CC BY
28
УДК 785:821.161.1 -2(Кормильцев И.) ББК Ш33(2Рос=Рус)64-8,446+Щ318.5 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
Ю. В. ДОМАНСКИЙ
Москва
DOORS's ТЕКСТ В ВЕРСИИ ИЛЬИ КОРМИЛЬЦЕВА (ПЬЕСА «ВЗЛЁТ И ПАДЕНИЕ ГОРОДА М.»)
Аннотация. В статье рассматривается песня группы The Doors «Strange Days», перевод которой на русский язык оказался включён Ильёй Кормильцевым в его пьесу «Взлёт и падение города М.»; показываются те особенности поэтики и проблематики, которые возникают в результате взаимодействия драмы и лирики.
Ключевые слова: рок-поэзия; рок-поэты; рок-музыка; рок-музыканты; рок-группы; американский рок; поэтические песни; русская драматургия; русские драматурги; литературное творчество; литературные жанры; пьесы.
Сведения об авторе: Доманский Юрий Викторович, доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета.
Контакты: 125993, Москва, Миусская пл., 6; e-mail: do-manskii@yandex. ru
Yu. V. DOMANSKY
Moscow
DOORS' TEXT IN ILYA KORMILTSEV'S VERSION (PLAY THE RISE AND FALL OF THE CITY OF M.)
Abstract. The article discusses the song "Strange Days " by The Doors, the translation of which was included by Ilya Kormiltsev into his play "The Rise and Fall of the City ofM."; also, we try to demonstrate the specificity of poetics and problematics that unfolds as a result of the interconnection between the drama and lyrics.
Keywords: rock poetry; rock poets; rock music; rock musicians; rock bands; American rock; poetic songs; Russian dramaturgy; Russian playwrights; literary creativity; literary genres; plays.
About the author: Domansky Yury Viktorovich, Doctor of Philology, Professor of the Department of Theoretical and Historical Poetics, Russian State University for the Humanities
Doors's текст в мировой культуре огромен и многообразен: художественная и нехудожественная литература, художественные и нехудожественные фильмы, большие и маленькие (например, почтовые марки) изображения... Входят в этот текст и такие сегменты, которые благопо-
© Доманский Ю. В., 2022
лучно существовали ещё до Моррисона и до The Doors, - к примеру, роман американской писательницы Кэтрин Энн Портер «Корабль дураков» или философские трактаты Олдоса Хаксли; так получилось, что и они в итоге вошли в общемировой Doors's текст.
Русский Doors's текст тоже довольно обширен. Например, много исследовательских статей о Моррисоне выходит на русском языке; даже в сборниках «Русская рок-поэзия: текст и контекст» (замечу: рок-поэзия -русская) появлялись филологические статьи о Моррисоне [см.: 3; 5; 9]. Подмечаются и творческие отклики на песни Моррисона у русских рок-музыкантов; так, по поводу записанного в июне 1982 года в Москве концертного альбома «Аквариума» с Курёхиным и Валентиной Пономарёвой «Электрошок» (вышел в 95-м) Александр Кан отмечает, что 12-минутная «Импровизация» «без остановки переходит в монументальную 18-минутную "Мы Никогда Не Станем Старше" с диким, экстатичным, не поддающимся стилистическим определениям вокалом Пономарёвой. Этот навеянный The Doors эпический монументальный гимн исполнялся очень редко, а студийной записи так, увы, и не удостоился» [6, с. 163]; и в сноске к названию группы Моррисона Кан обращает внимание на то, что «Существует явственная стилистическая и содержательная - вплоть до прямых цитатных заимствований - связь между этой песней "Аквариума" и монументальной композицией группы The Doors "The End"» [6, с. 163]. Примеры русского Doors' s текста можно множить и множить, удивляясь не столько даже их количеству, сколько их разноплановости. И в ряду таких примеров нельзя обойти стороной переводы из Моррисона; особенно переводы, сделанные большими русскими поэтами. Так, безусловным фактом русской словесности стали сделанные Григорием Дашевским (19642013) переводы моррисоновских «Break on Trough (To the Other Side)» и «The End»; у Дашевского тексты названы, соответственно, «На ту сторону» и «Каюк» [см.: 1, с. 125-127].
