CC BY
110
ключей, без пения соловьев и цветущих удмуртских италмасов. В эту книгу вошли произведения, в центре которых размышления писателя о том, как выбор человека или обогащает его нравственно и интеллектуально, или разрушает.
Литературное творчество о.Михаила — это одна из возможностей авторитетной защиты народа от тех, кто сегодня со страниц определенных газет и трибун огульно обвиняет удмуртов в дикости, причисляет их к полуязычникам и говорит о том, что среди удмуртов нет верующих людей в христианском понимании, им чужды христианские ценности. Это с одной стороны. А с другой - часть представителей удмуртской творческой интеллигенции высказывает мнение, что «только языческая культура и религия дают возможность сохранить в современном глобализирующемся мире самобытность удмуртского народа, его язык и самосознание, а христианство <...> ведет к ассимиляции удмуртов в среде крупных этносов, это еврейско-русская религия, которая навязана удмуртам и не имеет в недрах национальной традиции глубоких корней» [3: 133].
Труд и опыт М. Атаманова приносят драгоценную пользу ищущим и идущим в том же направлении современникам. Сам факт написания о. Михаилом произведений в жанре художественного слова, являясь для удмуртской литературы событием неординарным и пока единственным в своем роде, может стать для удмуртских авторов примером того, что освоение глубин религиозного миропостижения позволит раскрыть им новые, не изведанные до сих пор творческие ресурсы.
Литература
1. Любомудров, А.М. О православии и церковности в художественной литературе / А.М. Любомудров // Рус. лит. 2001. № 1. С. 107 - 124.
2. Матфий (архимандрит). Слово о юбиляре / Матфий (архимандрит) // С верой, надеждой, любовью. Ижевск: Удмурт. гос. ун-т, 2005. С. 5 - 8.
3. Михаил Атаманов (протодиакон). Кылё тодэм калыкъёс (Остаются знаемые люди. О благочестивых христианах Удмуртии) / Михаил Атаманов (протодиакон). Ижевск: Удмурт. гос. ун-т, 2005. 148 с.
Т.Г. КУЧИНА (Ярославль)
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ ПИСЬМО КАК ФИКЦИОНАЛЬНЫЙ НАРРАТИВ: О ПРОЗЕ Р. ГАЛЬЕГО
На примере прозы Рубена Гальего рассматривается вопрос о связи и взаимной обусловленности фактуального и фикционального повествовательных режимов в автобиографической прозе.
История создания и публикации первой книги Рубена Гальего «Белое на черном» весьма отчетливо демонстрирует проницаемость границ между фактуальной и фикциональной сторонами повествования в современной литературе. Комментируя присуждение автору Букеровской премии (а сам этот факт ставит книгу в контекст романной прозы), А. Немзер указывал: «Если кто-то скажет, что “Белое на черном” (типичная книга non fiction) больше чем роман, спорить не стану. Может, и больше. Такие тексты не подлежат критике» [4]. Обратим внимание на значимое замечание в скобках - «типичная книга non fiction» -по отношению к произведению, которое получило награду как роман. Словосочетание «роман non-fiction» в случае Р. Гальего из терминологического оксюморона превращается в литературный факт. Главного героя «Белого на черном» (далее - БЧ) зовут Рубен Гальего, сюжет книги составляют события из детства автора; в повествовании реальной личности о собственном бытии очевидна принципиальная ретроспективная установка - словом, налицо все признаки, позволяющие охарактеризовать книгу Гальего как автобиографическую. Однако - и это не менее значимо - в паре со вторым произведением, романом в трех актах «Я сижу на берегу» (далее - ЯСБ), первая книга, перекочевавшая в него отдельными развернутыми цитатами, вполне обоснованно может читаться и как фик-циональный текст.
