CC BY
34участвовать в процессе развития современного музыкального искусства.
Литература
1. Дубинец Е. Made in USA: Музыка — это все, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006. 415 с.
2. Кром А. Музыкальный минимализм Джачин-то Шелси: истоки и параллели // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2011. Вып. 5 (21). С. 13-18.
3. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 346 с.
4. Gann K. American Music in the Twentieth Century. USA: Thomson, 2006. 400 р.
© Леопа И. П., 2014
К ВОПРОСУ О ПЕРИОДИЗАЦИИИ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
ГУСТАВА МАЛЕРА
В статье предлагается периодизация камерно-вокального творчества Г. Малера, основанная на этапах эволюции именно вокальных сочинений. Несмотря на тесную связь симфонического и песенного жанров, последний рассматривается как самостоятельная линия, хронологически не всегда совпадающая с основными этапами симфонического творчества композитора. Ключевые слова: Густав Малер, вокальный цикл, песня, симфония
Творчество крупнейшего австрийского композитора рубежа Х1Х-ХХ веков Густава Малера вызывает неуклонно растущий интерес исполнителей, слушателей, исследователей. Популярность музыки Малера удивляет своей интенсивностью и продолжительностью. По словам известного немецкого музыковеда Г. Да-нузера, музыка Г. Малера «в своей неохватно-сти <.. .> взрывает барьеры между «серьезным» и «легким» искусством, наводит мосты над пропастью между исполнителями и творцами Новой музыки, и потому <...> она воистину всеобъемлюща» [3]. Неудивительно, что творчество Г. Малера достаточно хорошо изучено как зарубежными, так и отечественными музыковедами, фундаментальные труды которых охватили разные стороны деятельности этого композитора. Вместе с тем основным объектом внимания, безусловно, остаются симфонии Малера, определившие развитие жанра на многие десятилетия вперед. Камерно-вокальные сочинения нередко рассматриваются как сопутствующая симфониям линия творчества, связанная с ними, питающая их особым песенным тематиз-мом. Это, безусловно, не вызывает сомнений, и все же вокальная лирика Малера прошла свой неповторимый путь от камерного цикла «Песни странствующего подмастерья» до масштабной симфонии «Песнь о Земле», которая является вокально-симфоническим циклом. Представляется возможным уделить более пристальное внимание этой области творческого наследия
Г Малера, обозначив основные хронологические этапы эволюции.
Исследователи отмечают три основных периода творчества Г. Малера: первый, ранний период (1880-1900); второй, венский период (1900-1907), связанный с пребыванием Малера на посту главного дирижера Придворной Оперы (Hofoper); третий, финальный период творчества (1907-1911).
Подобной точки зрения придерживается Дерик Кук (Deryck Cooke) [7]. Известный французский исследователь Анри-Луи де Ла Гранж (Henry-Louis de La Grange) в первом, французском издании своей трехтомной работы «Густав Малер» [9] также разделяет эту версию, однако, впоследствии дополненный и отредактированный (переведенный на английский язык) вариант этого труда демонстрирует несколько иную точку зрения автора на периодизацию творчества композитора [10]. Дональд Митчелл (Donald Mitchell) также выделяет три основных этапа развития творчества Малера, впрочем, в его монографической работе «Густав Малер» временные рамки выглядят по-другому. Он отдельно акцентирует внимание на раннем этапе жизни композитора [12], выделяя длительную фазу «Волшебного рога мальчика» («Des Knaben Wunderhorn») [13] и последнее десятилетие жизни композитора [14].
Авторитетный отечественный малеровед И. А. Барсова тоже отмечает три основных периода творчества Г. Малера: ранний (1-4 сим-
фонии); средний (5-7 симфонии) и поздний («Песнь о Земле», 9 и 10 симфонии), отделяя Восьмую симфонию [1]. Однако, рассматривая симфоническое творчество композитора в широком историко-культурном контексте, исследователь говорит о песнях только в аспекте их непосредственного взаимодействия с симфониями. «Автор тщательно прослеживает линию эволюции симфонического творчества, и характеристика песен просто разорвала бы логическую стройность анализа. Отказ от изучения песен немало способствовал внутренней целостности книги» [4].