Наша задача в данной статье - рассмотреть одну из песен группы The Doors, в переводе на русский язык включённую великим русским поэтом и мыслителем рубежа XX и XXI веков Ильёй Кормильцевым (1959-2007) в его пьесу «Взлёт и падение города М.» (2004). В самой пьесе содержатся указания на две композиции группы - это «Riders on the Storm» (альбом «L. A. Woman» 1971, последняя позиция) и «People are Strange» (альбом «Strange Days» 1967, первая на второй стороне). Вот только инкорпорируются в драматургический текст они по-разному: «Riders on the Storm» упоминается в качестве возможного сегмента саундртека [7, с. 286], текст же интересующей нас «People are Strange» даётся по ходу пьесы поэтическим переводом на русский язык в виде песни, включённой в действие и исполняемой персонажем [7, с. 293].
Нужно заметить, что и сама пьеса «Взлёт и падение города М.» не является строго самостоятельным произведением, она создана Кормильце-вым на основе оперы Курта Вайля на либретто Бертольта Брехта «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» («Расцвет и падение города Махагони»). Но
94
нас, конечно, интересует именно кормильцевский текст; в нём - согласно сюжету - мошенники Акула Бегби и Тоби Хиггинс создают в пустыне город наслаждений под названием Махагония, куда с Аляски приходят трое лесорубов с мешком золота. Сначала всё хорошо, но потом один из лесорубов по имени Джек Золотой Топор пытается у другого - у Джима Ма-кинтайра - увести проститутку Дженни Оклахому. В результате ссоры Макинтайр случайно убивает третьего лесоруба - Джо Полярного Волка. Макинтайра должны казнить, но случившийся ураган уничтожает пытавшихся осуществить казнь Акулу и Тоби, а вместе с ними гибнет и город Махагония, тогда как Макинтайр, Оклахома и Джек Золотой Топор остаются живы. Макинтайр решает уйти на север, а Дженни и Джек остаются. В эпилоге, действие которого происходит уже в Нью-Махагонии через пятнадцать лет после основных событий, Джек Золотой Топор - мэр города, Дженни Оклахома его жена, а Джим Макинтайр присутствует в виде памятника - в новой Махагонии он подвергся «сильной героизации» [7, с. 293], даже деньги здесь называются макинтайрами. Однако выясняется, что Джим жив - Дженни получает от него письмо с Севера: Джим зовёт её к себе. Но Оклахома остаётся в Нью-Махагонии, где у неё есть миллион макинтайров, а «это больше чем один макинтайр» [7, с. 296]. Таков событийный ряд кормильцевской драмы, где, по задумке автора, должны звучать по ходу действия переведённые самим Кормильцевым на русский язык «Diamonds Are a Girl's Best Friend» из репертуара Мэрилин Монро, «Alabama Song» Вайля и Брехта из названной выше оперы, являющейся источником кормильцевской пьесы, «Surabaya Johnny» тех же Вайля и Брехта, «North To Alaska» Джонни Хортона, «25 Minutes to Go» Шела Сильверстайна и некоторые другие композиции. Кстати, вошедшая в оперу Вайля и Брехта композиция «Alabama Song» впоследствии была перепета многочисленными исполнителями: Уте Лемпер, Дэвидом Боуи, Ниной Хаген и - что для нас особенно важно - The Doors: пятая позиция на первом альбоме группы. Оригинальное же творчество The Doors в пьесе Кормильцева упоминается, как уже было сказано, дважды: это, напомним, композиции «Riders on the Storm» и «People are Strange».
