CC BY
21
Section 2. Music
https://doi.org/10.29013/EJA-20-2-13-23
Babenko Aleksandra Sergeyevna, aspirant at the Chair of Music Theory of National Music Academy of Ukraine by P. I. Tchaikovsky (Kyiv)
E-mail: [email protected]
CHOIR CREATIVITY OF VALENTIN BIBIK IN ASPECT OF EVOLUTION OF CONTENTS
Annotation. In this work the choral works of the outstanding Ukrainian composer of the second half of the twentieth century Valentin Bibik are examined in the aspect of the evolution of their figurative content. On this basis at the first time was offered a periodization that reflects stages Bibik's creative formation in choral genre.
Keywords: choral creation ofV. Bibik, figurative content, themes of choral works, periodization of choral creation.
Бабенко Александра Сергеевна, Соискатель кафедры теории музыки Национальная музыкальная академия Украины (Киев)
E-mail: [email protected]
ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО ВАЛЕНТИНА БИБИКА В АСПЕКТЕ ЭВОЛЮЦИИ ОБРАЗНОГО СОДЕРЖАНИЯ
Аннотация. Рассмотрены хоровые произведения выдающегося украинского композитора второй половины ХХ столетия Валентина Бибика в аспекте эволюции их образного содержания. На этой основе впервые предложена периодизация, отражающая этапы творческого становления В. Бибика в хоровом жанре.
Ключевые слова: хоровое творчество В. С. Бибика, образное содержание, тематика хоровых произведений, периодизация хорового творчества.
Актуальность исследования определяется больших и камерных симфоний, концертов для
необходимостью изучения творчества выдаю- различных инструментов с оркестром, камер-
щегося украинского композитора Валентина но-вокальных и камерно-инструментальных
Саввича Бибика (1940-2003). Его наследие ши- сочинений для различных составов, оперных, ба-
роко и многогранно: он является автором ряда летных произведений и др. В истории украинской
музыки второй половины ХХ века композитора справедливо считают одним из ведущих симфонистов. Хоровое творчество В. Бибика - одна из важных сфер его творчества - до сих пор не изучено. Ряд хоровых партитур композитора еще ждут своего исполнительского воплощения.
Постановка проблемы. Хоровые произведения занимают особое место в творческом наследии композитора. Во-первых, они создаются практически на протяжении всего творческого пути (с 1970 по 1995 годы). Во-вторых, не слишком многочисленные в количественном отношении (10 произведений - от миниатюр до масштабных композиций, а также опера «Бег»; в этот список не вошла оратория «Родина», написанная в студенческие годы), хоровые сочинения В. Бибика поражают жанровым и содержательным разнообразием, которое претерпевает изменения на протяжении творческого пути композитора, в результате чего намечаются устойчивые тематические линии, формируются определенные творческие архетипы, связанные с мировоззренческими позициями композитора и его композиторским методом. В связи с этим возникает необходимость проследить эволюцию образного содержания в хоровых произведениях на разных этапах творческого становления композитора, выявить в них черты, раскрывающие специфику композиторского мышления, жанрово-стилисти-ческие «находки», определяющие индивидуально-стилевое своеобразие музыки В. Бибика.
Анализ последних исследований и публикаций. О творчестве В. Бибика написано уже достаточное количестве исследований, однако хоровая музыка получала в них только самую общую характеристику. В центре внимания находятся другие сферы его композиторской деятельности. Так, наиболее основательными являются работы харьковских музыковедов: А. Мизитовой и И. Ивановой, посвященные жанру инструментального концерта, камерно-вокальной музыке и симфоническому творчеству композитора (охватывают не
все произведения В. Бибика, а только созданные до 1991 года) [2; 3], а также развернутые статьи И. Золотовицкой, освещающей композиторский путь В. Бибика в жанре симфонии [1] и Н. Оче-ретовской, прослеживающей начало творческого становления композитора [4]. В других работах (они сознательно не включены в список использованных источников) затрагиваются вопросы полифонического мышления композитора, проблемы интерпретации его сочинений различных жанров, некоторые педагогические аспекты. Хоровое же творчество В. Бибика до сих пор не стало предметом системного анализа.
Цель статьи - проследить закономерности развития хорового творчества В. Бибика с точки зрения эволюции образного содержания произведений, систематизировать тематические направления в них и способы их воплощения, выявить этапы становления хорового жанра композитора.
