CC BY
41
https ://doi.org/10.29013/EJA-20-2-116-124
Chiling Gao,
Postgraduate student of the Department of Interpretation and Analysis of Music I. P. Kotliarevskyi Kharkiv National University of Arts
Kharkiv City, Ukraine E-mail: 604900540@qq.com
THE SPECIFICITY OF PERFORMING INTERPRETATION OF THE CHORAL OPERA A CAPPELLA (ON THE EXAMPLE OF THE "YATRANS GAMES" BY I. SHAMO)
Abstract. Studying the specifics of the performing interpretation of the a cappella choral opera required consideration of the components of this genre - opera and choir. Based on the provisions of the acapelic choral and opera-choral performances, the features of the performing interpretation of the a cappella choral opera are revealed, in particular, the role of the choirmaster as the artistic director of the production is defined, the types of ensembles that are actualized in musical -stage compositions of this genre are identified. As a result of the analysis of the first Ukrainian choral opera a cappella "The Yatran Games" by I. Shamo (1978), the properties of its genre paradigm are established; It was revealed that choral dramaturgy is one of the main factors in revealing the artistic idea of the composition, and the dramatic role of the choir is associated with the nonpersonization of the characters in the opera.
Keywords: performing interpretation, opera-choral performance, choral opera a cappella, I. Shamo.
Чилин Гао,
аспирант кафедры «Интерпреталогии и анализа музыки» Харьковского национального университета искусств имени И. П. Котляревского, Харьков, Украина
E-mail: 604900540@qq.com
СПЕЦИФИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХОРОВОЙ ОПЕРЫ A CAPPELLA (НА ПРИМЕРЕ «ЯТРАНСКИХ ИГР» И. ШАМО)
Аннотация. Изучение специфики исполнительской интерпретации хоровой оперы a cappella потребовало рассмотрения составляющих данного жанра - оперы и хора. На основе положений акапельного хорового и оперно-хорового исполнительства выявлены особенности исполнительской трактовки хоровой оперы a cappella, в частности определена роль хормейстера как художественного руководителя постановки, обозначены виды ансамблей, которые актуализируются в музыкально-сценических сочинениях данного жанра. В результате анализа
первой украинской хоровой оперы a cappella «Ятранские игры» И. Шамо (1978) установлены свойства ее жанровой парадигмы; выявлено, что хоровая драматургия является одним из основных факторов раскрытия художественной идеи сочинения, а драматургическая роль хора связана с нонперсонификацией действующих лиц оперы.
Ключевые слова: исполнительская интерпретация, оперно-хоровое исполнительство, хоровая опера a cappella.
Введение
Конец 70-х - начало 80-х годов ХХ ст. в украинской музыке ознаменовались появлением нового жанрового вида - хоровой оперы a cappella. Актуализация жанра хоровой оперы a cappella в творчестве И. Шамо («Ятранские игры»), Е. Стан-ковича («Когда цветет папоротник»), Л. Дычко («Золотослов», «Рождественское действо»), А. Гаврилец («Золотой камень посеем...») отражает трактовку хорового начала как важнейшего компонента оперного целого, который необходимо рассматривать и как процесс интонационно-драматического развития. Исполнительская трактовка хоровой оперы a cappella с необходимостью требует изучения составляющих данного жанра - оперы и хора. И ключевым жанром здесь является опера, основанная «на синтезе слова, сценического действия и музыки» [1, 20]. Именно музыка, как подчеркивает Ю. Келдыш, «становится основным носителем и движущей силой действия» [1, 20]. Если в оперных сочинениях задействован симфонический оркестр, то в хоровой опере a cappella, соответственно - нет. Поэтому, помимо вопросов оперно-хорового исполнительства, возникает необходимость рассмотрения проблем исполнительской трактовки хорового сочинения a cappella. Сценическое воплощение хоровых опер a cappella - явление крайне редкое в украинской культуре. Возникла парадоксальная ситуация, когда новаторские сочинения И. Шамо, Е. Станковича, Л. Дычко, А. Гаврилец либо до сих пор не поставлены на театральной сцене, как например «Ятранские игры» И. Шамо, либо получили лишь единичные сценические версии. Актуальность исследования обусловлена необхо-
димостью изучения специфики исполнительской интерпретации хоровых опер a cappella для осуществления постановок музыкально-сценических творений этого жанра.
