CC BY
1810. La GrangeH.-L. Gustav Mahler. Vol. II «Vienna: the Years of Challenge (1897-1904)». Oxford: Oxford University Press, 1995. 892 р.; Vol. III «Triumph and Disillusion (1904-1907)». Oxford: Oxford University Press, 2000. 1000 р.; Vol. IV «A New Life Cut Shot (1907-1911)». Oxford: Oxford University Press, 2008. 1758 р.
11. List of works by Gustav Mahler [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://en.wikipedia. org/wiki/List_of_compositions_by_Gustav_
Mahler (дата обращения: 16.08.2013).
12. Mitchell D. Gustav Mahler. The Early Years. University of California Press, 1980. 338 р.
13. Mitchell D. Gustav Mahler. The Wunderhorn Years: Chronicles and Commentaries. University of California Press, 1980. 461 р.
14. Mitchell D. Gustav Mahler. Song and Symphonies of Life and Death: Interpretations and Annotations. University of California Press, 1986. 659 р.
© Иванова Ю. Ю., 2014
ЭПИЧЕСКОЕ И ЛИРИЧЕСКОЕ НАЧАЛА В ХОРОВОЙ ПОЭМЕ Б. ЛЯТОШИНСКОГО «ТЕЧЕ ВОДА В СИН€МОРЕ»
В статье рассматривается жанр хоровой поэмы с точки зрения органичного синтеза музыки и поэтического слова. Осуществлен анализ хоровой поэмы украинского композитора Х1Х века Б. Лятошинского «Тече вода в сине море» на одноименное стихотворение Т. Шевченка из цикла «Думка». Произведение рассмотрено с позиции влияния на жанровые признаки эпического и лирического начал. Обобщены типичные для жанра хоровой поэмы черты синтеза эпики и лирики в поэтическом первоисточнике и его музыкальном воплощении.
Ключевые слова: хоровая поэма, эпическое и лирическое начала, украинская хоровая музыка
Поэма в музыке — жанр, сложившийся в середине XIX века сначала в инструментальном, затем в вокальном и хоровом исполнительстве. Это произведение глубокого содержания философской направленности, которое характеризуется программным происхождением, синтезом эпики и лирики, свободной структурой и формой, вытекающей из глубинной связи музыкальной ткани с поэтическим первоисточником (текстом, образами, драматургией).
Основателем жанра хоровой поэмы в украинской музыке считается Николай Лысенко. Свое же достойное развитие жанр получил в творчестве Бориса Лятошинского («Тече вода в сине море», «1з-за гаю сонце сходить», 1949-1951). Его хоровые поэмы отмечаются интересными художественными концепциями, глубокими цельными образами, философским аспектом, характерными для украинского народного эпоса мотивами трагизма, поиска счастья, использованием фольклорных первоисточников, страстным тяготением к гуманизму и, безусловно, поэтической интонацией, которая, в конце концов, и обусловливает общую форму и драматургию произведения.
Хоровое творчество Б. Лятошинского — важный этап в эволюции украинской хоровой музыки. Композитор всегда находился в гуще важнейших проблем современности, чем объясняется высокая художественная содержательность его композиций. Хоровые произведения Б. Лятошинского демонстрируют развитие идей его инструментального творчества, поэмно-сим-фонического по своей природе. В произведениях Лятошинского преобладает трагически-драматический тонус. В общем же эмоциональном плане заметна наследственность от пышного классического духовного концерта XVIII века — Д. Бортнянского, М. Березовского, А. Веделя.
Творческим интересам Б. Лятошинского, как и Лысенко, были близки напряженный драматизм и трагический пафос поэзии Т. Шевченко. На стихи великого поэта композитор написал выдающиеся хоровые произведения, среди которых «Из-за рощи солнце всходит», «За оврагом овраг», «Над Днепровской сагой», «В перетику ходила» и др. Эти хоры относятся к украинской хоровой классике, отличаются лирической взволнованностью и глубоким проникновением в поэтический образ.
Особенно интересной для исследования является поэма для смешанного хора а'сарре11а «Тече вода в сине море» на стихи Т. Шевченко (первая редакция — 1926, вторая — 1951). Поэма создавалась в период вдохновенного труда композитора над музыкой к кинофильму «Тарас Шевченко» (1950), что наложило на музыку особый поэтический отпечаток; к тому же оказался акцентированным основной мотив творчества поэта — социально-патриотический
«Тече вода в сине море» — это хоровая поэма эпико-драматического склада, который в целом характерен для творчества композитора. Вспомним, что пишет по этому поводу Е. Та-ранченко: «Действенный эпос Лятошинского, с его взрывчатостью, внутренней конфликтностью и лаконизмом, усложненностью музыкального языка, позволил музыковедам определить его как конфликтно-драматический, трагедийный» [5, с. 37]. Тексты Т. Шевченко являлись для Б. Лятошинского чем-то вроде канона национальной традиции: выражение в тексте Кобзаря от третьего лица ассоциируется с трагической судьбой самого поэта. А. Козаренко говорит: «Заостренный трагизм бытия нации не мог не вызвать изменений в национальном музыкальном мироощущении, где наряду с социально-инспирированным господствующим внешним оптимизмом через творчество Лятошинского все конкретнее проступает категория трагического» [1, с. 191].