Мы видим, что эволюция камерно-вокального творчества не становилась самостоятельным предметом исследований. Однако и в развитии песенного творчества можно обозначить несколько этапов. Ранний — период юношеских исканий (1866-1880). Сведения об этом периоде творчества достаточно скудны, основаны на упоминании сохранившихся рукописных источников (эскизы ранних песен, Три песни для тенора и фортепиано). Второй (1880-1901) — период отражения музыкальными средствами всего красочного многообразия окружающего мира. В развитии этого периода правомерно выделить две своеобразные фазы.
Своего рода пред-эволюционный этап песен раннего «Волшебного рога» («Wunderhorn») (1880-1892), который характеризуется кристаллизацией типичных черт уникального малеров-ского стиля в рамках традиционного представления о Lied (и, соответственно, о камерно-вокальном цикле) как произведении для голоса и фортепиано. В эти годы были созданы фортепианная версия вокального цикла «Песни странствующего подмастерья» («Lieder eines fahrenden Gesellen») (1883-1885) и сборник «Четырнадцать юношеских песен и напевов». Первую часть сборника составляют «Пять песен» на слова Р. Леандера, Г. Малера и Т. де Молина (18801883), во второй и третьей частях представлены «Девять песен на слова из "Волшебного рога мальчика"» (1887-1890).
Период симфонизации Lied (1892-1901), ознаменованный перерастанием песни в симфоническую поэму, а также параллельным сочинением двух авторских независимых версий песен — фортепианной и оркестровой («Песни, баллады и юморески из "Wunderhorn"», 18921901). В это же время был создан оркестровый вариант вокального цикла «Песни странствующего подмастерья» (1891-1895).
Третий — период увлечения поэзией Ф. Рюккерта — кратковременный, но невероятно значимый, более интроспективный по сравнению с предыдущим временным этапом. Американский малеровед Д. Митчелл рассматривает этот этап как своего рода «подготовку к "Песне о Земле": от тьмы к свету» («from Darkness to Light») [14, с. 25], грандиозному итогу эволюционного преобразования жанра камерно-вокального цикла в вокально-симфоническое построение. Здесь появляются «Пять песен на стихи Ф. Рюккерта» (1901-1902), в фортепианном изложении вошедшие в сборник «Семь песен последних лет», и «Песни об умерших детях» (« Kinder totenlieder »), созданные в 1901-1904 годах. В дальнейшем Малер не писал сочинений непосредственно в камерно-вокальных жанрах, поэтому, несмотря на употребление термина «Lied» в названии его поздней симфонической композиции «Песнь о Земле» («Das Lied von Erde»), правомерно ограничить периодизацию камерно-вокального творчества именно 1904 годом. Следует отметить, что временные рамки обозначенных периодов достаточно условны. Так, цикл «Песни странствующего подмастерья», демонстрирующий черты зрелого стиля композитора, хронологически предшествует песням раннего «Волшебного рога» («Wunderhorn»), носящим, при несомненной художественной ценности каждой песни, более эскизный характер.
В настоящее время стремление нового поколения исполнителей как можно глубже проникнуть в «творческую лабораторию» Малера, познать истоки особой выразительной силы его творений, приводит к усиленному изучению раннего этапа жизни композитора. Детские и юношеские сочинения, сохранившиеся в рукописях и незавершенных эскизах, становятся объектом пристального внимания. Первый англоязычный биограф композитора Габриэль Эн-гель (Gabriel Engel) в своей монографии «Густав Малер — песенный симфонист» выразил сожаление, что рукописи ранних опытов композиции, начатые Малером ещё в период его жизни в Иглау, были уничтожены самим композитором, не желавшим оставлять потомкам свидетельства собственных юношеских исканий и творческой незрелости [8]. Это мнение, высказанное в начале 30-х годов XX века, оказалось ошибочным. Дальнейшие архивные поиски открыли немало сохранившихся эскизов и набросков, фактически дополняющих воспоминания современни-
ков и позволяющих проследить творческое становление композитора, истоки его музыкальных и поэтических пристрастий. Трудность поисков обусловлена тем, что после смерти композитора архивные материалы были разрознены: некоторая часть вывезена вдовой и друзьями Малера в США, многие материалы утеряны в годы Второй мировой войны. Достаточно вспомнить судьбу Дрезденского архива, в котором хранились рукописи ранних произведений Малера, полученные в фонд из рук Марион фон Вебер (Marion von Weber, 1856-1932), с семьёй которой в 1886-1888 годах композитора связывали тесные, но противоречивые взаимоотношения [2]. По утверждению голландского дирижера В. Менгельберга (Willem Mengelberg), именно в Дрездене в 1938 году им были обнаружены четыре ранее неизвестных симфонических отрывка, которые он и немецкий композитор М. фон Шиллинге (Max von Schillings) смогли проиграть на фортепиано. Вероятность нахождения других эскизов ничтожно мала, так как архив был почти полностью уничтожен во время бомбардировок города в феврале 1945 года. Д. Митчелл скептически оценивает возможность существования симфоний, каждая из которых не была в дальнейшем воплощена, однако и он не отрицает тот факт, что «некоторые важные рукописи должны были быть найдены именно в этом архиве» [13, с. 54]. И всё же нынешние исследователи не рискуют императивно утверждать, что сочинения (эскизы или рукописи) «безвозвратно утеряны» и обычно указывают, что «местонахождение неизвестно» («verbleib nicht bekannt»).
