CC BY
37DOI: 10.26086/NK.2020.2.56.007 УДК 78.03
© Гулиева Саадат Панах кызы, 2020
Азербайджанская национальная консерватория (Баку, Азербайджан), диссертант кафедры
истории и теории музыки
E-mail: [email protected]
ЖАНРОВОЕ МНОГООБРАЗИЕ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА ХХ — НАЧАЛА ХХ! ВЕКА
Статья посвящена хоровой музыке азербайджанских композиторов конца XX — начала XXI века. Анализируются жанровое многообразие, ракурс идейно-художественной содержательности, индивидуальные композиционные решения и тенденции в этой сфере музыки. В творчестве азербайджанских композиторов представлены не только крупные вокально-инструментальные произведения (кантаты, оратории, пассионы, хоровые концерты и т. д.), но и хоровые миниатюры, поэмы, оды, гимны, хоровые циклы, песни. Возрастающее многообразие жанровой сферы хоровой музыки азербайджанских композиторов определяет степень актуальности данной темы.
На современном этапе азербайджанские композиторы развивают хоровую музыку в трех направлениях: хоровые произведения малых форм, симфонизированные хоровые сочинения, вокально-инструментальную музыку крупных форм, где хор несет в себе основную драматургическую нагрузку. В хоровой музыке, в особенности, в ораториях можно отметить тенденцию к обобщенной сюжетной линии или философской концепции.
Распространенными являются принципы динамизации и симфонизации кантатно-ораториальных жанров, драматургия, основанная на столкновения различных интонационных сфер, образов. Интересным представляется возникающий симбиоз кантатно-ораториального жанра с симфонией.
Ключевые слова: хоровая музыка, азербайджанские композиторы, патриотическая музыка, жанровое разнообразие.
© Guliyeva Saadat P., 2020
Azerbaijan national Conservatory (Baku, Azerbaijan), dissertation of the Department of History and
Theory of Music
E-mail: [email protected]
GENRE DIVERSITY OF CHORAL MUSIC BY AZERBAIJANI COMPOSERS AT THE END OF XX — BEGINNING OF XXI CENTURY
The article is devoted to the choral music of Azerbaijani composers of the late XX century and the beginning of XXI century. In particular, the works of small forms, their genre diversity, imaginative sphere, individual interpretation of structures are considered. Choral music of the XX and the beginning of the XXI centuries, especially cantata-oratorical genre, in content and internal structure, in most cases are free compositions.
Many of them are compositions where theatrical and scenic elements are traced, a reader and a large choir (or ensemble) and an instrumental composition or an orchestra participate. At the same time, some choral works show attempts to escape from stereotypes and the process of individualization of structures. The only common feature of these works can be such a factor as philosophical and conceptual validity, coming from the artistic idea . Modern choral music is a wide range of genre diversity and as a result, it is difficult to be seriously systematized.
Various recitation, intonation can be traced in choral music. Azerbaijani composers in their works refer to both large (cantatas, oratorios, passion etc.) and choral works of small forms - choral plays, miniatures, sings, odes, hymns.
Key words: choral music, Azerbaijani composers, Patriotic music, genre diversity Baku Humanitarian College.
Показательной чертой хоровой музыки азербайджанских композиторов конца ХХ — начала XXI века являестся разнообразие жанровых модификаций. Становление (30-40-е годы
XX века) хоровой культуры связано с деятельностью выдающихся представителей азербайджанской музыки (У. Гаджибейли, М. Магомаев1, А. Бадалбейли, Дж. Джахангиров, Р. Мустафаев и др.). Со временем, хоровая музыка, в творчестве многих композиторов становится приоритетной сферой. Как часть общенациональной культуры, она прошла большой путь развития. Существует несколько вариантов типологической дифференциации хоровых произведений, прежде всего — по принципу образного обобщения и масштабности композиции. Можно привести типологию, созданную Л. Пархоменко, которая применима к азербайджанской хоровой музыке. Исследователь выделяет четыре группы: хоры-пьесы и миниатюры), хоровые циклы, жанры крупных форм (оратории, кантаты, и т. д.), хоровые песни (обработки, авторские песни фольклорного направления) [12]. Без сомнения, возрастающее жанровое многообразие хоровой музыки азербайджанских композиторов определяет степень актуальности изучения данной темы.