Отметим, что и содержание поэтического источника, и характер изложения интонационного материала, и драматургия произведения близки украинским народным думам (прообразам жанра поэмы). Тяготение к «думности» в музыке Лятошинского прослеживается почти во всех жанрах. Как справедливо указывает по этому поводу А. Козаренко: «Акцентированная Лятошин-ским «думная модель» привела к формированию национально-своеобразного эпико-драматиче-ского речевого кода, сформировала лексические структуры, все больше проступая на семантическом уровне, видоизменяла драматургию и принципы формообразования» [1, с. 193]. Недаром избранный Лятошинским текст относится к циклу стихов Шевченко под названием «Думка» (1838), который включает в себя, в частности, такие стихи о несчастной судьбе, как: «Ветер буйный, ветер буйный...», «Тяжело в мире жить...», «Зачем мне черные брови... ».
Украинская дума дает уникальные образцы сочетания глубокого личного выражения со
всеобъемлющим взглядом на мир. В образе казака, который тоскует по своей Родине, прослеживается обобщенная судьба украинских бедняков, вынужденных скитаться на чужбине в поисках счастья. Сама тема стихотворения — поиски судьбы молодым казаком — заимствована поэтом из народной песни, его мотивы и образы имеют параллели с народным песенным творчеством («Ой не шуми, луже, зеленый байраче...», «Ой не шуми, луже, Дуброво очень», «Ой зеленый дуб, чего наклонился», «Несчастный казак без судьбы родился» и др.). А. Козаренко пишет: «Авторский музыкальный язык Лятошинского — высшее проявление национального музыкального языка на этом этапе — стал поистине универсальным инструментом» [1, с. 190].
Литературный текст Т. Шевченко включает в себя типичные для жанра поэмы черты синтеза эпоса и лирики, проявляющиеся в сочетании личного трагического переживания героя с общей исторической темой трагической судьбы угнетенного украинского народа. Данный синтез эпичности с личной лирикой, философичностью находит отклик и в музыкальном воплощении стихотворения Кобзаря: хоровой поэме также присуще органичное сочетание национального звучания и художественной лирической пластики образа. Образовав из типичной народно-эпической интонации емкую музыкальную лирико-драматическую лейттему-попевку (с которой начинается хор), Лятошинский достигает глубинной симфонизации художественной концепции (которая, кстати, ощущается во всем разножанровом творчестве композитора) путем активной трансформации данного тематического зерна. В процессе напряженного интонационно-тематического развития личный рассказ о трагизме поиска счастья на чужбине с предельной эмоциональной выразительностью получает развитие до человеческой драмы — надежда, окрыленность, сомнения, а затем горечь разочарования и безнадежность, — и поднимается до широкого социального обобщения. Такого мнения придерживается и А. Лащенко: «Синтез слова и музыки у Лятошинского рождает в воображении богатый спектр асоциаций, мыслей, чувств, одновременно придавая им цельность и идейно-содержательную направленность <...>. В конечном счете такое мышление Лятошинского проложило прямой путь хоровому жанру в некогда заповедные зоны симфонической драматургии и сферы психологического мира» [2, с. 89].
Замысел воплощения сложного мира духовной жизни человека, воспроизведения психологических процессов в единстве с общей эпической сосредоточенностью произведения стимулировали композитора на поиск многопланового развертывания музыкальной мысли на основе линеарной организации хоровой ткани.
Тональность поэмы — es-moll. Первый раздел — Andante sostenuto — начинается тихой, сосредоточенной басовой темой в спокойном темпе, размере 3/4, — именно она получит в хоре значительные образные перевоплощения и станет своеобразной лейттемой поэмы. Отметим наличие глубокой связи этой темы с украинским народным мелосом. Б. Лятошинский, глубоко изучая особенности украинского фольклора и активно обогащая своим творчеством жанр хоровой обработки, широко использовал народные традиции и в своих оригинальных произведениях. В целом для композитора характерна тенденция экспрессивно-заостренного преобразования фольклорных интонаций, этот метод наблюдается и в рассматриваемом сочинении.