Интерес юного Малера к песенному жанру прослеживается с самых ранних лет жизни. По рассказам очевидцев, уже в двухлетнем возрасте он мог напеть множество народных песен, предпочитая, однако, военные песни. Другие утверждают, что «четырехлетний мальчик мог безошибочно наиграть на гармонике мелодии всех маршей, которые звучали в военных казармах по соседству» [8]. Естественно, на отличавшегося с детских лет повышенной эмоциональной возбудимостью и тонкой душевной организацией ребенка не мог не влиять окружающий мир. Во времена Малера Иглау (ныне чешский город Йиглава) давно превратился из процветающего города в глухую провинцию, но величественные средневековые памятники архитектуры — готические костел св. Якуба и Крестовоздвиженский собор, церковь св. Марии и городские ворота Черной Богоматери с изображением ежа — символа
города — напоминали о славном прошлом. «Основная особенность культуры позднего Средневековья — её чрезмерно визуальный характер... всё, что хотят выразить, вкладывают в зрительный образ» [5, с. 343]. Живописные окрестности были полны мистического очарования, придавая достоверность народным сказаниям и легендам, возникшим в те времена, когда «жизнь сохраняла колорит сказки» [5, с. 20].
Первым упоминанием композиторского опыта Малера в песенном жанре можно считать песню «Турки имеют прекрасную дочь» («Die Türken haben schöne Tochter») — второе сочинение юного Малера, написанное им приблизительно в шестилетнем возрасте по заказу отца «за несколько крон». Автор стихов — Готхольд Эфраим Лессинг. Местонахождение наброска неизвестно, так же как и эскиза песни, написанной Малером приблизительно в 1878 году в период его учебы в Венской консерватории специально для композиторского состязания на приз Зюсне-ра (Züsner), которое выиграл Ханс Людвиг, впоследствии преподававший в консерватории фортепиано. А вот два отрывка, предположительно датируемые 1875 годом, были идентифицированы как эскизы песен для голоса и фортепиано на стихи Г. Гейне. Однако первыми законченными рукописными камерно-вокальными сочинениями, дошедшими до наших дней, стали «Три песни для тенора и фортепиано», созданные в 1880 году. Они являются частью незаконченного цикла «Пять песен для тенора и фортепиано» («Fünf Lieder fur Tenor und Klavier»), посвященного Жозефине Пойсль (Josephine Poisl). Последние две песни так никогда и не были написаны, вероятно, по причине того, что всё внимание Малера поглотила работа над кантатой «Жалобная песня» («Das klagende Lied»). Впервые композитор сам написал тексты всех трех песен, адресуя первые два Жозефине [6]. Уже в этих ранних работах проявилась тенденция, характерная для дальнейшего творческого процесса Малера — тесная взаимосвязь песни и другого жанра (в данном случае — кантаты «Жалобная песня» и ранней, ныне утерянной оперы «Рюбецаль»). Впервые песни были изданы в 1990 году, более чем через 100 лет со времени их создания, издательством Schott (под редакцией Zoltan Roman). Впрочем, со сценическим воплощением им повезло больше — 30 сентября 1930 года песни прозвучали на Радио Брно (Чехия) в исполнении Зденека Книт-тля (Zdeñek Knittl, тенор) и Альфреда Розе (Alfred Rosé, фортепиано).