В хоровых произведениях малых форм — одах и гимнах прослеживается направленность на жанр кантаты на случай (Gelegenheitsmusik), посвященной каким-либо знаменательным событиям или личностям. Хоровая музыка крупных форм — оратории, кантаты, вокально-симфонические поэмы- характеризуется концептуально-стью, особыми принципами развития, драматургической контрастностью, идущими от симфонизма. Кантаты и оратории конца ХХ — начала
XXI века по структуре в большинстве случаев представляют собой свободные композиции.
Во многих из них проявляются театрально-сценические элементы; иногда это сочинения, где представлен чтец и большой хор (или ансамбль) и специальный инструментальный состав, или же оркестр. В то же время, в ораториях прослеживается некий отход от типологических прототипов, что ведет к индивидуализации структур. Общим свойством этих произведений являются философский подход к художественной идее и концептуальная обоснованность.
Надо отметить, что в кантатно-ораториаль-ном жанре нередко применяется различные виды декламации, а также такие интонационные комплексы, которые олицетворяют собой «смерть и страдание», «грусть и стенание» (в азербайджанской музыке траурные плачи — агы и марсия), «победу и радость» и т. д. Тому примером может
послужить начало I части оратории М. Бабаева «Aglama torpagim, aglama...», передающие страдание и смерть шехидов2 (пример 1).
Композитор также применяет и сонористи-ческие эффекты, передавая ужас событий Черного Января3 (пример 2).
Интересным примером может послужить «Yanvar passionlari» («Январские пассионы») Арифа Мирзоева (для ханенды, хора, кеманчи и камерного оркестра), где в партии ханенде звучит марсия (в ладе мугама «Чааргях») (пример 3).
Другим примером использования агы может послужить «Реквием» Камала Ахмедова, посвященный шехидам (пример 4).
В хоровой музыке, в особенности, в ораториях можно отметить тенденцию к обобщенной сюжетной линии или философской концепции.
Распространенными являются принципы динамизации и симфонизации кантатно-орато-риальных жанров, опора в драматургии на конфликт различных интонационных сфер и образов (Дж Джахангиров, В. Адыгёзалов, О. Раджабов и др.). Интересным представляется не только симбиоз кантатно-ораториального жанра с симфонией (К. Караев), но и случаи использования вокала в симфонии в качестве дополнительного тембра (А. Ализаде).
Надо отметить, что в некоторых ораториях и кантатах азербайджанских композиторов обнаруживаются черты плакатности (A. Дадашов, Кантата-плакат «Heyrat» («Восхищение»)), оратории-мемориала (В. Адыгёзалов «Qam karvani» («Караван печали»)) и т. д. Здесь же вспомним о зарождении «гибридных жанров», где видны черты не только симфонии, оратории, вокального цикла, но и религиозных жанров. Все эти качества активируют сам процесс синтеза жанров (Симфония-реквием O. Раджабова «Чингиз», «Январские пассионы» A. Мирзоева и т. д.). Такие жанры как пассионы, реквием, кантата — клятва (А. Дадашов «Bu Vatan öla bilmaz» («Эта Родина не умрёт»)), кантата-апофеоз (А. Дадашов «Ana Vatan» («Родина-мать»)), кантата-эпитафия (А. Дадашов «Ey haqq,ya§a» («Правда, будь всегда!»)) свидетельствует о новых исканиях в жанровой сфере (пример 5).
На современном этапе азербайджанские композиторы развивают хоровую музыку в трех направлениях: хоровые произведения малых форм, симфонизированные хоровые сочинения, вокально-инструментальную музыку крупных форм, где хор несет в себе основную драматургическую нагрузку.