Методы
Для выявления специфики исполнительской трактовки хоровой оперы a cappella были применены следующие методы исследования: метод компаративного анализа, который позволил сравнить акапельное хоровое и оперно-хоровое исполнительство; принцип историзма, введенный для рассмотрения истории создания оперы И. Шамо; жанровый анализ, примененный для уточнения жанра музыкально-сценического сочинения «Ятранские игры»; интонационно-драматургический и структурно-функциональный виды анализа, необходимые для создания исполнительской интерпретации изучаемых номеров оперы «Ятранские игры».
Проблематика данного исследования содержит значительную научную новизну, так как не являлась предметом изучения ни в отечественной, ни в зарубежной исследовательской литературе. Тем не менее, в исследовательском контексте задействованы положения акапельного и оперно-хорового исполнительства, изложенные в трудах В. Живова [2] и Н. Белик-Золотаревой [3], использованы сведения об истории создания оперного творения И. Шамо [4].
Результаты
Результаты исследования обусловлены выявлением специфики исполнительской интерпретации хоровой оперы a cappella. Этому способствовало изучение вопросов акапельного хорового и оперно-хорового исполнительства,
анализ музыкально-сценического opus а И. Шамо «Ятранские игры». Специфика исполнительской трактовки хоровых оперных сочинений a cappella состоит в выявлении роли хормейстера, который становится творческим руководителем постановки в союзе с режиссером, балетмейстером и художником; важное значение приобретают такие виды ансамбля как вокальный, интонационный, тембровый, дикционный, ритмический, метроритмический, динамический, но отсутствует ансамбль между хором и оркестром; хором, оркестром и солистами.
В результате анализа хоровой оперы a cappella «Ятранские игры» И. Шамо выяснено, что коллективный образ - народ - находится в различных ситуациях весенних, летних и свадебных обрядов, а драматургические функции хора связаны с нон-персонификацией действующих лиц оперы. Хор является носителем функций обряда как такового, и проведение каждого последующего обрядового действа приближает к раскрытию художественной идеи оперного целого.
Дискуссия
Одной из центральных проблем в теории хорового исполнительства является проблема интерпретации. Она фактически содержит в себе все аспекты хорового искусства - от дирижерского мастерства хормейстера, вокально-технической оснащенности хорового коллектива до понимания художественной идеи, традиций школы, психологии личности руководителя хора. Исполнительское искусство, по мнению Е. Гуренко, «является вторичной, относительно самостоятельной художественной деятельностью, творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации» [5, C. 109]. Специфические особенности хорового исполнительства В. Живов определяет следующим образом: «а) человеческий фактор<...>; б) синтетический характер (связь со словом); в) специфика инструмента (человеческий голос); г) коллективний характер; д)
наличие дирижера, который является творческим посредником между автором (авторами) и певцами, которые непосредственно влияют на слушателей» [2, С. 20]. Если исполнитель-солист, сотворяя совершенный художественный образ, работает со своим инструментом -голосом, скрипкой, роялем и т.д., то дирижеру хора необходимо обосновать и донести свою трактовку сочинения хоровому коллективу, где каждый артист хора обладает творческой индивидуальностью. Одной из задач руководителя хора является «достижение осмысленного исполнения, проникновения в художественный замысел композитора» [6, С. 192]. Но параллельно с решением творческих задач важно работать над интонацией в широком понимании этого термина, достигать динамическго разнообразия, ансамблевого исполнения, выразительного слова, выстраивать форму сочинения, подчиняя частные кульминации генеральной. Кроме того, перед хормейстером в процессе репетиционной работы возникают проблемы психологического характера, не говоря уже об организационных.