Для достижения цели применены методы: исторический - для рассмотрения хорового творчества В. Бибика в контексте развития отечественной музыки второй половины ХХ в.; феноменологический - способствует осмыслению личности композитора-философа и его хорового наследия как выдающегося вклада в отечественную музыкальную культуру означенного периода; жанрово-семантический - раскрывает в каждом отдельном произведении уникальное художественное содержание, обусловленное композиторским мышлением, его творческим методом; сравнительного анализа - для выявления этапов творческой эволюции композитора в хоровом жанре.
Особенностью хоровой музыки является ее тесная связь с вербальной основой, литературным текстом, который во многом является смыс-лопорождающей системой и определяет образное содержание музыкального произведения в целом. Детальное рассмотрение проблемы работы композитора со словесным текстом находится за пределами данной статьи. В данном случае нас интересует общая тематика, заинтересовавшая ком-
позитора при написании хоровой музыки, круг образов, вошедший в художественную структуру сочинений, общие принципы воплощения образности средствами хорового письма.
Открывает список хоровых сочинений В. Би-бика «Триптих» для хора a cappella на народные тексты, ор. 8 (1970). Несмотря на то, что произведение создано всего через четыре года после окончания консерватории, здесь уже чувствуется твердая и уверенная рука мастера. Это неудивительно, ведь к этому времени написаны три симфонии, цикл «24 прелюдии и фуги для фортепиано» (ор. 2, 1968), вокальный цикл «Песни отчего дома» для баса и фортепиано (ор. 3, 1968). Первый опыт работы в хоровом жанре для В. Бибика связан с освоением народно-песенного материала. Нельзя сказать, что это первое погружение в данную сферу, ведь уже в симфонических сочинениях композитор активно переосмысливает фольклорные начала, вводя их в интонационную среду собственных сочинений [см.: 1]. Однако обращение к народным истокам в хоровом сочинении поднимает композитора на новый уровень их осмысления в рамках собственной творческой системы.
В основу произведения легли строки трех русских народных песен Калужской области: «Рано солнышко все играет...», «Ох, и шли девки...» и «Не под свет заря занималася...». Соединяя разрозненные тексты, В. Бибик создает целостное произведение, части которого неотделимы друг от друга. Его целостность обусловлена прежде всего драматургической идеей.
Главное событие «Триптиха» - война. Она разрушает миллионы человеческих судеб, представляясь исконной трагедией человечества. Фабула такова: Иван Сергеич уходит от своей невесты Аннушки да Семеновны на войну и не возвращается с нее. Отдельные народные песни выстраиваются композитором в цепь драматических событий как на поэтическом, так и на музыкальном уровне. Любовная тематика свадебных песнопений, поданная в первой части в испол-
нении женского хора, продолжается военными песнями, повествующими историю влюбленных во второй части (мужской хор), и разбивается в последней части о бедствие военных действий (туттийное звучание), завершающейся трагичным одиноким плачем главной героини.
В произведении наблюдается органичное соединение фольклорной интонации и современного музыкального языка. Сопряжение исконно народных песенных средств выразительности (таких как, мелос, с его народными ладами, признаками колыбельности, плачей) и сугубо профессиональных способов развития музыкального материала позволяют отнести «Триптих» к произведениям неофольклорного направления.
Следующее хоровое сочинение В. Бибика «Дума о Довбуше» для смешанного хора и четырех солистов с инструментальным ансамблем (ор. 13), также написано на народные тексты (1972). Здесь композитор обращается к иной фольклорной сфере - в основе музыкального произведения легенда о карпатском опрышке Довбуше. Преследуя благие цели, становясь на защиту украинского народа, он нарушает три заповеди, которые гласят: нельзя засматриваться на чужих женщин, предаваться пьянству и убивать людей. Нарушая эти моральные устои, Довбуш погибает сам и доводит до смерти свою любимую Дзвинку, которая топится от горя.
Повествуя о Довбуше, подавая его персональную историю любви и гибели, композитор во главу угла ставит отрицание кровопролития. Фраза «кровь людская не водица, проливать не годится» пронизывает все музыкальное произведение, превращаясь в главную идею.
В данном произведении В. Бибик демонстрирует уже более свободный подход к использованию народно-песенных принципов: он воссоздает народные архетипы (кукушка-предвестница, любовь, сон, кровь - не водица) создавая в музыкальной партитуре качество современного звучания. Это яркое полотно, наполненное народно-песен-
ными интонациями карпатского фольклора, пропитано народным духом, также относится к группе произведений неофольклорного направления.
Неофольклорные произведения В. Бибика обогащены индивидуальными стилевыми чертами композитора, которому свойственно высказывание современным музыкальным языком. Обращение композитора к песенному фольклору и переосмысление его в хоровых обработках связано со стремлением к отражению духа народной психологии, изображением ярких картин народной жизни и быта. Тексты произведений отличаются изобразительной действенностью, направленной на отображение драматургически выстроенных событий.
