в которых изображаются первостихии мироздания. Создавая имплицитный образ огня, автор представляет его и как очищающую и целительную силу, символ торжества света и жизни над смертью и мраком; и как огонь небесный (солнце, молния); а также как грозную, могущественную и опасную стихию, разрушающую все на своем пути:
Родитель п(л)одлость мой, мать - смертным дар небес.
Хозяин мой герой и первый друг мне бес.
Я часто здания огромны созидаю,
И часто городы велики разоряю [12, с.731].
В загадке поэта, воспроизводящей зашифрованный образ огня, основной акцент сделан на описании происхождения и функций концепта (на импликации его внутренних свойств), что является важным компонентом интерпретационного поля загадки как жанра. Согласно наблюдениям В.Н. Топорова, в загадке суть явления обычно «открывается в пространстве, ограниченном двумя вопросами, - откуда? и для чего?» Первый вопрос позволяет акцентировать внимание на специфике и обстоятельствах происхождения имплицитного феномена, а второй - на выполняемых им функциях, при этом в обоих случаях суть явления определяется «не из самого явления, а откуда-то извне, из того, что самому явлению внеположно, - конкретно из того, что явлению предшествует и им, строго говоря, не является, и из того, что в этом явлении востребовано тем, кто по отношению к нему «внешен» (человек)» [15, с. 583].
В этом отношении значительным оказывается тот факт, что в зачине загадки Ржевского присутствует отчетливо выраженный мифологический подтекст. В частности, автором перифрастически упоминается Прометей - друг и защитник людей, похитивший для них огонь с Олимпа. Очевидно, что поэтом здесь творчески переосмысливаются так называемые мифы о «культурных героях», которые «добывают» не только
«культурные блага», но и «природные объекты» (огонь и солнце, полезные злаки и другие растения, орудия труда и т.д.) [8, с. 166]. Образ Прометея представляет собой классический образец «культурного героя» в древнегреческой мифологии. Он создает людей из глины, похищает для них огонь и обманывает олимпийских богов. При этом сам он является «потомков титанов» и врагом олимпийских богов, что само по себе заключает некий парадокс, поскольку «космос создается в основных греческих мифах путем борьбы богов и титанов, младшего поколения богов против старшего», а в связи с чем «титаны отчасти переосмыслены как силы хаоса» [8, с. 192].
Становится очевидным, что в зачине загадки Ржевским воспроизводится мифологическая картина мира - происхождение огня соотносится автором с первопредком-демиургом, с образом культурного героя. Наряду с культурным героем, персонифицированным в образе Прометея, поэтом вводится в текст «отрицательный вариант» культурного героя, его «демонический двойник», воплощенный в образе дьявола (беса). И здесь возникает параллель с образом брата Прометея -Эпиметея, который «оставляет людей без средств защиты», «берет в жену Пандору с ее ящиком, содержащим зло и болезни» [8, с. 192].
Упоминание Ржевским образа «беса», несомненно, вызывает ассоциацию с адом - огненной карающей бездной. Особое значение в загадке отведено пространственной оппозиции верх/низ, которая позволяет поэту очертить как божественную сущность огня, дарующую человеку многочисленные блага, так и указать на его безжалостность по отношению ко всем грешникам. Введение в текст загадки данной семантической оппозиции также обусловлено присутствием в ней мифологического подтекста. Согласно мифологической картине мира, «вертикальная космическая модель» представляет собой «трихотомическое деление на небо, землю («среднюю землю») и подземный мир». Данная трихотомия является результатом «двойственного противопоставления верха и низа», а также «дифференцированной характеристики нижнего мира как местопребывания мертвых и хтонических демонов и верхнего как местопребывания богов, а впоследствии и «избранных» людей после их смерти» [8, с. 214].
В двух последних строках мифологический подтекст отсутствует, что на структурном уровне подчеркивается цезурой и сменой ритма. Огонь изображается здесь Ржевским как олицетворение тепла и света, но в то же время и как могущественная стихия. Наряду с антитезой автором используется прием повтора для того, чтобы сделать акцент на противоположных функциях имплицитно представленного концепта («часто созидаю», «часто разоряю»). С точки зрения логической структуры загадка об огне является суждением-противоречием, поскольку в ней употребляются антитетичные понятия, взаимоисключающие друг друга. По словам Г.А. Гуковского, загадка поэта «состоит из трех параллельно расположенных антитез; первые две занимают по одному стиху,
третья - два стиха. Оба двустишия связаны параллелизмом» [2, с. 179]. Ученый одним из первых указал, что использование приемов антитезы и параллелизма является характерной чертой творческой манеры поэта. Наряду с иносказательным описанием огня, Ржевский создает имплицитные образы других первооснов мироздания. Подобно концепту огня, земля изображается автором в нескольких ипостасях: как первооснова бытия, как плодородная почва и как место для захоронения усопших: Я прежде всех была и буду после всех, Причина горестей, причина и утех; Я всех кормлю, пою, я всех и одеваю; Я всякого рощу, и всех я погребаю. И словом всю что есть, везде я и одна, Но токмо не Творец, а им сотворена [11, с. 216]. На наличие мифологического подтекста в произведении указывает упоминание Бога-демиурга, выступающего первопричиной существования мира: «И назвал Бог сушу землею<...>И сказал Бог: да произрастит земля зелень, траву, сеющую семя, дерево плодовитое, приносящее по своему роду плод.» (Бытие. Первая Книга Моисеева).