Процесс «создания и воплощения художественного образа в хоровом исполнительстве имеет <..> следующее схематическое изображение: композитор - поэт - дирижер - хоровой коллектив - слушатель» [6, С. 192]. Безусловно, руководитель хора должен быть лидером, уметь подчинить своей исполнительской воле коллектив, убедить трактовкой исполняемого сочинения. Интерпретация, отмечает Н. Корыхалова, «зависит от таланта и мастерства артиста, яркости его индивидуальности, идейной и человеческой зрелости, культуры и т.д.» [7, С. 164]. Трактовка, по мнению исследователя, может быть малоинтересной из-за того, что личность, в данном случае дирижер хора, не является зрелой в интеллектуальном и музыкантском отношении или потому, что, к примеру, руководитель хора ограничивается воплощением традиционной интерпретации.
Инвариантная природа акапельного хорового исполнительства вызвана тем, что музыкальное произведение живет бесконечной жизнью в конкретных исполнительских реалиях. Н. Корыха-лова подчеркивает: «Неполнота нотирования является отражением свойств самой музыки с ее зонной природой. Зонность характеризует решительно все стороны, включая звуковые координаты... (Даже на инструментах фиксированного строя, например, фортепиано, пианист преодолевает эту фиксированность) <...> средствами агогики и динамики»,- отмечает исследователь [7, C. 165]. Это наблюдение исследователя как нельзя лучше отражает сущность хорового исполнительства a cappella. Именно в акапельной музыке хормейстер обладает большей свободой с точки зрения темпа, агогики, динамических нюансов, цезур, в соответствии с расшифровкой нотного текста композитора и понимания его ремарок.
Одна из важнейших граней проблемы интерпретации хорового сочинения a cappella может быть обозначена как процесс становления исполнительского замысла, в совершенстве которого хормейстер должен убедить хоровой коллектив, чтобы в результате возникло творческое единение дирижера и хора в неповторимой реальности художественного исполнения. Но от замысла до его воплощения исполнитель (исполнители) проходят порой долгий путь В. Живов [2] обозначил несколько этапов исполнительского анализа, среди которых: анализ эпохи создания сочинения, стилистических особенностей творчества композитора и поэта, исполнительских средств выразительности; музыкально-теоретический, вокально-хоровой, компаративный виды анализа; дирижерские задачи в репетиционном процессе и концертном исполнении.
Что касается исполнительской трактовки хоровой оперы a cappella, то художественное руководство постановочным процессом музыкально-сценического сочинения такого жанра будет осуществлять не дирижер, а хормейстер
в содружестве с режиссером, балетмейстером и художником. Со-постановщикам спектакля необходимо выработать единую концепцию, согласовать все спорные вопросы и прийти к консенсусу, что явится залогом успешной премьеры и дальнейшей сценической жизни оперного творения. Сценическое решение режиссера является важным, так как от этого во многом зависит качество звучания хорового коллектива, донесение до слушателей поэтического текста, решение исполнительских проблем, связанных с такими видами ансамбля как вокальный, интонационный, темповый, ритмический, динамический, дикционный. Сценические задания, которые режиссер-постановщик ставит перед артистами хора, не всегда способствуют созданию тембрового ансамбля, который обретает особое значение в хоровых операх a cappella.
Безусловно, важен контакт хормейстера-постановщика с балетмейстером и художником. Ведь костюмы, созданные художником-постановщиком, и варианты «сценических движений», предложенные балетмейстером спектакля, должны способствовать сотворению артистами хора различных образов, не создавая при этом проблем исполнительского характера (например, неудобные, мешающие двигаться по сцене костюмы или пение в быстром темпе с танцевальными па).