Приблизительно в этот период композитор начинает осваивать хоровой жанр в оперном творчестве. Так, непосредственно перед «Думой о До-вбуше», была окончена первая редакция оперы «Бег» (ор. 12), в которой достаточно большая роль отведена хоровым номерам. Вторая редакция оперы (ор. 45) датирована 1981 годом. Достоверно неизвестно, какие именно правки были в нее внесены, но, по свидетельству дочери композитора Виктории Бибик (в личной беседе с автором данной статьи), они были незначительны.
По насыщенности хоровыми номерами эту оперу можно отнести к разряду хоровых. Хор в ней выполняет целый ряд драматургических функций: хор церковнослужителей из первой картины и хор торговцев из третьей относятся к группе фоново-иллюстративных хоров; большую хоровую сцену третьей картины можно смело причислить к группе хоров действенного типа, как участвующего в развертывании событий и выступающего в качестве действующего лица; а хоровые молитвы и последнюю хоровую колыбельную - к группе внутренне эмоциональных хоров, где хор наделяется функцией психологического изображения и подается в качестве монолога.
Акапельные хоровые молитвы, звучащие в завершении каждой из картин, приобретают особое значение. В них не использован текст пьесы М. Бул-
гакова: они созданы на канонические тексты. Вписанные в канву оперного произведения, эти хоровые номера приобретают автономность, столь своеобразным способом презентуя жанр духовной миниатюры в хоровом творчестве В. Бибика.
Несмотря на то, что хоры в опере и по функции, и по стилистике далеки от ранних хоровых сочинений неофольклорного направления, отметим все же некоторую общность между ними в том, насколько тонко и мастерски композитор продолжает осваивать и переплавлять в собственном стиле народно-песенные интонации. Они очень опосредованы и на слух почти незаметны, но обнаруживаются при подробном анализе музыкального текста.
В опере «Бег», пронизанной хоровым звучанием, обнаруживается еще одна особенность, свойственная как хоровым произведениям В. Бибика, так и его творчеству в целом. Сравнительный анализ текста первоисточника (одноименная пьеса М. Булгакова) и оперы показал, что для В. Бибика очень важна патриотическая, даже гражданственная тематика. Тема Родины возводится композитором в ранг главнейших. Переплетение судеб героев, их личные трагедии, огромные массовые сцены в опере - все работает на эту идею. Очень остро она проявляется при сопоставлении картины чужбины, представленной огромной хоровой сценой тараканьих бегов, где бесчисленная масса эмигрантов сливается в безумном контрапункте человеческих судеб, и колыбельной, которая появляется в самом конце произведения и связана с решением вернуться домой.
Именно эти внутренние творческие установки сформировали подход к дальнейшему освоению хорового жанра В. Бибиком. Так, через три года после оперы композитор создает Пять хоров a cappella по роману Ю. Бондарева «Горячий снег» (ор. 19, 1975), основанного на событиях Великой Отечественной войны. Сюжет исторического романа, на первый взгляд, предоставлял благодатный материал для создания еще одного оперного полотна. Однако прозу Ю. Бондарева
композитор истолковал по-другому, лишь пунктирно наметив линию последования пяти хоровых номеров, которые выстраиваются в череду атмосферно окрашенных картин. Композитор пренебрегает событийностью литературного первоисточника, смещая акцент в создании музыкального ряда в сторону изобразительных эффектов. Таким образом, произведение, основой которого является тема военных событий, трансформируется композитором в мозаику ярких впечатляющих картин, объединенных между собой тематикой и сюжетной последовательностью. Ее можно проследить, дав условное название каждому хору: «Дорога на фронт», «Привал», «Бой», «Тишина», «Слезы».
Таким образом, метод «переплавки» текста и картинность как способ воплощения содержания в музыке также становятся составляющими творческого почерка композитора в хоровом жанре.
В том же 1975 году были написаны «Хоровые картины» на слова Остапа Вишни и Степана Ва-сильченко для смешанного хора a cappella (ор. 21). Как и в Пяти хорах a cappella по роману Ю. Бондарева, здесь композитор переформатирует прозаический текст весьма далеких по образному складу и стилистике украинских авторов в форму «белого стиха», выстраивая поэтичный пейзажный триптих. В этом цикле с особой силой вспыхивает лирическое дарование композитора, его умение «звукописать словом», погружаться в глубину тончайших нюансов различных эмоциональных состояний. Выстраивая композицию триптиха, В. Бибик усиливает наметившуюся в его хоровых сочинениях тенденцию к пейзажности, картинности. В центральной части произведения -«Ярмарка» - композитор намеренно изымает из динамичного, насыщенного яркой национальной характерностью рассказа О. Вишни все действенные элементы, заменяя их колоритным звучанием «гула» народной толпы. Обрамление ярмарочного многоголосия умиротворенными утренним и ночным пейзажами крайних частей («Благо-
словилось» на слова О. Вишни и «Ночь сошла» на слова С. Васильченко) демонстрирует иные, по сравнению со второй частью триптиха, способы тончайшей звукописи, сонористичности, которые, начиная с ранних инструментальных сочинений, проявляются в музыке В. Бибика на протяжении всего творческого пути.