В кантатно-ораториальном творчестве азербайджанских композиторов как и в мировой практике, существуют кантаты для солистов и
хора с симфоническим оркестром, кантаты только для солистов и камерного оркестра (кантата «Шехидам Родины» С. Ибрагимовой) или симфонического оркестра; кантаты для хора а сарре11а (кантата «Доблесть» Дж. Аббасова), а также кантаты, напоминающие хоровые песни (кантата «Эта родина не умрет» А. Дадашова).
Не только в начале, но и во второй половине XX века в некоторых ораториях, кантатах виден интерес к жанрам и образам эпохи Возрождения и барокко. Это проявляется в обращении к религиозно-философской тематике, мифам, античным трагедиям, образу Иисуса и другим Библейским образам, возрождению жанра пассионов.
Первая и Вторая мировые войны, национально-освободительные движения и катаклизмы начала ХХ века, оказали большое воздействие на мышление людей, что сказалось в возросшей роли в культурном контексте «коллективного бессознательного». В контексте религиозных сюжетов, мифов исторических событий и античных трагедий зарождались произведения героико-патри-отического плана. Тому примером может послужить опера- оратория «Царь Давид» и оратория «Жанна Д'Арк на костре» А. Онеггера, религиозная кантата «ТЪгеш» («Плач пророка Иеремии») И. Стравинского, кантата «Героическая баллада» Б. Бриттена. Здесь хотелось бы вспомнить кантаты «Смерть тирана» и «Огненный замок» (памяти жертв фашистских лагерей) Д. Мийо и ораторию «Исход» (2016) Ю. Шерлинга, посвященную трагедии Холокоста.
В связи с трагическими событиями в истории Азербайджана и войнами, конца 90-х годов ХХ века, актуализируется идея создания произведений героико-патриотического плана. Особенно это ощущается в сценических, крупных вокально-инструментальных жанрах. Появляются новые образы и темы: мученики-шехиды, образы самоотверженной героической борьбы за независимость, Черный Январь.
Особый интерес представляют некоторые принципы сюжетности в ораториальном жанре. Из них: последовательное развитие событий, с деперсонификацией (Р. Мустафаев «Салатын») или персонификацией героев (оратория Дж. Джа-хангирова «Гусейн Джавид»), разъяснение их помыслов, использование чтеца или интонирующего рассказчика (например, образ Деде Горгуда в оратории «Салатын»), сквозное интонационное развитие и принцип лейтмотивности (например, искаженные интонации азербайджанской народной песни «Сары гялин» в оратории «А£1ата Шгра^т...» («Не плачь, земля...») М. Бабаева) и т. д. Также следует отметить использование в му-
зыкальной драматургии звукоизобразительных эпизодов («Нашествие» в симфонии-реквиеме «Чингиз» О. Раджабова)
Как отмечалось выше, кантатно-оратори-альный жанр во многом связан со сценой и вобрал в себя черты других сценических жанров. В какой-то мере и киноискусство оказало влияние на музыкальную логику этого жанра. Воздействие кинематографической «лексики», таких приёмов как монтаж, стоп-кадр, принцип многоплановости можно обнаружить в оратории «Сабир» Дж. Джа-хангирова, симфонии-кантате «Гойя» К. Караева и Ф. Караева, ораториях Р. Мустафаева, В. Ады-гёзалзаде. Конечно, во многих случаях в кантат-но-ораториальном жанре музыкальная концепция и конструктивные закономерности определяются содержанием, текстом, что нередко ведет к проявлению принципов камерного-вокального цикла (кантата «Шехидам Родины» С. Ибрагимова).
В кантатах, ораториях героико-патриоти-ческого плана можно отметить такие свойства, как возросшую драматургическую функцию массовых народных хоровых номеров, в интонационной сфере — опору на народные истоки (агы, народные плачи, марсия, мейхана и т. д.).
Обратимся к кантатно-ораториальному творчеству Дж. Джахангирова, которое отличается жанровым и композиционным разнообразием. К примеру, эпико-героическая оратория «40-летие Победы» (на слова Р. Зеки) отличается особым пафосом и драматизмом. В ней проявляются элементы театральности; в сюжете лаконично раскрывается история Великой Отечественной Войны (ее начало, напряжение борьбы, победа народа). Оратория Джахангирова «Гусейн Джа-вид-59» («Оратория-59») может быть причислена к произведениям философско-трагического содержания. Дж. Джахангиров в своем кантатно-о-раториальном творчестве опирается на мугамные принципы драматургии и ашугскую музыку (кантата «Ашуг Алы»).