Перед казнью Макинтайра и, соответственно, перед ураганом в ремарке, предваряющей четвёртую сцену третьего акта, читаем: «Грозовое небо на заднике. Звучит инструментальная пьеса (возможно, The Doors "Riders on the Storm")» [7, c. 286]. Автор пьесы «Взлёт и падение горда М.» не только не настаивает на том, что должна быть задействована именно эта композиция, используя слово «возможно», но и указывает, что звучит лишь музыкальная составляющая песни The Doors, способная, как представляется, аудиально проиллюстрировать реализуемое на визуальном уровне грозовое небо; текст же песни, если и участвует в смыслообразова-нии, то только на уровне пробуждения памяти того, кто будет воспринимать пьесу при чтении или смотреть спектакль, поставленный по ней. Таким образом, перед нами здесь факультативный в плане выбора конкрет-
ной композиции сегмент саундтрека, способный, как и положено элементу саундтрека, поддержать визуальный ряд, а через это - и ряд событийный.
Куда как в большей степени оказывается в пьесе Кормильцева задействована песня «People are Strange». В самом конце третьего акта, перед эпилогом, оставшийся в одиночестве Джим Макинтайр поёт (цитируем текст пьесы Кормильцева):
PEOPLE ARE STRANGE (Densmore - Krieger - Manzarek - Morrison) В городе этом на всех непохожих Каждый прохожий смотрит, как враг, Женские взгляды пропитаны ядом, Может последним стать каждый шаг.
Ты чужой - словно затравленный зверь... Ты чужой - снова захлопнулась дверь. Ты чужой, ты чужой, ты чужой.
В городе этом на всех непохожих Каждый прохожий смотрит, как враг, Женские взгляды пропитаны ядом, Может последним стать каждый шаг.
Ты чужой - словно затравленный зверь. Ты чужой - снова захлопнулась дверь. Ты чужой, ты чужой, ты чужой.
ДМИ уходит навстречу Полярной звезде. ЗТМ. КОНЕЦ ТРЕТЬЕГО АКТА [7, с. 293]
Вот оригинальный текст песни:
PEOPLE ARE STRANGE People are strange when you're a stranger, Faces look ugly when you're alone. Women seem wicked when you're unwanted, Streets are uneven when you're down.
When you're strange Faces come out of the rain When you're strange No one remembers your name When you're strange When you're strange When you're strange.
При обращении к тексту Кормильцева бросается в глаза лексическая вольность переводчика, но обусловлена и оправдана она здесь стремлени-
ем к строгому ритмическому совпадению русского текста с английским, благодаря чему русский текст может свободно петься на оригинальную и известную (а значит, легко узнаваемую зрителем в случае перенесения пьесы на сцену) музыку к данной песне. Но для нас важно проследить, каким образом текст «People are Strange» в переводе Кормильцева соотносится с контекстом пьесы «Взлёт и падение города М.». Дело в том, что поэтика Джима Моррисона, согласно наблюдениям исследователей, отличается повышенной контекстуальностью, понимаемой в данном случае как воздействие текста (песенного или стихотворного) на в самом широком смысле контекст, в котором песня или стихотворение находятся или в котором оказываются. Е. И. Зейферт отмечает относительно Моррисона: «Его "простое" слово символически и метафорически резонирует, влияя не только на всё произведение, соседний контекст, но и на современную ему и последующую эпохи. Моррисон - поэт контекста» [5, с. 300]. Что происходит в данном плане во «Взлёте и падении города М.»? Тут песня The Doors в переводе Кормильцева попадает в контекст кормильцевской драмы (не забудем, что драмы не совсем оригинальной), влияя в результате на весь этот контекст. Но и контекст влияет на перевод песни The Doors. Происходит смысловое взаимообогащение инкорпорированного песенного текста и драматургического контекста. И тут нужно сказать о специфике эпизода, куда включена русская версия «People are Strange».