Определяя оперно-хоровое исполнительство как «синтетический вид исполнительства, сочетающий интерпретацию художественного содержания хоровой составляющей оперного целого с драматическим действием в процессе оперного спектакля» [3, C. 42], Н. Белик-Золотарева подчеркивала значение хора в создании вокально-оркестрового сценического образца. Тем не менее, это определение может быть актуально и для хоровой оперы a cappella, учитывая синтез «хоровой составляющей» с хореографией, сценографией, визуализацией художественного решения спектакля художником. Специфика оперно-хоро-вого исполнительства, по мнению исследовате-
ля, состоит в: относительной самостоятельности оперного хормейстера касательно интерпретации хорового фактора, так как исполнительская версия хоровых сцен должно быть органично «прописанной» в общую интерпретацию оперного целого, которая осуществляется творческим союзом дирижера, режиссера, художника и хормейстера; наличии так называемого «принципа крупного штриха» (по Б. Ярустовскому) в исполнении хоровых сцен оперы, «театрального стиля», который предусматривает «четкую, ясную и несколько подчеркнутую подачу музыкального материала» [8, с. 268-269]; в исключительном значении таких видов ансамбля, «как ритмический ансамбль, ансамбль между хором и оркестром, ансамбль между хором, оркестром и солистом (солистами), ибо в опере пение хора практически всегда (за исключением небольших эпизодов a cappella и хоровых опер a cappella) сопровождается оркестром, то есть хор и оркестр постоянно взаимодействуют; наличии драматического таланта у артистов оперного хора, которые должны органично вживаться в различные образы героев, которые являются представителями разных социальных групп и исторических эпох; исполнении оперным хоровым коллективом хоровых сцен оперного целого наизусть» [3, с. 40-41].
Из перечня специфических черт оперно-хоро-вого исполнительства для определения особенностей исполнения хоровых оперных сочинений a cappella важно, что в процессе нахождения исполнительской трактовки хоровой оперы a cappella роль хормейстера-постановщика становится более значимой в содружестве с режиссером, балетмейстером и художником. Что касается «принципа крупного штриха» (по Б. Ярустовскому), то это положение относится больше к масштабным полотнам Дж. Верди, Р. Вагнера, Н. Лысенко, М. Мусоргского, хотя в некоторых из хоровых опер a cappella (к примеру, в фольк-опере Е. Станковича «Когда цветет папоротник») или
в отдельных номерах «Ятранских игр» И. Шамо (№ 6 «Просыпайся, гром!», № 21 «Славильно-величальная») этот принцип может быть задействован. Относительно особенностей подачи музыкального материала в опере, то этот вывод актуален и для хоровых музыкально-сценических творений a cappella.
Н. Белик-Золотарева справедливо исключает все виды ансамбля, касающиеся взаимодействия хора, солистов и оркестра в хоровых операх a cappella. В сочинениях этого жанра большее значение приобретают такие виды ансамбля как вокальный, интонационный, тембровый, дикци-онный, ритмический, метроритмический, динамический.
Два последних положения исследователя - наличие актерских способностей у артистов хора и исполнение музыкально-сценических произведений наизусть - являются безусловными и для хоровых опер a cappella.
Именно эти специфические особенности и стали «камнем преткновения» для сценического воплощения хоровых опер a cappella. Ведь исполнение сочинений данного жанра представляет сложности как для оперного хора, который практически всегда взаимодействует с оркестром и не имеет практики пения без сопровождения в течении длительного времени, так и для хоровых коллективов (учебных, камерных, капелл), хористы которых не имеют опыта участия в музыкально-сценическом действии, в создании различных образов, к примеру в опере «Ятранские игры» - молотильщики, жницы-вязальщицы, русалки, собственно народ. Здесь необычайно важно не только следовать авторским ремаркам, но и находить креативные решения сценического воплощения, так как артисты хора практически все время находятся на сцене, исключая те номера, где композитор сознательно использует женский или мужской состав для создания, соответственно образов девушек на «Девичнике» или мужчин во время обмолота «Молотильщики». В акапель-
ной хоровой опере ведь нет сольных арий, дуэтов, ансамблей, оркестровых антрактов. И иногда нет времени для смены костюмов в соответствии с развитием оперного действия (после номера «Дождик» - «Русальная»). Поэтому необходим творческий контакт хормейстера и режиссера, понимание того, что в различных номерах оперного целого, написанных для смешанного хора, может быть задействован не весь состав хорового коллектива, так как часть артистов должна будет готовиться к следующему эпизоду музыкально-сценического творения a cappella.