Появление «вненаходимого» автора под собственным именем во внутритекстовом пространстве выводит на первый план целый спектр вопросов, связанных со сферой компетенций «я»-повествователя/автора и «правилами» чтения текста как фактуаль-
© Кучина Т.Г., 2008
ного или фикционального. При каких условиях тождество имени автора, повествователя и протагониста можно рассматривать как индикатор принадлежности текста к автобиографии, а при каких - как прием демифологизации художественного пространства, способ обнаружения иллюзорности авторского присутствия (подобно контрасту живого лица и условной рамы, в которую оно вставлено)? В какой мере читательская интерпретация текста как факту-ального или фикционального определяется интратекстуальными, а в какой - пара-текстуальными критериями?
По верному замечанию американской исследовательницы автобиографической прозы Д. Харрис, техника «перехода» внетекстового (реального) автора в текст, превращения его в конвенциональный «я»-персонаж скрыта от глаз читателя, но остается при этом одной из фундаментальных проблем в теоретическом исследовании автобиографического письма: «Is an author’s assertion of truthfulness or his rejection of fiction just a mask, or does it direct the reader to certain meanings in the text? What kind of fictions still permits a writer or reader to regard a work as autobiographical?» [12] («He являются ли притязания автора на правдивость или отказ от вымысла лишь маской и не направляют ли они читателя к заранее определенным значениям? Какие разновидности вымысла все-таки еще позволяют писателю или читателю считать произведение автобиографическим?»)
Р. Гальего, обходясь в разнообразных интервью без литературоведческого теоретизирования, ставит создание истории своего детства в один ряд с такими занятиями, как написание компьютерной программы или подготовка радиорепортажа (и тем и другим ему действительно приходилось заниматься). Субъективное «снятие» фик-циональности (или, точнее, отсутствие установки на «беллетризацию» биографии) впрямую выводит исследователя текста к вопросу о «правилах чтения»: читатель, «по ошибке» принявший документальную прозу за художественную (и наоборот), неизбежно будет чувствовать себя обманутым. Однако обращения Р. Гальего к читателям ясности в вопрос о фактуальном или фикциональном статусе повествования не вносят. В «Предисловии к русскому изданию» своего первого романа автор пи-
шет: «Меня иногда спрашивают: было ли то, о чем я пишу, на самом деле? Реальны ли герои моих рассказов? Отвечаю: было, реальны; более чем реальны. Конечно, герои мои - собирательные образы бесконечного калейдоскопа моих бесконечных детских домов. Но то, о чем пишу, - правда» [2: 7]. Челночное движение от «реальности» к сугубо условным «собирательным образам» и назад к «правде» не позволяет однозначно толковать означаемое нарратива по признаку фактуальности/фикцио-нальности, скорее, снимает саму значимость для писателя данной оппозиции как таковой.
Взаимообратимость «факта» и «фикции» в повествовании отчетливее заметна при сопоставлении первой книги Р. Гальего со второй: документальные «эскизы» из «Белого на черном» - например, про нянечек, учителей или друзей по детдому, в романе «Я сижу на берегу» разворачиваются в законченные эпизоды или даже главы. В первом романе «правда факта» каждый раз выбирается ситуационно, в зависимости от повествовательной логики конкретного эпизода (или рассказа, как они определены в книге «Белое на черном»). Так, в рассказе «Котлета» герой-повествователь дает себе такую аттестацию: «В конце каждого учебного года мне вручали почетную грамоту “за отличную учебу и примерное поведение”. Учился я действительно отлично» (Там же: 83). С констатации ровно противоположного факта: «Я - дебил» начинается другой рассказ (так и названный - «Дебил»): «Уровень моего интеллекта недостаточно высок для самостоятельного существования» (Там же: 56); «учителя жалели бедное дите и ставили мне по всем предметам оценку «посредственно». Так я и переходил из класса в класс» (Там же: 58). Формула «я дурак» пройдет и через весь роман «Я сижу на берегу» - при этом она будет многократно удостоверена постоянным собеседником главного героя (и по сути - его alter ego) Мишей: «Ты дурак, Рубен». - «Да, я знаю» [3: 210]. Резко противоречащие друг другу самохарактеристики, таким образом, не следует прочитывать буквально: в повествовании Р. Гальего они могут являться кореферентными высказываниями. Очевидно, что называния себя «дураком» и «дебилом» отнюдь не являются «искренними» и «честными»: прос-
тота «дурака» есть не что иное, как прямой и незашоренный взгляд на суть вещей (и она сродни прямоте шекспировского дурака, которому его статус позволял изрекать истину). Не случайно концовка рассуждения о дебильности оказывается никак не связана с оценкой героем-повествовате-лем собственных интеллектуальных способностей - он дебил вовсе не потому, что они у него отсутствуют: «В качестве стандартного примера компенсированной де-бильности обычно приводят людей с ментальными проблемами, которых усилиями педагогов и медиков удалось обучить профессии маляра или дворника. Педагоги научили меня решать сложные уравнения, медики старательно пичкали лекарствами... - их усилия оказались напрасными. Я до сих пор не в состоянии поднять малярную кисть» [2: 56]. «Дебил», как показывает анализ всего романа, оказывается не самохарактеристикой, а «чужой» речью в высказывании повествователя -выражением позиции тех, кто окружает героя и видит в нем человека неполноценного и ущербного - и вовсе не важно, что интеллектуально он ничем от них не отличается.