Таким образом, хоровые циклы В. Бибика Пять хоров a cappella и «Хоровые картины», различные по своей тематике, все же обнаруживают связь по способу композиторского видения литературной первоосновы, по методу преобразования фактического материала в музыкальную импрессию. В них внешняя событийность отступает на второй план и становится лишь каркасом, на основе которого возникают подлинно художественные образы. «Горячий снег» и «Хоровые картины» знаменуют постепенный переход от действенности к передаче внутреннего состояния.
Оратория «Любящий тебя, Ульянов» (опус не указан), написанная в 1977 году, продолжает гражданскую линию творчества композитора. Подчеркнем, что обращение к подобной теме было продиктовано отнюдь не конъюнктурными соображениями, а стремлением лирического осмысления образа Родины. Такой внутренний нравственно-эмоциональный посыл не был замечен музыкальной критикой советского времени [см.: 4], которая утверждала, что в произведении В. Бибика показан В. Ульянов, в лирическом ключе, как любящий сын своей матери. Оратория представляет собой сложное полифоническое сплетение разных элементов, образно-драматургических линий и сфер: элемент повество-вательности, описания исторических событий крупным планом репрезентирует эпическую сферу, активная динамика развития революционных событий - героическую, психологизм осмысления судьбы страны - философскую, а воплощение чувственного авторского отношения к событиям - лирическую. Вводя в музыкальный текст рефрен «О, Россия, о, родная», снабжая
его разнообразными оттенками с помощью различных выразительных средств, В. Бибик снова выводит Родину в значение главного персонажа концепции произведения. В кульминации четко прослеживается истинная драма произведения: вместе с победными революционными маршами, после прихода к власти большевиков с их сухими победными речевками, «всхлипывает» на fff хоровой плач с набатным звучанием ударных, демонстрируя трагедию свершившегося. Последнее обращение чтеца «Дорогая моя... милая моя... любящий тебя.», звучащее на фоне хорового «о, Россия», адресовано далеко не матери Ленина, а Родине, о судьбе которой печется композитор. Принимая во внимание особенности драматургии произведения, которые заключаются в кинематографическом отображении революционных эпизодов, поданных композитором в виде цитат (революционных песен), именно лирико-философское начало проявляется в оратории наиболее выразительно и последовательно.
Важнейшим этапом в развитии хорового жанра в творчестве В. Бибика являются Шесть хоров для смешанного хора a cappella на стихи Г. Гдаля «Пусть будет тихо всюду» (1981). Здесь находит продолжение лирическая линия пейзажной картинности, намеченная в 1975 году. В этом произведении В. Бибик идет дальше. Компонуя шесть «пейзажей» в единое целое, он углубляет их понимание: каждый пейзаж теперь наполнен метафорическим содержанием, которое объединяет поэтические тексты в концептуальную жизненную философию. Посредством метафорических обобщений части группируются попарно. В первых двух («Весеннее» и «Ночное») композитор вводит в мир светлых, полных надежды лет юности, когда Тишина воспринимается легкомысленно, как возможность придаться беспечным романтическим раздумьям. Во второй паре хоров («Печальное» и «Вечернее») Тишина приобретает негативный оттенок - она несет в себе глубокую боль и грусть. В последних («Светлое» и «Тихое») также про-
исходит переосмысление характера этого образа. Понятие «Тишина» вырастает до величины глобального философского значения. Произведение наполнено сквозными образами Света, Ночи, Юности, Зари, Бескрайности и, конечно же, Тишины. Таким образом, драматургия цикла развертывается от светлой полнокровной беспечности первой пары хоров через мир боли и мрака второй и успокаивающие интонации, возвращающие к первоначальным светлым образам, к философскому переосмыслению финала.
Необходимо подчеркнуть, что образ тишины в хоровых произведениях композитора присутствует практически в каждом опусе. Но если раньше он, преимущественно, имел смысловую нагрузку изобразительного характера, то отныне наполняется глубоким философским содержанием и становится одним из художественных архетипов творчества композитора.