1970-1990-е годы в жанре реквиема и кантаты работал O. Казими («Реквием о Герое Советского Союза Мехди Гусейнзаде», кантаты «Ты моя песня, Азербайджан», «Да здравствует Республика»). В 2000-е он обратился и к жанру оратории, написав на слова Н. Хезри сочинение «Пророк» и героико-патриотическое произведение «Песни Муровдага» (на слова А. Курбани).
Среди произведений Р. Мустафаева особое внимание привлекают его оратории «Ana» («Мать»), «Гусейн Джавид», «Октябрь», «Нари-ман Нариманов», «Салатын», «Низами», «Inam» («Вера»), «Manim müasirim» («Мой современник»), «Магомед и Лейла». Надо отметить, что
оратория «Салатын» посвящена Салатын Аске-ровой — Национальному Герою Азербайджана. В основе сюжета — история о последних днях жизни бесстрашной военной журналистки. Она освещала конфликт в Нагорном Карабахе и была расстреляна во время подготовки очередного репортажа. Создавая ораторию, композитор Р. Му-стафаев опирался на народные интонационные истоки (народные плачи, марсия), мугамное мышление. Произведение состоит из 6 частей, где 2 и 5 части играют роль кульминации, в 4 части композитор использует траурный марш — это проводы героини в последний путь.
Необходимо отметить, что многие особенности хоровой фактуры обусловлены национальной спецификой азербайджанской культуры. И обращение к новым и новым пластам национального фольклора привело к существенному расширению выразительных средств хоровой музыки.
Особо следует отметить ораториальное творчество композитора В. Адыгёзалова. Оратории композитора «Карабах шикестеси» (1989, на слова Т. Елчина), «Чанаккала» (1996, на слова Дуру), «Караван печали» или <^эт кагуаш» (1999, на слова Р. Рзы) представляют собой триптих героико-патриотического содержания. Этот триптих по сути является неким диалогом художника и времени. Если в оратории «Карабах шикестеси» композитор на протяжении всей композиции прибегает к интонациям мугама «Се-гях», а в финале использует этот раздел мугама в подлинном виде, то в оратории «Караван печали» он прибегает к «авторскому варианту» муга-ма. По мнению И. Эфендиевой, финал оратории «Карабах шикестеси» олицетворяет собой решимость и веру в победу. Здесь композитор использовал один из видов азербайджанской традиционной устной музыки — зерби-мугам, точнее, его вокально-инструментальный вариант [19, с. 33].
В целом надо заметить ,что в таких ораториях как «Земля огней» (на слова Р. З. Хандана), «Карабах шикестеси», «Караван печали» жанровые и художественные свойства частей мугама (дерамед, тесниф , ренги) получают своеобразное претворение. В этих ораториях естественным образом отобразился синтезирующий принцип музыкального мышления: Восток-Запад. Наряду со сказанным надо отметить, что в основе музыкальной драматургии оратории «Караван печали» прослеживаются связи с сонатно-симфоническим циклом: «напряженное-экспрессивное вступление приводит к теме хора, которая и выполняет функцию главной партии. Нежное, спокойное солирование гобоя как бы воскрешает в памяти возвышенную побочную партию столь характер-
ную для сонатно-симфонических произведений В. Адыгёзалова [19, с. 34]. Оратория «Карабах шикестеси» воспринимается как произведение, выразившее волю к победе, «Караван печали» носит характер реквиема. Эпиграфом здесь служат следующие слова «Великой памяти святых ше-хидов», что изначально определяет трагическую концепцию произведения, трепетное отношение к выбранной теме.
В ораториях «Карабах шикестеси», «Караван печали» символом Родины служит «главный» мугам, «мугам-мать», с точки зрения автора — «Сегях». Интонационный комплекс, основанный на звукоряде лада «Сегях», выступает в качестве лейттемы.