Идея создания музыкально-театрального сочинения возникла, по воспоминаниям И. Шамо, задолго до написания оперы, во время поездок по селам для поисков новых фольклорных образцов. В памяти И. Шамо в течении 30 лет оставался поразивший его купальский обряд, увиденный на реке Ятрань, который и стал определяющим для жанровой составляющей музыкально-сценического сочинения: «Красота мелодий, пластичность и магическая привлекательность движений танцующих буквально зажгли мое воображение. Вот тогда и захотелось создать цельное обрядовое действо, <...>для сценического воплощения» [4, C. 79].
Драматургические функции хора отражают как содержательную сторону оперной целостности, так и ее жанровую сущность. В различных исследованиях жанр музыкально-сценического творения И. Шамо «Ятранские игры» (1978) определяют как фольк-оперу [9], хор-оперу [10], хоровую оперу a cappella [4], а в изданном в 1981 г. клавире - как «Хоровые сцены из народной жизни» [11]. Оперное сочинение И. Шамо имеет номерную структуру (30 номеров). С одной стороны, номерная структура подчеркивает оперную природу сочинения, с другой - прослеживается связь с принципами построения «оперно-хоровой сюиты» [3, C. 37], в которой важную роль имеет принцип контраста. Очевидно наличие трех концентрированных сюит, соответственно весенней, летней и свадебной.
Таким образом, музыкально-сценическое сочинение И. Шамо представляет собой своеобразный жанровый синтез оперы и сюиты. Что касается трактовки композиционных процессов и жанрообразования, то очевидно наличие трех частей, которые могут быть трактованы как три оперные картины и обозначены, соответственно «Весенняя», содержащая семь обрядовых песен весеннего цикла (№№ 2-10), «Летняя» - пять обрядовых песен летнего цикла (№№ 11-21) и третья - свадебная (шесть обрядовых песен, №№ 22-29). Вместе с тем, в сочинении И. Шамо присутствует цикличность как принцип построения музыкально-сценического целого.
Композитор много работал в поисках литературной основы сочинения, но в итоге обратился к поэту В. Юхимовичу, так как хотел воплощения в стихотворной форме единой линии драматургического развертывания хоровой оперы [4]. В. Юхимович «написал либретто и тексты хоров согласно разработанному уже драматическому плану» [4], кроме № 15 «Купальская II» (слова народные). М. Гринишин, отмечая органичное слияние музыки и текста, подчеркивал, что именно поэтические тексты В. Юхимовича вдохновили И. Шамо на создание этого захватывающего оперного действа [12].
Украинская народная песенность пронизывает хоровую оперу, восемнадцать номеров которой основаны на веснянках, русальных, купальских, жнивных, свадебных песнях. Но, стремясь к созданию оперного полотна, а не обрядового действа, композитор рядом с песнями календарно-обрядового цикла использует лирические, танцевальные, славильные. При этом, как подчеркивает Т. Невенчаная, в опере нет ни одного фольклорного образца, кроме фразы из украинской народной песни «Там, где Ятрань». Но национальные корни ощутимы благодаря использованию ладов народной музыки, принципов народного многоголосия, ладовой переменности, ритмической изощренности. Акапельность опе-
ры как нельзя лучше отвечает ее образному содержанию, так как тексты, написанные В. Юхимови-чем, близки по духу народной поэзии. Единение музыки и слова создает так необходимый для музыкально-сценического сочинения динамизм действия (при отсуствии сюжета в привычном понимании) и способствует необычайной цельности хор-оперы. Создавая хоровую оперу a cappella композитор предполагал создать сочинение, где коллективный образ - народ - находится в различных ситуациях весенних, летних и свадебных обрядов, которые чаще всего проводились осенью, после сбора урожая. И. Шамо сознательно не использует зимние обряды. Его интересовали темы возрождения природы, ее расцвет и свадьба как начало нового этапа в жизни человека. Исполнительский состав музыкально-сценического opus'а И. Шамо избрал следующий: квартет солистов и хор a cappella. Таким образом, хоровая драматургия явилась одним из основных средств воплощения художественного содержания оперы.