Примечательно, что, выстраивая философскую концепцию данного цикла, композитор проявляет присущую ему симфоничность мышления. Руководствуясь принципами высшего философского обобщения, он создает «симфонию» уже на уровне компоновки поэтических строк. Этой концепции он подчиняет и музыкально-выразительный пласт.
Следующее хоровое произведение - «Ода братству» для хора и органа на слова И. Драча (ор. 43), созданная в 1981 году,- уникально в своем роде. Эта развернутая фуга является единственным хоровым сочинением В. Бибика в этом жанре. Хотя композитор, наряду с такими выдающимися фигурами, как В. Задерацкий, П. Хин-демит, Д. Шостакович, является признанным мастером полифонии в музыке ХХ века. И полифония в том или ином виде присутствует во всех его хоровых произведениях, во многом определяя специфику композиторского мышления.
Выбирая хвалебный жанр оды, как нельзя более подходящий для воспевания актуальной в то время темы братства (в первую очередь, братства
народов советской страны), композитор за этими внешними атрибутами скрывает подлинную идею своего сочинения. Так случалось неоднократно, ведь В. Бибик, будучи человеком честным, духовно неравнодушным, тонко чувствующим вибрации и настроения общества, откликался на них в своей особенной художественной манере. Сильный резонанс вызвали пьеса М. Булгакова и роман Ю. Бондарева «Горячий снег», повествующие о трагических событиях отечественной истории в разные ее периоды. Своеобразная реакция на разочарование в большевистской власти угадывается в оратории «Любящий тебя Ульянов», где явно слышен «голос» композитора, горячо сострадающего и переживающего о судьбах Родины. В этом же ряду стоит и «Ода братству», воплощающая искреннее восхищение композитора могуществом народного единения, веру в его силу.
Композитор не случайно прибегает к использованию наивысшей полифонической формы фуги. Лаконичный исходный тематизм, отмеченный декламационной «живой речью» с неспешным интонационным развертыванием, метроритмической свободой, современным (в ладовом и интонационном отношении) музыкальным «прого-вариванием» поэтической строфы, концентрация полифонических средств в работе с темой, оригинальный исполнительский состав (хор с органом) -позволяют раскрыть сложную в композиционном и семантическом плане идею поэзии украинского поэта-шестидесятника Ивана Драча. Насыщенная полифоническая фактура, складывающаяся из сочетания хоровых голосов и органного пласта, демонстрирует особенно тонкое восприятие композитором тембровой окраски звукового полотна. Сонорно-колористический элемент, как неотъемлемая составляющая любой хоровой партитуры композитора, в «Оде братству» становится одной из главных семантических функций, характерной для хоровой полифонии В. С. Бибика в целом.
Три последних хоровых произведения В. Бибика - кантата для сопрано, детского хора и сим-
фонического оркестра на стихи детей «Детские песни» в первой редакции «Нам нужен мир» (ор. 58, 1985), Поэма (симфония) для оркестра и хора на стихи А. С. Пушкина «Прощание» (ор. 67, 1987) и концерт для хора a cappella на слова Г. Айги «Тишина-предупреждение» (ор. 110, 1995) представляют творения зрелого периода хорового творчества композитора. В них мастерство композитора обретает цельность мысли и формы истинно философского масштаба.
Кантата «Детские песни» на тексты стихотворений, созданных детьми, является глубоко содержательным философским произведением, в котором композитор раскрывает новые смыслы, не затрагиваемые в более ранних сочинениях.
Если следовать внешней логике построения произведения, то здесь очевидно, что из разрозненных детских стихотворений В. Бибик конструирует четырехчастный цикл на тему «времен года»: от весенних образов беспечного детства и яркого лета молодости к осени с ее неоднозначностью и зимней части, подвигающей к философским выводам.
На самом деле, содержание кантаты представляется глубоким и многозначным. Провозглашаемый сопрановым соло главный вопрос «О чем?» рассыпается многозвучным «эхом»: «О чем шорохи листьев? / О чем шепчет трава, облака, небес синева?/ О чем звенит колокольчик на летнем лугу?/ О чем тишина?/ О чем поют дети, внимая тишине?». По сути, в этой множественности «детских» вопросов звучит извечный вопрос о смысле жизни, что переводит произведение во «взрослую» плоскость, обеспечивая философскую направленность поисков ответов.