Нескрываемое предпочтение «сюжетной» - ad hoc - правды буквально понятому документализму проявляется и в дискретности событийного ряда книги Р. Галь-его. Все рассказы сюжетно автономны, и даже ассоциативная работа памяти, как это обычно бывает в мемуарной литературе, почти не вмешивается в расстановку эпизодов. Пожалуй, лишь несколько рассказов, каждый из которых начинается с одного и того же номинативного указания - «дом престарелых» («Язык», «Трость», «Грешница», «Офицер», «Пропуск»), образуют связный тематический ряд - однако и между ними ни хронологических, ни причинноследственных связей не возникает: действие каждого замкнуто в отделенном от остального мира пространстве, а герои разных эпизодов не знакомы друг с другом.
Собственно автобиографический сюжет представляет собой дисперсную структуру; события из раннего детства, лишь «эскизно» сохранившиеся в памяти, чередуются с четко прописанными эпизодами из взрослой жизни; Москву моментально сменяет Нью-Йорк, из Сан-Франциско повествование перемещается в Новочер-
касск. Несколько по-иному выстроен роман «Я сижу на берегу»: место действия вообще не меняется - это комната в доме престарелых и инвалидов, в которой обитают Рубен и Миша (у Рубена есть возможность выезжать на коляске в коридор), зато в любой диалог героев можно «войти» безотносительно к тому, о чем они разговаривали раньше или позже: каждая беседа имеет характер автономного ментального события.
Сюжетное время можно «замерить» только внутри отдельно взятого эпизода (в «Герое» это время, затраченное на то, чтобы доползти до туалета и вернуться в палату, в «Доме престарелых» - время от обеда до ужина, проведенное в несо-стоявшемся новом пристанище Рубена -в дом престарелых в тот раз его не приняли); выстроить же точный хронометраж событий всего повествования нельзя. В первом романе невозможно установить, сколько лет или месяцев прошло между эпизодами из соседних глав (например, в рассказе «Еда» следом за описанием детдомовского завтрака следует история приготовления пельменей женой Рубена Катей), во втором - разнообразные диалоги с Мишей растягиваются в один невообразимо длинный, циклически повторяющийся день, который завершается Мишиным самоубийством.
В повествовании с ослабленным сюжетом роль связующих элементов традиционно отводится сквозным мотивам, повторяющимся деталям, перекликающимся образным рядам и т. п.; часть из них у Р. Гальего переходит из одного произведения в другое. Мотивная связка «я плохой» -«нянечки хорошие» («Плохой, потому что меня родила черножопая сука и оставила меня им, таким хорошим и добрым» [2: 164]) неоднократно «прошивает» повествование, появляясь в рассказах «Мечты», «Котлета», «Дом престарелых». История о «пацанах» - старших (и часто талантливых, неординарных) ребятах, которых по достижении предельного для детдома возраста переводят в дома престарелых или психиатрические больницы, переходит из книги «Белое на черном» во вторую главу романа «Я сижу на берегу» (подглавка «Правда»). Гастрономические «открытия» маленького Рубена в «Белом на черном» (самое вкусное в мире - это черный хлеб,
сверху посоленный и пропитанный подсолнечным маслом; самый лучший компот получается из размешанного в кипятке варенья) составляют дополнительное меню из самостоятельно приготовляемых героями «блюд» в романе «Я сижу на берегу». Однако едва ли не самым часто повторяющимся мотивом становится потенциальное самоубийство и способы удачно его совершить при парализованных конечностях.