В камерной хоровой музыке часто используется пение а capella. Примерами могут послужить «Qadim layla» («Старинная колыбельная») А. Ализаде, поэма «Qeyrat vaxtidir» («Настала пора мужества») М. Мирзоева, «Sevgi bayatilari» («Любовные баяты») для камерного хора Э. Мансурова, «Layla» («Колыбельная») для женского хора Ф. Нагиева (1991), «Что ты просишь, сердце» Р. Алиева и т. д.
В 2000-е годы для хора а cappella было создано множество произведений, где отражены новые эстетические веяния. Многие из композиторов обращаются к новым техникам (Р. Ибрагимов, И. Азманлы ). Хотя минимализм был одним из распространенных течений в музыке ХХ века, некоторые азербайджанские композиторы, обратившись к нему в хоровой музыке, смогли привнести новое «дыхание».
Эти произведения интересны, прежде всего, своей актуальной тематикой, наболевшими проблемами, фольклорной основой. Тому примером может послужить «Диптих» (фуга и «Не вей утренний зефир») для хора a capella Э. Дадашо-вой, вокальный цикл С. Ибрагимовой «öziziyam» («Дорогая»), миниатюры для хора a capella «Manam,man» («Я, это я») и «Колыбельная» Х. Мирзазаде, «Layla» («Колыбельная») Дж. Аб-басова. Можно отметить «My help come from the Lard» (на английском языке) и «Laden brenne» (на норвежском языке) для хора a capella Г. Ма-медова, две миниатюры «Yarpaqlar» («Листья») и «Buludlar» («Облака») для хора a caрpella А. Ке-римова, «Четыре поэмы для хора a cappella» Ф. Нагиева, «Диптих» для хора a caрpella С. Фа-раджова, миниатюры А. Дадашова «§ükürlar olsun sana» («Слава Господу»), «Kim allahi sevar» («Кто возлюбит Господа»).
Как мы знаем, хоровое исполнение a cappella обладает большим выразительным потенциалом и может называться «звуковой лабораторией».
Современные азербайджанские композиторы добавляют какой-либо тембр инструмента в традиционный хоровой состав, что ведет к обогащению звуковой палитры (к примеру, «Dönübdü» («Возвратился») для хора и саза Дж. Гулиева). Хоровые миниатюры предполагают лиризм и своеобразную «интимность». «Как известно, специфическими чертами упомянутого жанра являются идейная и образно-эмоциональная концентрация авторского высказывания, глубина осмысления окружающей действительности и внутреннего мира человека, передаваемая в границах малой формы. Художественный образ, формирующийся в процессе исполнения хоровой миниатюры, требует особого внимания к воссоздаваемым деталям и нюансам, прежде всего — в сфере интонирования, которое непосредственно соотносится с репрезентацией смысла поэтического текста» [4, с. 42].
Хоровые песни камерного плана зародились в Западной Европе в период раннего романтизма. Тематика этих произведений носит, в основном, лирический или созерцательный характер.
Хоровая музыка малых форм в творчестве азербайджанских композиторов разнообразна по содержанию, здесь представлены как произведения со свободной тематикой, так и опусы герои-ко-патриотического плана. Это хоровые миниатюры У. Гаджибейли, Дж. Джахангирова, К. Караева, Н. Аливердибекова, А. Дадашова, О. Рад-жабова и т. д.
Особо следует отметить хоровое творчество А. Ализаде. Им были созданы и крупные вокально-инструментальные формы, а также произведения малых форм. Его вклад в развитие хоровой культуры Азербайджана неоценим. Особо выделяются хоровой цикл «Баятылар» и кантата «Азерилер» (на слова Ф. Годжа). Хотелось бы упомянуть, что по принципу драматургического строения «Баятылар» — новый жанр в хоровой музыке. Как известно, баяты — это жанр народной устной литературы. А в творчестве А. Али-заде он, будучи связан с поэтическими истоками, получил претворение как музыкальный жанр. В хоровом творчестве композитора просматривается две линии образной сферы — лирико-по-этическая и патриотическая. Если «Баятылар» произведение лирико-поэтического, то ода «Ana Torpaq» («Родная земля») — произведение патриотического плана. Ода представляет собой построение в виде куплетной формы, здесь видны связи с ашугской музыкой.