Две части кантаты В. Бибика наполнены радостными светлыми образами: первая - пронизана мажорным сиянием, солнечным светом, весенним звоном; вторая (летняя) - противопоставляет два образа: спокойного луга с его запахом трав, птичьим пением, разнообразными цветами и звоном («колокольчики звенят») и образ
быстрого журчащего ручья, который также звенит, восхваляя свою свободу и беспечность. Эти образы очень разные, но объединяет их безмятежность и ясность красок.
Обратим внимание, что в поэтическом тексте, выбранном композитором, снова присутствует образ Тишины. К нему обращен один из вопросов «о чем?» вступительного раздела. В «летней» же части он то наполняет тишину благодатным звоном луга («тишина звенит над лугом среди лета»), то оттеняет безудержный летний порыв наступлением тихой ночи: теперь она несет покой («Такая тишина, такая ясность в душе»), и пронизывает всю партитуру, звучащую на рр, где она продолжает звенеть, но уже другим звоном («чуть слышный звон, хрустальный звон»).
Осень обнаруживает некую психологическую раздвоенность в понимании цикла. Традиционно осень несет в себе образ перехода в новый период жизни - это взросление, зрелость, чему, в принципе, отвечает текст части: здесь видим серебро в висках умудренного опытом человека («серебряною подковою поблескивает река»), скорое течение прожитых лет символизируют стремительно пробегающие «кипучие облака» и т.д.
Но присутствуют в тексте также образы, отсылающие к военной тематике: нав аккордовом изложении звучат слова «горит разноцветьем земля».
Интересную деталь привносит также фраза «над заревыми лугами звучит напев октября». Если предположить, что октябрь здесь ассоциируется с Октябрьской революцией, произведение в целом обретает иной смысл. В таком случае «празднично разодетый осенний хоровод» уже видится как праздничные парады, а «серебряная подкова» - серп как символ трудящихся. Тогда и журавли улетают из своих гнезд в связи с невыносимыми условиями пришедшей власти, которые композитор и окрещивает «болотом» («покружились они над болотом чтобы снова вернуться домой»).
В такой связи наступление зимы является свидетельством прошедших лет. А снег «расцвечен радугой» радости окончания прошлой власти, «на поля ложится», скрывая былое под покровом лет. Простые детские шуточные кричалки звучат издевательски, как высмеивание. Неслучайным при такой трактовке становится и имя мальчика, на первый взгляд, случайно подобранное ребенком при написании стишка: «А на санках очень ловко/ с горки вниз скатился Вовка».
С приходом зимы возобновляется мажорность музыкального изложения, вновь появляются светлые образы звона, звучащего теперь в детских голосах, снова возобновляется тишина - мирная тишина!
Поэма-симфония «Прощание» также состоит из четырех частей. Названия частей цикла являются своеобразными «ключами» к замыслу композитора: «Размышление» (I ч.), «Мечты» (II ч.), «Видения» (III ч.) и «Прощание» (IV ч.). Произведение наполнено такими смыслообраза-ми как Фатум, который представлен как «судьба», «Парка», «ход часов»; Время, изображенное в «мгновениях», «часах», «днях», «летах» и, конечно, «вечности». Сквозными становятся и образы Мечтаний, Безумия, Жизни и Смерти, образ Бесов, мотив Прощания.
Драматургия собранных воедино текстов на сей раз выстраивается по принципу нарастания напряжения: от сумрачных настроений первой части с присущими ей поисками, страхами надвигающегося безумия, нестерпимой монотонностью бытия через мир нереализованных несбыточных мечтаний второй и картину демонической игры сознания третьей к философскому переосмыслению финала.
Музыкальная драматургия произведения формирует характер оформления центральных идей произведения - идеи Прощания, Размышлений, рокового значения Времени. Ведущими в поэме-симфонии становятся темы противостояний: Герой - Фатум, Жизнь - Смерть, образы Времени и Вечности.
Музыкальная драматургия оформляется при взаимодействии четырех начал: лирико-медитатив-ного, драматического, картинного и философского. Медитативная лирика является превалирующим началом и составляет основу музыкального развития. Главная линия, подчеркнутая смысловыми арками между первой, второй и четвертой частями, обозначается как психологически-медитативная. Линия, подготавливаемая в кульминационных разделах первых двух частей и полной мерой реализованная в третьей, охарактеризована как драматическая. Философичность и картинность выполняют функцию дополнения. Доминирующей становится первая линия, вторая является скорее оттеняющей и вносит драматичный контраст в скорбные раздумья о сущности человеческого бытия. Обе линии находят свое логическое завершение в четвертой части. Ее тихая кульминация является одновременно и завершением основной, психологически-медитативной, линии, и своеобразным ответом «звоновой» кульминации третьей части, и наиболее полным воплощением основной гуманистической идеи произведения - идеи перерождения через творчество, в соответствии с основным художественным заданием произведения, написанного в мемориальном жанре.