Поясним. Перед сценой, завершающейся этой песней, Макинтайр пытается уговорить Оклахому отправиться с ним на Аляску, но та отказывается: «Нет, Джимми. Я с детства была ужасной мерзлячкой. Аляска, наверное, жутко интересное место, но там никакой ночной жизни, если не считать северного сияния» [7, с. 291]. Дженни и Джек уходят. На прощание Джим говорит им:
.. .Я был глуп, я поверил в то, что мечта может стать явью. Я ошибся. Пусть каждый идёт своей дорогой. (Садится.) Спешите, вас ждёт вино и музыка, тысячи ночей и дней, неотличимых друг от друга. Я пытался купить мечту за деньги, но это невозможно. Придётся искать другие пути [7, с. 291].
Сама же сцена, завершающая третий акт и завершающаяся исполнением песни «People are Strange», является реализацией приёма «один на сцене», традиционно в драме предполагающего вербальную экспликацию внутренней речи. Джим Макинтайр произносит большую «одинокую» реплику. Сначала это рассуждения о загадочной прелести Севера, на который ведёт Полярная звезда; затем воспоминания о том, как семь лет назад Джим вместе с Джо и Джеком пришли на Аляску, и сожаление о том, что не пошли тогда дальше. Нынче же Макинтайр говорит сам себе: «Теперь мне придётся пройти этот путь в одиночку. Если я не погибну, я отыщу путь к Полярной звезде и позову за собой всех остальных, робких и слабых, - даже тех, кто предал и обманул меня» [7, с. 292]. Непосредственно
же предшествует песне следующая часть «одинокой» реплики, часть, эксплицитно, на уровне местоимений, обращённая к Махагонии:
Говорят, что тот, кто однажды стоял на эшафоте, уже не боится ничего. Поэтому мне, висельнику, все карты в руки. Итак, в путь, Джим Макин-тайр, в путь! Прощай, Махагония, Долина Смерти! Ты ловила меня в свою паутину, да так и не поймала. Пожалуй, я спою тебе на прощание одну песню, которая пришла мне в голову, когда я стоял под виселицей с петлёй на шее. [7, с. 292-293].
И тут Джим начинает петь русскую версию «People are Strange». Таким образом, песня в контексте пьесы оказывается частью внутренней речи персонажа, адресно обращённой, однако, к Махагонии - городу греха. И песня в переводе открывается отсутствующим в оригинале указанием на место действия - на город: «В городе этом на всех непохожих / Каждый прохожий смотрит как враг». Контекстуально речь идёт именно о Махагонии. И здесь актуализируется оппозиция «чужой / свой». Е. И. Зейферт отмечает, что «для Моррисона характерна оппозиция чужой / свой. Она тяготеет к важнейшему для изучаемого поэта маргинальному статусу чужого, одиночки, странного (strange) амбивалентного для поэта» [5, с. 306]. В контексте пьесы Кормильцева заданная песней оппозиция проецируется на характеристику исполняющего её персонажа - чужого среди тех, кто ещё недавно казался ему своими. Перевод же Кормильцева эту оппозицию выводит на передний план, предельно актуализирует её в едином пространстве города - места действия пьесы - и ставя в рефрен многократно повторенное слово «чужой».
Между тем надо заметить, что к идее своей чужеродности относительно ещё недавно столь манящего города М. и его обитателей Джим Ма-кинтайр приходит, по собственному признанию, тогда, когда он «стоял под виселицей с петлёй на шее» [7, с. 293]. Для русской культуры данная ситуация - человек обречён на смертную казнь, которая вот-вот должна свершиться, и в состоянии её ожидания размышляет о себе и о жизни -восходит, прежде всего, к рассуждениям Льва Мышкина из «Идиота» Ф. М. Достоевского. Позволим себе привести два фрагмента из высказываний князя по этому поводу:
«А ведь главная, самая сильная боль, может, не в ранах, а вот что вот знаешь наверно, что вот через час, потом через десять минут, потом через полминуты, потом теперь, вот сейчас - душа из тела вылетит, и что человеком уж больше не будешь, и что это уж наверно; главное то, что наверно. Вот как голову кладешь под самый нож и слышишь, как он склизнет над головой, вот эти-то четверть секунды всего и страшнее. Знаете ли, что это не моя фантазия, а что так многие говорили? <.. > .. .тут приговор, и в том, что наверно не избегнешь, вся ужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете.» [2, с. 24-25].