Монодическое начальное проведение темы еще раз подтверждает близость произведения народным думам. Введение партий происходит постепенно — от баса к сопрано. Интересно, что партии басов и теноров зависимы друг от друга и движутся постоянно вместе. Партии же альтов и сопрано более самостоятельны. В мелодии баса и тенора лежит исходный интонационный материал, который состоит из восходящей кварты, нисходящей секунды и уменьшенной кварты. Лейттема демонстрирует тесную связь с интонациями украинского фольклора: нисходящая м.2 (как интонация «плача»), опевание ступеней (I, II, III), характерный мелодический каданс VII н. - I, широта и распевность темы в трехдольном метре. Данная тема проходит во всех голосах, обрастая контрапунктическими подголосками, что создает эффект непрерывного движения. Таким образом, Лятошинский обращается к фугированной экспозиции. В. Лу-говенко по этому поводу говорит: «Тяготение к полифонической фактуре и мелодической мно-
Воплощая в музыке глубокие переживания литературного героя, Лятошинский использует экспрессию речевого интонирования, линеарную полифонию, фактурную разработку и достигает огромного внутреннего напряжения, психологической убедительности.
Предлагаем схему формы произведения:
гоплановости — основная черта произведений Б. Лятошинского на тексты Шевченко. Каждый голос имеет самостоятельную мелодическую линию, которая вливается в аккордовые созвучия диссонирующего характера» [3, с. 52].
Экспозиция включает в себя две темы — лейтмотив «природы» (который звучит в мужской группе хора) и тему «казака» (которую поручено исполнять женской группе хора). Развертывание полифонического движения внезапно обрывается вторжением неаполитанского секстаккорда (13 такт), который останавливает развитие, предвещая трагический конец.
С украинским фольклором весь раздел сближает также сочетание гомофонно-гармо-нической и полифонической фактуры, использование ладов народной музыки (фригийского, дорийского), распевная широта, трехдольный метр, движение голосов параллельными интервалами (терциями, секстами, октавами), наличие неполных аккордов и др.
Во втором разделе — Poco piu mosso — лейт-тема приобретает драматический характер, происходит трансформация образа от спокойной пове-ствовательности к горькому отчаянию, которое появляется в кульминации (на словах «На кого покинул отца, мать старенькую...»). Здесь внимание композитора сосредоточено больше на образе казака. Музыкальный материал разработки контрастирует с экспозицией поэмы, что связано прежде всего с поэтическим текстом, в котором появляется прямая речь и акцентируется внимание на главной мысли стихотворения — несправедливости, тоске по Родине. Контраст происходит за счет появления более подвижного темпа, бурного динамичного развития, драматизации имитирующих фраз (свободная имитация), нового штрихового решения (акцентированная
A B C Al+S
a al b c a2 e b2
4 4 6 4 5 5 7
каждая доля в кульминационном эпизоде), обострения гармонии (появление диссонансов), аго-гических изменений.
III раздел, реприза — Tempo I — кульминация развития трагического образа. Реприза характеризуется пассивной безнадежностью, которая пронизывает лейттему и прослушивается в ее остинатном проведении (с неизменным возвратом к верхнему звуку) басовой и фрагментарно теноровой партиями хора. Кроме этого, в отличие от первого раздела, здесь наблюдается родство верхней пары голосов. Как безысходный, трагический плач звучит соло сопрано в коде произведения на словах «Плачет казак — пути битые поросли терниями...». Интересно, что в экспозиции тема «казака» была экспонирована постепенной восходящей мелодией, которая символизировала надежду, веру в лучшее будущее; финальное же соло — нисходящий минорный тетрахорд, звучащий как обреченность и тщетность всех надежд казака.
Таким образом, хоровая поэма «Тече вода в сине море» — небольшая трагедия, воплощенная композитором с горячим сочувствием к
Такая трансформация темы на протяжении всего произведения от лирической попев-ки до патетического проведения в кульминации и безнадежного угасания в репризе приводит к симфонизации философско-обобщенного образа, сообщает сочинению глубокий психологизм, патетичность, побуждает к переживаниям и размышлениям, типичным для жанра хоровой поэмы. В этом усматривается характерная для данного жанра формула синтеза эпоса и лирики. В. Самохвалов о синтезе в творчестве Лятошин-ского говорил так: «Мир чувств Лятошинского суров и сдержан, когда он обращается к воплощению сложных философских проблем, в минуты же душевных откровений — необычайно страстен и непосредственен» [4, с. 3].
Подведем итоги исследования типичных для жанра поэмы черт синтеза эпоса и лирики в поэзии Т. Шевченко и их воплощения в хоровом произведении Лятошинского.
обездоленным, которая сосредотачивает в себе типичные поэмные черты органичного синтеза эпического и лирико-философского начал.
Типичные для жанра поэмы черты синтеза эпоса и лирики Стихотворение Т. Шевченко «Тече вода в сине море...» из цикла «Думка» Хоровая поэма Б. Лятошинского «Тече вода в сине море»
Эпическое начало Повествовательный характер, связь с реальными событиями жизни украинского народа, наличие рассказчика, стихотворная речь. Эпическая сосредоточенность, спокойный повествовательный темп, интонационная близость украинским думам.