Панихиду «Тишина-предупреждение» можно смело назвать вершиной хорового творчества В. Бибика. К жанру духовной музыки этот хоровой цикл отсылает авторское указание в рукописном издании - «просветленная панихида». Произведение состоит из десяти акапельных хоровых миниатюр, в основе которых лежат, однако, не канонические церковные тексты, а стихи современника композитора, одного из лидеров советского авангарда 60-70-х годов ХХ столетия - Геннадия Айги (1934-2006). Твор чество Г. Айги представляет собой откровенно духовное явление и раскрывает глубину его философских взглядов, в центре которых душа человека. Философия поэта очень близка мировоззренческим устремлениям В. Бибика.
Центральными понятиями «религии» панихиды становятся Тишина с ее «цельностью», «полнотой неколебимой столь простой и ясной как благодать». Именно тишина способна приблизить к божественному («мой избранник: боярышник -при пении молчащий, как метроном божественный нетронутый». «твоя тишина сохранится для Бога»). Она есть « П Р Е Б Ы В А Н Ь Я [разрядка, курсив, выделение текста жирным принадлежат поэту.- А. Б.] неущербный образ», существующий вне времени («не существует - б ы л о»). Она и есть Божественное. Шум, как антипод тишине, относится к миру мирского бытия («и сам я шуршащий», «все мы в мире шуршим»). Умирая, человек оставляет мир «словно покинутый -осени шум». При этом образ Духа воплощен все же через Звон.
Присущ этой «религии» образ Души («не очиститься душе моей зыбью ее и волнами неслышными»), представленный в объединении со слухом («с душою-слухом»). Сближение ее с «избранником-боярышником молчащим», позволяет увидеть, как душа находит покой в тишине.
Собор у поэта отождествляется с Лесом, голоса которого в аккордовых звонах «Сиянием Отцовства светится: та бесконечность Бо-го-Празднества» провозглашая величие Бога. Согласно данной трактовке собор и золото -это не металл, а «духи предков», доступные в этом соборе, которые звенят в лесной тиши («счастье-тишина»). Соборности звоны, их «соборний поток», «высокой молитве подобный» струится в «струение стройности чистых осин».
Бог, чье воплощение находим в «Сиянии Отцовства», в образе Солнца («родственно зрящее!», «живое! - и не прерывающееся: / единственно - ярко и суще.», «словно незримое!», «всюду спокойное», «некой душою единственной» «Смысл-Солнце», в итоге проявляется и в образе Души, ее свете («свете самих цветов»). Отождествляя понятия Душа и Господь, в конце
музыкального произведения композитор подводит слушателя к мысли о том, что Бог во всем.
Очевидно, что подход В. Бибика к духовным текстам в начале его творческого пути (цикл молитв в опере «Бег») и в зрелом творческом возрасте, обнаруживает колоссальную разницу, которая позволяет увидеть путь духовного восхождения композитора длиной жизнь.
Проведя анализ образного содержания хоровых произведений В. Бибика в аспекте его эволюции, можем сделать ряд выводов, позволяющих сквозь призму хорового жанра увидеть, каким образом происходило становление композитора как личности, как формировался его творческий метод, какая проблематика, «озвученная» с помощью хорового звучания, волновала его на разных этапах творческой биографии, какие обретала формы выражения.
Главный вывод касается того, что в своих произведениях В. Бибик предстает как чрезвычайно честная и глубоко чувствующая художественная личность, в творчестве которой отрефлексирова-лись самые важные человеческие темы и актуальные проблемы. Он искренне переживал о судьбе Родины, своего народа и очень сильно, правдиво реагировал на гражданственные темы, созвучные его времени. Отсюда в его наследии так много произведений, связанных с судьбоносными и трагическими событиями истории страны в ХХ столетии (опера «Бег», Пять хоров a cappella по роману Ю. Бондарева «Горячий снег», оратория «Любящий тебя Ульянов», кантата «Детские песни»). Тревога о судьбе народа проходит красной линией уже в ранних сочинениях («Триптих», «Дума о Довбуше»), где через единичные персонализированные события удается выразить протест против войны и кровопролития как антинравственных явлений.
Хоровые произведения В. Бибика передают силу его истинных переживаний. Но время и система, в которых жил композитор, заставляли его искать собственные пути в раскрытии поднятых тем.