«Этот человек был раз взведён, вместе с другими, на эшафот, и ему прочитан был приговор смертной казни расстрелянием, за политическое преступление. Минут через двадцать прочтено было и помилование и назначена другая степень наказания; но, однако же, в промежутке между двумя приговорами, двадцать минут или по крайней мере четверть часа, он прожил под несомненным убеждением, что через несколько минут он вдруг умрёт. <.. > Выходило, что остаётся жить минут пять, не больше. Он говорил, что эти пять минут казались ему бесконечным сроком, огромным богатством; ему казалось, что в эти пять минут он проживёт столько жизней, что ещё сейчас нечего и думать о последнем мгновении <.. > .он говорит, что ничего не было для него в это время тяжелее, как беспрерывная мысль: "Что, если бы не умирать! Что, если бы воротить жизнь, - какая бесконечность! И всё это было бы моё! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, ничего бы не потерял, каждую бы минуту счётом отсчитывал, уж ничего бы даром не истратил!"». [2, с. 65-67].
Все эти мысли можно спроецировать и на состояние кормильцевского героя - на то, что пережил он, стоя на эшафоте. И уместным будет в этой связи соотнести песню с этим состоянием, ведь она, как говорит Джим, «пришла мне в голову, когда я стоял под виселицей с петлёй на шее» [7, с. 293]. То есть эксплицированное через ряд повторов слово «чужой» в русском тексте «People are Strange» может быть соотнесено со всем тем, что описывает князь Мышкин, исходя из своих мыслей и опираясь на слова человека, ожидавшего казни (думается, не стоит лишний раз напоминать о том, что в основе этих размышлений пережитое самим Достоевским). При этом слово «strange», вынесенное в название песни The Doors (Кормильцев, кстати, в тексте пьесы сохраняет английское название песни, не давая никакой его перевод) и повторяемое не раз в рефрене, может быть переведено на русский и как «странный», и как «незнакомец»; и оба эти значения вполне коррелируют с рефренным в переводе Кормиль-цева словом «чужой». Видимо, пережитое Джимом на эшафоте ощущение собственной отчуждённости не только от города, но и от тех, кого он считал своими друзьями, и заставляет его вспомнить эту песню, а в итоге прийти к мысли об уходе («странный» и «странник» для русского уха -слова однокоренные); чужой обречён на одиночество. Вспомним в связи с этим роман Альбера Камю «L'Étranger» и все те мысли о месте человека в мире, которые воплотились в этом романе; а попутно заметим, что перевод названия этого романа на русский язык чаще всего делается словом «посторонний»; последнее - однокоренное к «странному» и «страннику» и, что не менее важно, синонимичное к слову «чужой» (иногда название романа Камю переводят именно так). Таким образом, выстраивается система, тесно связывающая повторяемые лексемы оригинального текста песни «People are Strange» (strange), кормильцевского перевода (чужой) с лексемами, которые выстраиваются из мыслей героя пьесы Джима Макинтайра на эшафоте и воплощают идею его ухода из города (посторонний, странный, странник). Эти последние связаны друг с другом и с заглавно-
рефренной лексемой из оригинального текста песни (strange), а семантически - с повторяемой лексемой из перевода песни Кормильце-вым (чужой). И вся эта система на лексико-семантическом уровне транслирует состояние персонажа пьесы - Джима Макинтайра, а вместе с этим - и важную проблему всей пьесы, проблему отчуждённости человека от мира и, что не менее важно, осознания человеком этой отчуждённости, а другими людьми - признания такого человека странным.