Лирическое начало Изображение трагической судьбы конкретного человека, его личных переживаний, мыслей, чувств. Широкая, распевная мелодия, объединяющая в себе натуральный и гармонический минорный лад, повышенная эмоциональность, тяготение к контрастности, подвижная динамика, агогические изменения.
Философские обобщения Раскрытие обобщенной трагической судьбы украинских бедняков, вынужденных скитаться на чужбине в поисках счастья. Наличие музыкальной символики: нисходящая секундовая интонация — плач, басовое остинато лейттемы в репризе — бесконечное чувство отчаяния и безнадежности, нисходящие хроматические ходы — символ страданий и смерти и др. Философское обобщение образа путем активной трансформации тематического зерна.
Литература
1. Козаренко О. Феномен украшсько! нацю-нально! музично! мови. Львiв, 2000. 284 с.
2. Лащенко А. Особенности хорового творчества Б. Н. Лятошинского и его влияние на развитие украинского современного хорового искусства // Борис Николаевич Ля-тошинский: сборник статей. К.: Музична Украша, 1987. С. 84-91.
3. Луговенко В., Нгколаева Н. Укра!нська хоро-ва лгтература. К.: Музична Украша, 1985. 62 с.
4. Самохвалов В. Черты музыкального мышления Б. Лятошинского. К.: Музична Украша, 1970. 279 с.
5. Таранченко Е. Б. Н. Лятошинский и Н. В. Лысенко (к проблеме типологии творческих индивидуальностей) // Борис Николаевич Лятошинский: сборник статей. К.: Музична Украша, 1987. С. 33-42.
© Озеров С. А., 2014
О БАЯННОМ ТВОРЧЕСТВЕ НИЖЕГОРОДСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Статья посвящена развитию баянного творчества нижегородских композиторов. Автор более подробно останавливается на баянном творчестве А. А. Нестерова, В. В. Владимирова, Г. Н. Комрако-ва. Предпринимается попытка воссоздания хронологии литературы для баяна нижегородских композиторов.
Ключевые слова: нижегородские композиторы, баян, фольклор, исполнительская школа, композиторская школа
Нижегородская композиторская школа имеет богатую историю. Ее деятельность, связанная с такими именами как А. А. Касьянов, А. А. Нестеров, Б. С. Гецелев и др., обеспечивает весомый вклад в развитие русской культуры, выходя далеко за пределы Нижегородского региона1.
В начале 50-х годов, благодаря открытию Союза композиторов, горьковская композиторская школа получила дополнительный импульс к развитию [2, с. 129]. Этот процесс не обошел стороной и исполнителей-баянистов: через восемь лет со дня образования в Горьком регионального отделения Союза композиторов при кафедре специального фортепиано Горьковской консерватории был открыт класс баяна. Композиторы, сотрудничая с баянистами, получили возможность услышать созданные ими сочинения в концертном исполнении.
Обращение композиторов Нижнего Новгорода к баяну продолжается уже около полувека, то есть музыка для баяна создается на протяжении всего периода существования нижегородской композиторской организации. Итогом плодотворных взаимоотношений композиторской и исполнительской (в данном случае — баянной) школ стало появление нового репертуара для баяна, закрепившегося в концертной практике, обеспечивающего дальнейшее совершенствование исполнительской школы.
Баянное творчество нижегородских композиторов художественно ценно, но, к сожалению, недостаточно объемно. Нельзя не отметить, что при очевидных достоинствах написанных сочинений для баяна их количество могло быть гораздо более значительным, особенно учитывая высокий уровень возможностей баянной школы в Нижнем Новгороде! На сегодняшний день выявлены следующие сочинения нижегородских композиторов для баяна или с участием баяна (приводимый список соответствует хронологии их создания):
В. В. Владимиров Концерт для баяна и симфонического оркестра (1968);
Г. Н. Комраков «Шесть лирических пьес» (1976);
А. И. Барышев Токката (1981);
Н. Д. Бордюг «Родная сторонка» (1981);
A. А. Нестеров «Былина» (1983);
Г. Н. Комраков Сонатина (1983);
Н. Д. Бордюг «Маленькая сюита» (1983);
Б. В. Сазонов «Соната-фантазия» (1983);
B. Д. Холщевников «Поэма-фантазия» (1986);
C. П. Стразов «Каприччио» для ансамбля баянистов и аккордеонистов (1996);
Е. А. Щербаков «Автограф» (1998);
К. В. Барас «По ту сторону» для гобоя, баяна и фортепиано (1998);
А. В. Пенкина Трио «Памяти А. Шнитке»