Наряду с жанровым разнообразием, в хоровых произведениях патриотического содержания, можно увидеть свободную трактовку музыкаль-
ной формы, образное обобщение, межжанровые связи и другие приемы развития в творчестве азербайджанских композиторов. Примером могут послужить такие произведения памяти павших за независимость 20 января 1990 года как: «Bu qam sana sigmaz, dünya» («Это горе в тебя не поместиться, мир») А. Агасиева, композиция И. Аз-манлы «Haydi, qo? igidlar» («А ну ка, храбрецы»); ода для смешанного хора и симфонического оркестра «Azadligi gedan yollar» («Путь к свободе») и композиция «Ata yurdu, Azarbaycan» («Отчий край Азербайджан») Р. Алиева. Хотелось бы отметить также оду «Azadliq» («Свобода») Ф. Наги-ева и оду Э. Рустамова «Heyranam Vatan» («Боготворю тебя, Родина»), поэму М. Джафарова «§ahidlar» («Мученики») для смешанного хора и фортепиано.
Заслуживает внимания практика создания произведений «In memoriam». Заголовки в мемориальной музыке в основном представляют собой эмоциональные высказывания. например, Кантата № 1 («Мемориал») И. Гаджибекова, «Карабахский мемориал» для хора и симфонического оркестра Р. Алиева, оратория «Караван печали»
B. Адигёзалова, кантата « Мученикам родины»
C. Ибрагимова и др. Варианты названий могут быть разнообразными — «Преподношение», «Памяти...», «In memoriam»,«Посвящение».
Мемориальная музыка основывается на сложившейся традиции, где часто используются «техника напоминания» (в частности, монограммы, анаграммы), иная интонационная символика. Также применяются устойчивые ассоциации с «прошлым», «свое, чужое слово» в виде цитат, аллюзий, квази-цитат. Например, мугам «Сегях», который доминирует в оратории «Карабах шике-стеси» В. Адыгёзалова, в контексте творчества этого композитора ассоциируется с Родиной. В оратории М. Бабаева, посвященной мученикам «Не плачь земля, не плачь» интонации песни «Сари гелин» искажаются, и каждое ее проведение в последующей части воспринимается как символ произошедшей трагедии, катастрофы. Также хотелось бы отметить хоровые концерты А. Дадашова («Триптих») и Ф. Нагиева (посвященный К. Караеву).
Примечания 1 Это Абдул-Муслим Магомет оглы Магома-ев — дед известного советского певца Муслима Магомаева, один из основоположников Азербайджанской композиторской школы, азербайджанский, советский композитор и дирижер, Заслуженный деятель искусств Азербайджанской ССР (1935).
2 В исламе это понятие применяется в отношении верующих, принявших мученическую смерть на войне против врагов, сражаясь во имя Аллаха, защищая свою веру, родину, честь, семью.
3 Подавление политической оппозиции подразделениями Советской Армии в ночь на 20 января 1990 года в столице Азербайджанской ССР — городе Баку, закончившийся гибелью более сотни мирных жителей.
Литература
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
2. Браиловский M. M. Оратория в творчестве зарубежных композиторов (XVII-XIX вв.). Л.: 1973. 234 с.
3. Гажевская-Пешак Т. С., Садовская А. А. Классическая хоровая литература (зарубежная): учебно-методическое пособие. Минск: БГУКИ, 2018. 191 с.
4. Гринченко И. Хоровая миниатюра в исполнительской практике // Южно-Российский музыкальный альманах. 2015. №2 (19). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/horovaya-miniatyura-v-ispolnitelskoy-praktike (дата обращения: 10.06.2020).