Драматургическая роль хора связана с нон-персонификацией действующих лиц оперы, так как именно хор является носителем функций обряда как такового. Артисты хора создают в «Ятранских играх» И. Шамо различные образы: русалок; девушек, гадающих на венках; молотильщиков; жниц-вязальщиц; собственно народа. Кроме того, у хора в этой опере есть и изобразительные функции, например, в №№ 6 (раскаты грома), 7 (дождик). Проведение каждого последующего обрядового действа приближает к раскрытию художественной идеи оперного целого.
В соответствии с законами арочной драматургии № 1 - «Запев» и № 30 - «Заключительная» имеют в основе общность музыкального тематизма, который станет интонационной основой оперного целого. Избрание для анализа в качестве примера исполнительской трактовки № 1 «Ятранских игр» И. Шамо связано с важной ролью данного номера в драматургии оперы, а рассмотрение № 2 дано как один из вариантов
хормейстерско -режиссерской исполнитель ской модели.
№ 1- «Запев» (Es-dur, Широко, с настроением) является зачином, который открывает обрядовое действо [11, с. 3-5]. Насыщенность звучания смешанного хора, импровизационность, характерная для народных образцов, переменность размеров, примененная композитором для создания непрерывности развития музыкального материала способствуют созданию картины народного праздника. Именно в этом номере восторженно звучит тема любви, которая явится лейтмотивом всего сочинения, свидетельством применения композитором метода симфонизма. Именно любовь во всех ее проявлениях и явилась драматургическим стержнем оперного действа. Поэтому в сочинении прослеживается параллель: весеннее обрядовое действо - возрождение природы, зарождение жизни, любви, летнее - расцвет природы и любви, а далее - свадебные песни как счастливый итог, и в то же время начало нового этапа в жизни человека. Функции своеобразных пролога и эпилога выполняют, соответственно, «Запев» № 1 и «Заключительная» № 30.
Восходящая чистая кварта b-es составляет основу начального построения оперы. Возглас «Гей!», характерный для украинских народных песен, звучит на кварте-«закличке» и несет в себе весеннюю семантику, идею возрождения природы. На фоне квартаккордов ostinato мелодия «разветвляется», превращаясь в параллельные трезвучия, которые на возрастающей динамике в движении по секундах создают ощущение приближающегося праздника. Важное значение приобретает ремарка композитора: «На протяжении 30-60 секунд в различных ритмических последовательностях, которые полностью зависят от исполнителей, их художественного восприятия сочинения, - шепотом или вслух проговаривать слова (предложения), постепенно затихая: «Мы живем здесь на Ятране...» [11, C. 4]. Применяя алеаторику, И. Шамо использует «стабиль-
ную» запись, что в какой-то мере ограничивает характерный для этой композиторской техники принцип случайности. Драматургическая роль хора - народа - учасник событий, а функция № 1 -формообразующая. Связующую функцию получает хоровой вокализ [11, C. 5], который звучит во время закрытия занавеса в соответствии с ремаркой композитора.