Таким образом, важно соотнести получившийся в результате перевода текст песни The Doors с концептуальной стороной пьесы Ильи Кор-мильцева «Взлёт и падение города М.». И обозначенная проблематика отчуждённости оказывается реализована тут через специфику родового взаимодействия, ведь лирический текст песни оказывается инкорпорирован в текст драматургический. Но можно и несколько локализовать данный механизм, обратившись к эстетике автора текста-предшественника кормиль-цевской пьесы - к эстетике Бертольта Брехта. В его пьесах, как известно, важное место занимали зонги, функция которых сводилась к тому, чтобы средствами песенной лирики объяснить не столько происходящее на сцене (хотя и это тоже), сколько происходящее в душе персонажа. И именно на зонги в пьесах немецкого драматурга ложилась основная нагрузка при формировании того знаменитого брехтовского «эффекта очуждения», по мнению ряда исследователей связанного с не менее знаменитым «остранением», введённым В. Б. Шкловским. Так, В. П. Руднев пишет: «Открытое Шкловским остранение независимо от него откликнулось в понятии очуждения в театре Бертольда Брехта» [8, с. 207], а Г. Л. Тульчинский и вовсе отождествляет очуждение Брехта и остранение Шкловского [10, с. 242]. Наиболее же подробно соотнесение этих двух понятий через их сходства и различия рассмотрены В. И. Заикой [см.: 4, с. 99]. Нам же важно то, насколько близко в русской традиции корни этих двух понятий расположены относительно корней тех слов, которые выстроились в систему, благодаря инкорпорированию перевода песни The Doors в пьесу Кормильцева (strange, чужой, посторонний, странник, странный), пьесу, написанную не просто под влиянием Брехта и его эстетики, а являющуюся (пусть и вольной), но переработкой оперы «Расцвет и падение города Махагони», где Брехт выступил автором либретто. То есть взаимодействие драмы и инкорпорированной в неё лирики оказывается возможным и важным в том плане, в каком сам механизм этого межродового взаимодействия оказывается способен обеспечить экспликацию проблематики. То есть можно сказать, что перевод песни «People are Strange» функционирует в пьесе Кормильцева подобно тому, как в пьесах Брехта функционировали зонги. Это относится и к другим песенным номерам из «Взлёта и падения города М.», но тут, конечно, нужны отдельные и специальные наблюдения над каждым таким номером.
Относительно же конкретно «People are Strange» в пьесе Кормильцева можно сказать о смысловой оправданности процесса родовой лиризации драмы через включения в неё песенного текста. То есть данная песня в
100
пьесе способствует лирическому раскрытию внутреннего мира драматургического персонажа. Как это делается? Во-первых, перед нами важная для драматургии ситуация «один на сцене», предполагающая в идеале повышенную искренность персонажа, исповедальность произносимого им, что сближает данную ситуацию с лирикой. Во-вторых, не стоит забывать о контекстуальном объяснении происхождения песни в голове Макин-тайра - это случилось «под виселицей с петлёй на шее», что тоже предполагает высочайшую меру искренности и исповедальности, а тем самым тоже сближает данный эпизод с лирикой как литературным родом. Оба эти ситуативных момента, максимально похожие на контексты брехтовских зонгов, интересны как раз тем, что направлены на оправданность родовой лиризации драмы через включения в неё песенного текста. Таким образом, слияние драматургического приёма и непосредственного содержания драматургической реплики позволяет прийти к выводу об особой характерологической функции инкорпорированной в пьесу песни.