5. Данилевич Л. Музыкальная драматургия в советских кантатах и ораториях // Советская музыка. Теоретические и критические статьи: сборник статей. М.: Государственное музыкальное издательство, 1954. С. 524-555.
6. Друскин М. С. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л., 1976. 168 с.
7. Зохрабов Р. Рамиз Мустафаев // Musiqi dünyasi. 2001. № 3-4. С. 78-81.
8. История музыки народов СССР. Т. 2. М.: Советский композитор, 1970. 523 с.
9. Келдыш Ю. В. Оратория, кантата // Очерки советского музыкального творчества. Т. 1. М.-Л., 1947. C. 122-141.
10. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века. М.; Л.: Музгиз, 1939. 520 с.
11. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.; Л., 1940. С. 248-253.
12. Пархоменко Л. А. Украинская хоровая пьеса. Киев: Научная мысль, 1979. 218 с.
13. Раппопорт Л. Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате XX века // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сборник статей. М., 1971. с. 310-348.
14. Розенов Э. К. Очерк истории оратории. Москва : Моск. симф. капелла, 1910. 35 с.
15. Русанова Н. В. «Музыкальные посвящения» в русской инструментальной музыке рубе-
жа XIX-XX веков (к постановке вопроса) // Журнал Общества теории музыки. 2017. № 2017/1 (17). С. 1-7.
16. Ханбекова В. Традиционные формы восточного музицирования на различных исторических этапах // Материалы XXXIII Международной конференции Международного Общества музыкального образования ISME 2018. Baku, 2018. С. 488-493.
17. Хохловкина A. Пути развития советской оратории и кантаты // Советская музыка. 1949. № 3 С. 35-39.
18. Хохловкина А. Советская оратория и кантата. М.: Государственное музыкальное издательство, 1955. 146 с.
19. dfandiyeva i. Vasif Adigozalov yaradiciliginin uslub xususiyyatlari // Musiqi dunyasi. 2004. № 1-2 (19). S. 33-40. [Афендиева И. Стилистические особенности творчества Васифа Адыгезалова // Мир музыки. 2004. № 1-2 (19). С. 33-40].
20. Qafarova Z.H. Ramiz Mustafayev. Baki, Sada, 2009. 310 s. [Гафарова З.Х. Рамиз Мустафаев. Баку: Сад, 2009. 310 с.]
21. Hacibsyov U. Azarbaycan musiqi hayatina bir nazar // Hacibayov U. Se?ilmi§ asarlari. Baki: Yazici, 1985. 653 s. [Гаджибеков У. Обзор музыкальной жизни Азербайджана // Гаджибеков У. Избранные произведения. Баку: Писатель, 1985. 653 с.].
References
1. Asafev, B. (1971), Muzykalnaya forma kak process [Musical form as a process], Muzyka, Leningrad, USSR.
2. Brailovskij, M. (1973), Oratoriya v tvorchestve zarubezhnyh kompozitorov (XVII - XIX vv.) [Oratorio in the works of foreign composers (XVII-XIX centuries)]. Muzyka, Leningrad, USSR.
3. Gazhevskaya-Peshak, T. and Sadovskaya A. (2018), Klassicheskaya horovaya literatura (zarubezhnaya): uchebno-metodicheskoe poso-bie [Classical choral literature (foreign): educational and methodological guide], BGUKI, Minsk, Belarus.
4. Grinchenko, I. (2015), «Choral miniature in performing practice», Yuzhno-Rossijskij muzykalnyj almanah [Electronic], no. 2 (19), available at: https://cyberleninka.ru/article/n/horovaya-min-iatyura-v-ispolnitelskoy-praktike (accessed 10 June 2020).