Долгое время «Три песни для тенора и фортепиано» не входили в число популярных произведений Малера, однако в силу всё возрастающего интереса к творчеству композитора многие исполнители стали включать их в свои концертные программы. Достаточно упомянуть полное собрание записей произведений Густава Малера, выпущенное в 2010 году и приуроченное к 150-летию со дня рождения композитора звукозаписывающей фирмой EMI, где «Три песни для тенора» прозвучали в исполнении Яна Бостриджа (Jan Bostridge, тенор) и Антонио Паппано (Antonio Pappano, фортепиано). Особое место занял диск с песнями Малера, записанный выдающимся баритоном Томасом Хэпмсоном (Thomas Hampson) и пианистом Дэвидом Луцем (David Lutz). Диск выпущен компанией Warner Classic, в числе прочих на нем представлены и эти ранние песни. Одна из последних новинок — «Малеровский альбом» («das Mahler Album») 2013 года австрийского баритона Вольфганга Хольцмайра (Wolfgang Holzmair), партию фортепиано исполнил Рассел Райан (Russel Ryan). Альбом включает, помимо «Трех песен для тенора и фортепиано», запись двух уже упомянутых ранее незаконченных песенных эскизов на стихи Г. Гейне (Zwei skizzen). Это произошло впервые и анонсировано звукозаписывающей фирмой Nightingale как «мировая премьера» ранее не исполнявшейся музыки великого композитора.
Сопоставляя хронологию песенного и симфонического творчества Г. Малера, можно заметить, что каждое из них имеет свои временные параметры. На раннем этапе начинающего композитора, наряду с песнями, интересовало создание произведений в иных жанрах. Так, первым композиторским опытом Малера была Полька для фортепиано (1866), сочиненная шестилетним автором. Проявляется интерес к камерно-инструментальным и даже оперным жанрам. В их числе — два фортепианных квартета (Квартет in a, созданный в 1876 году, опубликован в 1977 году), Квинтет, Соната для виолончели и фортепиано, Клавирная сюита, Ноктюрн для виолончели, а также замыслы опер «Эрнст, Герцог Швабский» («Herzog Ernst von Schwaben», 1875) и «Аргонавты» («Die Argonauten», 1877-1878). Интерес к жанру симфонии сформировался несколько позднее, в период учёбы в Венской консерватории. Сохранились сведения о «студенческой» симфонии (1877), «Нордической симфонии» («Nordische Symphonie», 1879) и Сим-
фонии in a-moll (1882-1883, вероятно, отредактированной «студенческой») [11]. Однако в этот период творческих исканий и формирования жанровых предпочтений камерно-вокальные сочинения присутствовали с самых первых шагов. Если сочинения в других жанрах так и остались в творчестве Малера «студенческими экспериментами», песня же развивалась как самостоятельная линия на протяжении длительного периода времени.
Литература
1. Барсова И. Симфонии Малера. М.: Советский композитор, 1975. 483 с.
2. Вебер Марион фон [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://interlud.hk/front/ funeral-rites-for-gustav (дата обращения: 02.02.2014).
3. Данузер Г. Малер сегодня — в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.intoclassics.net/publ/5-1-0-98 (дата обращения: 24.01.2014).
4. Конен В. О книге Барсовой И. «Симфонии Густава Малера», [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.cdvpodarok. ru/pagesclasic/library/obj (дата обращения: 03.02.2014).
5. Хёйзинга Й. Осень Средневековья (исследования форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах). М.: Айрис-Пресс, 2004. 544 с.
6. Coburn N. Songs (3) for tenor & piano [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// allmusic. cоm/composition/songs-3-for-tenor-amp-piano-mc0002658494 (дата обращения: 18.12.2013).
7. Cooke D. Gustav Mahler: An introduction to his music/ a companion to BBC's Celebrations of the Centenary of his Birth (BBC, 1960)/ republished in an edition revised and expanded by Colin and David Matthews. London: Faber Music, 1980.
8. Engel G. Gustav Mahler - Song Symphon-ist. New-York, 1932 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://gutenberg.net.au/eb-ooks03/0300041h.html (дата обращения: 04.11.2013).