Постепенное затихание хора «продолжает» хоровод женского хора - № 2 «Маринонька» (e-moll, Не очень быстро, хороводом). Композитор предполагал исполнение № 2 attacca, о чем свидетельствует его ремарка на тактовой черте № 1: «Из-за такта вступают сопрано и альты со следующего номера». Для воплощения авторского видения возможны два варианта исполнения: 3-4 артистки хора на последних тактах вокализа, на паузе появляются на сцене, озвучивая первую фразу женского хоровода «Маринонька», к которым постепенно присоединяются сопрано и альты. Другой связан со световым решением, когда с помощью точечного освещения световой луч «выхватывает» группу женщин, начинающих хоровод. Появление однотерцового минора в «Ма-риноньке» (после Es-dur в № 1 - e-moll) вносит новую краску, которая вместе с тембрами женских голосов создает лирический характер. Мелодический оборот h-a-g, начинающий хоровод, олицетворяет вращение по кругу, что выявляет магию круга как в тематизме, так и в сценическом действии. Мастерство композитора проявляется
в создании мелодии, близкой по духу к народной, так как переменная ладовость e-moll - G-dur, заключенная в этой трихордовой попевке, характерна для украинской народной песенности.
Заключение
Изучение вопросов хорового и оперно-хоро-вого исполнительства позволило выявить специфику исполнительской интерпретации хоровых оперных сочинений a cappella: хормейстер становится художественным руководителем постановки, его решения определяют выбор исполнительской версии того или иного номера, исполнительской интерпретации хоровой оперы a cappella в целом; достижение различных видов хорового ансамбля: интонационного, тембрового, дикционного, ритмического, метроритмического, динамического требует взаимодействия хормейстера, режиссера и балетмейстера для нахождения сценических моделей, которые бы раскрывали замысел композитора; постановка хоровой оперы a cappella возможна только хоровым коллективом, в составе которого певцы-актеры, сочетающие актерское дарование с певческим мастерством, имеющие опыт как создания различных художественных образов в опере, так и исполнения масштабных сочинений a cappella.
Первая украинская хоровая опера a cappella «Ятранские игры» И. Шамо знаменует появление нового жанрового вида, актуализация которого происходит в творчестве Е. Станковича, Л. Дычко, В. Зубицкого, А. Гаврилец.
Список литературы:
1. Келдыш Ю. В. Опера // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш.- М., 1978.- Т. 4.-С. 21-45.
2. Живов В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения.- М.: Музыка, 1987.- 95 с.
3. Белж-Золотарьова Н. А. Оперно-хорова творчкть украшських композиторiв друго'1 половини ХХ столггтя: шляхи розвитку: дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.02.- Харюв, 2011.- 252 с.
4. Невенчаная Т. Игорь Шамо.- Кшв: Муз. Украша, 1982.- 83 с.
5. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации: (филос. анализ) / Е. Г. Гуренко.- Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1982.- 256 с.
6. Бел1к Н. А. До проблемы штерпретаци хорового твору в клаа з диригування // Проблемы взаемоди мистецтва, педагопки та теори i практики осв1ти / Харк1в. держ. ш-т мистецтв 1м. I. П. Котлярев-ського.- Харк1в, 2001.- Вип. 6.- С. 192-198.
7. Корыхалова Н. А. Интерпретация музыки.- Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1979.- 208 с.
8. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной класики.- М.: Музгиз, 1953.- 400 с.
9. Терещенко А. 1гор Шамо. Еск1з до творчого портрету. Контекст - становлення украшсько'1 фольк-опери // Наук. в1сн. Нац. муз. акад. Украши 1м. П. I. Чайковського.- Кшв, 2007. Вип. 49.- С. 125-131.
10. Мамчур I. Сучасна украшська опера.- Кшв: Знання, 1984.- 48 с.
11. Шамо I. Ятранськ1 1гри: хор. сцени з нар. життя: для сол1ст1в та хору без супроводу / в1рш1 В. Юхи-мовича. Клав1р.- Кшв: Муз. Украша, 1981.- 143 с.
12.Гринишин М. Василь Юхимович та його «Ятранськ1 1гри» // Актуальн1 проблеми мистецько'1 практики i мистецтвознавчо'1 науки. 2014.- Вип. 6.- С. 211-212. URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/ apmpmn_2014_6_41/ (дата обращения: 18.10.2018).