5. Danilevich, L. (1954), «Musical drama in Soviet cantatas and oratorios», Sovetskaya muzyka. Teoreticheskie i kriticheskie stati: sbornik statej [Soviet music. Theoretical and critical ar-
7.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
ticles: collection of articles], Gosudarstvennoe muzykalnoe izdatelstvo, Moscow, USSR. Druskin M. (1976), Passiony i messy I. S. Baha [Passion and mass of J. S. Bach], Leningrad, USSR. Zohrabov, R. (2001), «Ramiz Mustafaev», Mu-siqi dunyasi, no. 3-4. pp. 78-81. Istoriya muzyki narodov SSSR [History of music of the peoples of the USSR], vol. 2, Moscow, Sovetskij kompozitor, USSR. Keldysh Y. (1947), «Oratorio, cantata», Ocherki sovetskogo muzykalnogo tvorchestva [Essays of Soviet musical creativity], vol. 1, Moscow, Leningrad, USSR.
Livanova, T (1939), Muzykalnaya klassika XVIII veka [Musical classics of the XVIII century], Muzgiz, Moscow, Leningrad, USSR. Livanova, T. (1940), Istoriya zapadnoevrope-jskoj muzyki do 1789 goda [History of Western European music before 1789], Muzgiz, Moscow, Leningrad, USSR.
Parhomenko L. (1979), Ukrainskaya horovaya piesa [Ukrainian choral piece], Nauchnaya mysl, Kiev, USSR.
Rappoport, L (1971), «Interaction of genres in the Western European oratorio and cantata of the XX century», Teoreticheskie problemy muzykalnyh form i zhanrov: sbornik statej [Theoretical problems of musical forms and genres: collection of articles], Moscow, USSR. Rozenov, E. (1910), Ocherk istorii oratorii [Essay on the history of the oratorio], Moskovskaya simfonicheskaya kapella, Moscow, Russia.
15. Rusanova, N. (2017), «"Musical dedications" in Russian instrumental music of the turn of the XIX-XX centuries (to the question)», [Zhurnal Obshchestva teorii muzyki Journal Of the society of music theory], no. 2017/1 (17). pp. 1-7.
16. Hanbekova, V. (2018), «Traditional forms of Eastern music making at various historical stages», Materialy XXXIII Mezhdunarodnoj konferencii Mezhdunarodnogo Obshchestva muzykalnogo obrazovaniya ISME 2018 [Proceedings of the XXXIII International conference of the International society for music education ISME 2018]. Baku, Azerbaijan, pp. 488493.
17. Hohlovkina, A. (1949), «Ways of development of the Soviet oratorio and cantata», Sovetskaya muzyka, [Soviet music], no. 3, pp. 35-39.
18. Hohlovkina, A. (1955), Sovetskaya oratoriya i cantata [Soviet oratorio and cantata], Gosu-darstvennoe muzykalnoe izdatelstvo, Moscow, USSR.
19. Afendieva, I. (2004), «Stylistic features of works of Vasif Adigozalov», Musiqi dunyasi [The World of music], no. 1-2 (19), pp. 33-40.
20. Gafarova, Z. (2009), Ramiz Mustafaev [Ramiz Mustafaev], Sad, Baku, Azerbaijan.
21. Gadzhibekov, U. (1985), «Review of the musical life of Azerbaijan», Gadzhibekov U. Izbrannye proizvedeniya [Hajibeyov U. Selected works], Pisatel, Baku, Azerbaijan.
Пример 1. БабаевМ. Оратория «Aglama torpagim, aglama...», Iчасть
Пример 2. БабаевМ. Оратория «Aglama torpagim, aglama...», Iчасть
Пример 3. Арифа Мирзоев А. «Январские пассионы» (средняя часть)
Muqam con improvizando
j-ф т ч^т-.п nfPj i
% чр- u ^
p =H=) i 1 Ifl 1 ■ J i—f t ■ - t lili ) 1 M L i f i -J—t—J— =FF=H 1 M<1 ■+-1—->-1 И f //
—LJ—LJ- M ; / ——i — ¿—ц •f- * -Ф r f , 1 I 1 t /—í— ■/■>- — t } —f-/—f—ф— ■
Ij'f lir. и J9 -W--V- 0 9 9» J . »' * —I-1-J-1— ГH —1— / /' / /
|J J J!
Пример 4. Ахмедов К. «Реквием»
Пример 5. Дадашов А.Кантата — клятва «Ви Vэtэn оЬ ЫЫэх» («Эта Родина не умрет»)