В основе композиционной структуры загадки лежат приемы антитезы и параллелизма. Употребление контрастных понятий («прежде»/ «после»; «горести»/ «утехи») позволяет автору воспроизвести отличительные признаки зашифрованного объекта, которые связаны между собой общей конструкцией и внутренним смыслом. Интонационный и смысловой акцент на сло-
вах «всех» («всякий») отражает всеобъемлющую сущность создаваемого образа. Наряду с этим Ржевским делается акцент на неоднозначном восприятии человеком подразумеваемого концепта, для чего им вводится в текст прием нисходящей градации («кормлю», «пою», «одеваю», «рощу», «погребаю»), которая как бы отражает содержание всего жизненного пути человека: от рождения до смерти. С завуалировано представленным образом соотносятся многочисленные блага, но в то же время он ассоциируется в сознании православного человека с местом погребения.
Анализ стихотворных загадок Алексея Ржевского, предпринятый в данной статье, позволяет сделать ряд выводов. Большинству загадок поэта свойственна духовно-религиозная и нравственно-философская тематика. Объектом зашифрованного изображения в них становятся абстрактные категории и понятия, а также первоосновы мироздания. Интерпретационное поле загадок Ржевского представляет собой осмысление законов всеобщего миропорядка, размышление о месте человека в мировом пространстве посредством импликации метафизических категорий. Таким образом, в загадке, наряду с другими литературными жанрами, отразилась онтологическая направленность как масонской поэзии в целом, так и поэзии Ржевского в частности. Обращение автора к концептам прецедентных текстов, Библейским цитатам и сюжетам указывает на то, что в XVIII веке религия была неотъемлемой частью жизни общества.
Библиографический список
1. Булгаков Макарий. Православно-догматическое богословие. Т.2. Изд. 4-е. СПб., 1883.
2. Гуковский Г.А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. М.: Языки русской культуры, 2001. 352 с.
3. Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград: Перемена, 2002. 477 с.
4. Лопухин А.П. Толковая Библия. Ветхий и Новый завет.
5. Маслова А.Г. Пространственно-временная картина мира в русской поэзии начала 1760-х годов (по материалам журнала «Полезное увеселение»)// Вестник Московского государственного областного университета. 2011, №6.
6. Маслова А.Г. Мифопоэтика суточного времени в русской масонской поэзии XVIII века// Вестник Кемеровского государственного университета им. Н.А. Некрасова. 2013, №1.
7. Маслова А.Г. Жанровая система масонской поэзии XVIII в.// Известия Уральского федерального университета. Сер. 2, Гуманитарные науки. 2013, № 4 (120).
8. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407 с.
9. Парнасский Щепетильник. 1770, №1.
10. Полезное увеселение. 1761. Январь.
11. Полезное увеселение. 1761. Июнь.
12. Свободные часы. 1763. Декабрь.
13. Свободные часы. 1763. Июль.
14. Стенник Ю.В. Православие и масонство в России в XVIII в. (к постановке проблемы)// Русская литература. 1995, №1.
15. Топоров В.Н. Из наблюдений над загадкой// Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. Теория и некоторые частные ее приложения. Т.1. М., 2005.
References
1. Bulgakov Macarius. Orthodox and Dogmatic Theology. V.2. Ed. 4th. St. Petersburg, 1883.
2. Gukovsky G.A. Early works on the history of Russian poetry of XVIII century. M .: Languages of Russian Culture, 2001. 352 p.
3. Karasik V.I. Linguistic range: personality, concepts, discourse. Volgograd: Change, 2002. 477 p.
4. Lopuhin A.P. Explanatory Bible. Old and New Testament.
5. Maslova A.G. Space-time picture of the world in the Russian poetry of the early 1760-s years (according to the magazine "Useful entertainment ") // Journal of Moscow State Regional University. 2011. №6.
6. Maslova A.G. Mythopoetics of daily-time in the Russian masonic poetry of XVIII century // Journal of the Kemerovsky State University named after N. Nekrasov. 2013, №1.
7. Maslova A.G. Genre system of masonic poetry of XVIII century .// News of the Ural Federal University. Ser. 2. The Humanitarian sciences. 2013, № 4 (120).
8. Meletinsky E.M. The Poetics of Myth. M.:Science, 1976. 407 p.
9. Parnassky Schepetilnik. 1770, №1.
10. Useful entertainment. 1761. January.
11. Useful entertainment. 1761 June.
12. Free time. 1763. December.
13. Free time. 1763. July.
14. Stennikov Y.V. Christianity and Freemasonry in Russia in the XVIII century. (To the formulation of the problem) // Russian literature. 1995, №1.
15. Toporov V.N. From observations over the riddle // Toporov V.N. Studies on the etymology and semantics. The theory and some its private applications. V.1. M., 2005.