Гражданственность в понимании В. Бибиком никогда не была связана с конъюнктурой, с необходимостью и готовностью просто дать ответ на запросы времени. Она приобретает особый смысл в его творчестве и всегда окрашена личностным, внутренним переживанием, является очень искренними глубокими реализациями душевных реакций композитора на исторические события. Можно утверждать, что все хоровые произведения В. Бибика, так или иначе связанные с гражданской тематикой, напрочь лишены показушного пафоса, они пронизаны лирической нотой, пропущены через призму личностного соучастия и выдают глубину его чувствования и сострадания. Индикатором истинности мыслей и чувствований композитора всегда является его уникальная авторская интонация.
Среди хоровых сочинений В. Бибика выделяются и произведения лирического направления. Пользуясь хоровыми красками, композитор создает непревзойденные музыкальные пейзажи, в которых ярко проявляется лирическое дарование композитора, его умение «звуко писать словом» («Горячий снег», «Хоровые картины», «Пусть будет тихо всюду»). В этих звуковых «симфониях», сотканных из человеческих тембров, В. Бибик демонстрирует способность погружаться в глубину тончайших нюансов различных эмоциональных состояний. Картинность как способ воплощения содержания в музыке становится составляющей творческого почерка композитора в хоровом жанре.
Несмотря на идеологические «табу» советской эпохи, В. Бибику удалось воплотить в своих хоровых произведениях духовную тематику. Она представлена циклом молитв из оперы «Бег» (именно циклом, рассредоточенным по тексту оперы) и хоровым концертом-панихидой «Тишина-предупреждение». Оба эти произведения свидетельствуют о глубокой духовности композитора, возможно, тщательно скрываемой религиозности, и демонстрируют путь его неуклонного духовного восхождения.
Отдельное место в хоровом наследии В. Биби-ка занимают произведения философского склада. Данная группа произведений возникает на стыке нескольких направлений, где пейзажность, картинность соединяется с лиризмом, искренностью и глубиной переживаний композитора, транслируемых в произведениях гражданственного направления. Музыкальные картины природы наполняются метафорическим содержанием, которое объединяет поэтические тексты в концептуальную жизненную философию.
Вершиной этой философии является концерт для хора a cappella на слова Г. Айги «Тишина-предупреждение». Его текст вскрывает понятия философской концепции композитора, в центре которой один из устойчивых культурных архетипов ХХ столетия - Тишина. Этот образ является центральным понятием хорового творчества В. Бибика. Он присутствует почти в каждом произведении. Его понимание, использование в музыкальном тексте и значение преобразуется по мере трансформации образного мышления композитора, возвышаясь до уровня наивысших категорий Духовного.
Подчеркнем, что на протяжении всего творческого пути ведущим для творческого метода В. Бибика в хоровых сочинениях является способ «переплавки» текстов, где композитор, вычленяет отвечающие его концепции фрагменты, а иногда даже отдельные слова из выбранных им первоисточников, складывает их в «мозаику» собственного произведения.
Намеченные тематические линии позволяют предложить условную периодизацию, отражающую этапы творческой эволюции В. Бибика в хоровом жанре.
Первый этап («Триптих» и «Дума.») - неофольклорный. Обращение композитора к песенному фольклору и переосмысление его в хоровых обработках связано со стремлением к отражению духа народной психологии, изображением ярких картин народной жизни и быта.
Второй этап - переходный (Пять хоров a cappella по роману Ю. Бондарева «Горячий снег» и «Хоровые картины») знаменуют постепенный переход от действенности к передаче внутреннего состояния. Внешняя событийность отступает на второй план и становится лишь каркасом для создания подлинно художественных образов.
Третий этап - центральный - связан с произведениями гражданственной тематики («Бег», «Любящий тебя Ульянов», «Ода братству»).
Четвертый - второй переходный этап (Шесть хоров для смешанного хора a cappella на стихи Г. Гдаля «Пусть будет тихо всюду») - намечает движение от пейзажности, картинности к философским обобщениям.
Пятый этап - творческая зрелость, аккумулирует достижения всех предыдущих этапов («Детские песни», «Прощание», «Тишина-предупреждение»). Мастерство композитора обретает цельность мысли и формы истинно философского масштаба.
Список литературы:
1. Золотовицкая И. Категория историческая ... (Симфонизм сегодня. Традиции. Потери. Обретения). Советская музыка. 1988.- № 5.- С. 25-31.
2. Иванова И., Мизитова А. Бесконечное таинство искусства. Музыкальная академия, 1993. - (3).-С. 31-35.
3. Мизитова А., Иванова И. Фрагменты творчества Валентина Бибика: монографические очерки.-Харьков: Рейтинг, 2006.- 126 с.
4. Очеретовская Н. Пора становлення. Советская музыка. 1973.- № 4.- С. 34-38.