9. La GrangeH.-L. Gustav Mahler. Vol. I «Les chemins de la gloire (1860-1899)». Paris: Fayard, 1979. 1149 р.; Vol. II «L'age d'or de Vienne (1900-1907)». Paris, Fayard, 1983. 1278 р.; Vol. III «Le genie foudroye (1907-1911)». Paris: Fayard, 1984. 1361 р.
10. La GrangeH.-L. Gustav Mahler. Vol. II «Vienna: the Years of Challenge (1897-1904)». Oxford: Oxford University Press, 1995. 892 р.; Vol. III «Triumph and Disillusion (1904-1907)». Oxford: Oxford University Press, 2000. 1000 р.; Vol. IV «A New Life Cut Shot (1907-1911)». Oxford: Oxford University Press, 2008. 1758 р.
11. List of works by Gustav Mahler [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://en.wikipedia. org/wiki/List_of_compositions_by_Gustav_
Mahler (дата обращения: 16.08.2013).
12. Mitchell D. Gustav Mahler. The Early Years. University of California Press, 1980. 338 р.
13. Mitchell D. Gustav Mahler. The Wunderhorn Years: Chronicles and Commentaries. University of California Press, 1980. 461 р.
14. Mitchell D. Gustav Mahler. Song and Symphonies of Life and Death: Interpretations and Annotations. University of California Press, 1986. 659 р.
© Иванова Ю. Ю., 2014
ЭПИЧЕСКОЕ И ЛИРИЧЕСКОЕ НАЧАЛА В ХОРОВОЙ ПОЭМЕ Б. ЛЯТОШИНСКОГО «ТЕЧЕ ВОДА В СИН€МОРЕ»
В статье рассматривается жанр хоровой поэмы с точки зрения органичного синтеза музыки и поэтического слова. Осуществлен анализ хоровой поэмы украинского композитора Х1Х века Б. Лятошинского «Тече вода в сине море» на одноименное стихотворение Т. Шевченка из цикла «Думка». Произведение рассмотрено с позиции влияния на жанровые признаки эпического и лирического начал. Обобщены типичные для жанра хоровой поэмы черты синтеза эпики и лирики в поэтическом первоисточнике и его музыкальном воплощении.
Ключевые слова: хоровая поэма, эпическое и лирическое начала, украинская хоровая музыка
Поэма в музыке — жанр, сложившийся в середине XIX века сначала в инструментальном, затем в вокальном и хоровом исполнительстве. Это произведение глубокого содержания философской направленности, которое характеризуется программным происхождением, синтезом эпики и лирики, свободной структурой и формой, вытекающей из глубинной связи музыкальной ткани с поэтическим первоисточником (текстом, образами, драматургией).
Основателем жанра хоровой поэмы в украинской музыке считается Николай Лысенко. Свое же достойное развитие жанр получил в творчестве Бориса Лятошинского («Тече вода в сине море», «1з-за гаю сонце сходить», 1949-1951). Его хоровые поэмы отмечаются интересными художественными концепциями, глубокими цельными образами, философским аспектом, характерными для украинского народного эпоса мотивами трагизма, поиска счастья, использованием фольклорных первоисточников, страстным тяготением к гуманизму и, безусловно, поэтической интонацией, которая, в конце концов, и обусловливает общую форму и драматургию произведения.
Хоровое творчество Б. Лятошинского — важный этап в эволюции украинской хоровой музыки. Композитор всегда находился в гуще важнейших проблем современности, чем объясняется высокая художественная содержательность его композиций. Хоровые произведения Б. Лятошинского демонстрируют развитие идей его инструментального творчества, поэмно-сим-фонического по своей природе. В произведениях Лятошинского преобладает трагически-драматический тонус. В общем же эмоциональном плане заметна наследственность от пышного классического духовного концерта XVIII века — Д. Бортнянского, М. Березовского, А. Веделя.
Творческим интересам Б. Лятошинского, как и Лысенко, были близки напряженный драматизм и трагический пафос поэзии Т. Шевченко. На стихи великого поэта композитор написал выдающиеся хоровые произведения, среди которых «Из-за рощи солнце всходит», «За оврагом овраг», «Над Днепровской сагой», «В перетику ходила» и др. Эти хоры относятся к украинской хоровой классике, отличаются лирической взволнованностью и глубоким проникновением в поэтический образ.