И всему этому способствует частичка художественного мира The Doors и Джима Моррисона. Обратим внимание и на то, что герой, поющий песню «People are Strange» в пьесе Кормильцева, является тёзкой Морри-сона: Макинтайр тоже Джим. Смеем полагать, что даже если такое совпадение на уровне авторского замысла случайно, на уровне рецепции оно очень даже значительно, ведь оно позволяет читателю поразмышлять о возможном соотнесении поэтического мира Моррисона и мира кормиль-цевского персонажа, об их взаимораскрытии применительно к обозначенным контекстам. Подчеркнём, что именно взаимораскрытии. То есть не только мир The Doors позволяет лучше раскрыть персонажа пьесы, но и мир Макинтайра, явленный в драме в его речах и поступках, может позволить увидеть в мире The Doors что-то прежде скрытое. Думается, этому может способствовать приведённая выше система лексем, определяющая авторский взгляд на положение человека в мире с учётом тех эстетических категорий, что в прошлом веке были введены Шкловским и Брехтом.
Однако не стоит забывать, что перед нами в пьесе Кормильцева не оригинальный текст песни The Doors, а его перевод, то есть интерпретация исходного текста. И поэтическая интерпретация классического англоязычного текста сделана великим русским поэтом, а стало быть - и его мир, мир Ильи Кормильцева, тоже оказался реализован здесь; реализован при помощи исходного текста, но с включением того, чего в песне The Doors, возможно, и не было, а присуще только кормильцевскому миру. Это, например, лексическая экспликация города как места действия, а в результате - идеи отчуждённости человека именно в таком пространстве.
Наконец, не стоит забывать, что «People are Strange» не единственный Doors's текст в пьесе Кормильцева, ведь есть там и уже цитированное выше паратекстуальное указание, предваряющее четвёртую сцену третьего акта, где в качестве инструментального сопровождения может быть использована музыка к песне «Riders on the Storm». Позволим себе предположить, что подключение ещё одной песни The Doors к кормильцевскому
101
тексту неизбежно будет подключать и определённые смыслы к драме, а драма - к пониманию мира The Doors. Однако мы в большей степени старались сосредоточится всё же на тех сегментах кормильцевского Doors's текста, которые основаны на перекодировании слова американской песни в слово русской поэзии, а потому пока в данном ракурсе остановимся на сделанном.
Литература
1. Дашевский Г. М. Стихотворения и переводы / Г. М. Дашевский. -2-е изд. - Москва: Новое издательство, 2020. - 158 с.
2. Достоевский Ф. М. Идиот: роман / Ф. М. Достоевский. - Москва: Дрофа, 2005. - 685, [3] с. (Библиотека отечественной классической художественной литературы).
3. Жуковский А. Ю. Метафорическое понимание телесности в поэзии Дж. Моррисона / А. Ю. Жуковский // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь, 2011. - Вып. 12. - С. 293-300.
4. Заика В. И. Понятие остраннения и компоненты художественной модели / В. И. Заика // Вестник Новгородского государственного университета. - 2004. - № 29. - С. 97-103.
5. Зейферт Е. И. Поэт Джеймс Дуглас (Джим) Моррисон: ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ с доминантой литературы / Е. И. Зейферт // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Памяти Александры Николаевны Ярко: сборник научных трудов / Уральский государственный педагогический университет. - Екатеринбург; Тверь, 2020. - Вып. 20. - С. 288-312.
6. Кан А. Курёхин. Шкипер о Капитане / А. Кан. - Москва: Издательство «АСТ», 2020. - 352 с. (Легенды русского рока).
7. Кормильцев И. Проза / И. Кормильцев. - Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017. - 654 с.
8. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века / В. П. Руднев. - Москва: Аграф, 1997. - 394 с.
9. Темиршина О. Р. Мифопоэтика жеста (о песне Джима Моррисона «The End») / О. Р. Термишина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь, 2010. - Вып. 11. - С. 250-262.
10. Тульчинский Г. Л. К упорядочению междисциплинарной терминологии / Г. Л. Тульчинский // Психология процессов художественного творчества. - Ленинград, 1980. - С. 241-245.