В «Белом на черном», описывая свое пребывание в доме престарелых, Рубен подробно останавливается на историях двух его обитателей - женщины-«лилипутки» с врожденным заболеванием опорно-двигательного аппарата (она всю жизнь провела в интернате для инвалидов) и бывшего офицера-«новенького» без ног. Обе истории рассказываются ради шокирующего финала: женщина, узнав о том, что администрация переводит ее на третий этаж (отделение для «доходяг»-смертников), повесилась на дверной ручке; офицер, в первый же день успевший объехать на инвалидной тележке весь дом, ночью перепилил себе горло перочинным ножиком. Резюмирующие реплики повествователя формально антонимичны: «Грешница» [2: 182] - так заканчивает он историю несчастной женщины, «правильно умер» (Там же: 186) - историю офицера дальней разведки. Однако в контексте его размышлений о необходимости и невозможности (для себя) уйти из жизни противоположные ремарки прочитываются как близкие (если не тождественные) по значению: герои использовали свой последний шанс не согласиться с предзаданным распорядком вещей - на самом деле они оба «правильно умерли».
Во втором романе самоубийство Миши есть конечная цель сюжета, однако придирчивый перебор разных вариантов и способов уйти из жизни начинается задолго до финала и строится на воспроизведении тех мотивов, что уже прозвучали в «Белом на черном». Так, подглавка «Шкаф» в романе «Я сижу на берегу» представляет читателю уже известные детали в новой комбинации: «Слышал, бабушка повесилась? Новенькая. На второй день повесилась, в шкафу, - радостно сообщаю я Мише последнюю новость <...> за один день всю кухню нашего заведения раскусила. Поняла, что к чему, и повесилась. Успела»
[3: 133]. Искусство уйти безвозвратно особенно высоко ценится среди обитателей дома престарелых: если успеют спасти, то остаток жизни придется провести в психиатрической больнице - а это существенно страшнее смерти. Упомянутая Рубеном бабушка отчаянно рисковала: с одной стороны, «в шкафу не сразу найдут, откачать не успеют» (Там же: 134), с другой - в невысоком шкафу необходимо «контролировать согнутые ноги» (Там же: 135), не дать им опуститься на пол, иначе возвращение в жизнь будет неотвратимо. Сила воли бабушке была нужна немалая - такая же, как офицеру, тупым перочинным ножиком перепилившему себе горло.
Последний мотив в чуть иной интерпретации возникает в романе «Я сижу на берегу» еще раз: «Ты мог бы перерезать мне горло, - говорит Миша» (Там же: 255); поскольку нож слишком тяжел для человека, больного ДЦП, Миша предлагает заменить его на более легкий инструмент: «Ты мог бы перепилить мне горло расческой» (Там же: 256) - причем отказ Рубена Миша называет предательством. В главе «Офицер» (БЧ) герой-«новичок» оказался без дружеской поддержки («не было рядом друга... который выкурил бы с ним последнюю сигарету, дал пистолет и тактично отошел в сторону, чтобы не мешать» (Там же: 186]); в «Я сижу на берегу» этот намеченный, но нереализованный сюжет получил свое воплощение: Рубен, лучший друг, точно знавший о намерении Миши уйти из жизни, выпивает с ним напоследок водки - и оставляет его одного.
Многократные «взаимоналожения» эпизодов, сюжетные схемы которых при переходе из одного романа в другой либо «расширяются» (укрупняются, обрастают подробностями), либо редуцируются (иногда до краткого упоминания на периферии другого сюжета), отчетливо демонстрируют технологию преобразования документа в фикцию. Итоговый монолог Рубена в «Я сижу на берегу», начинающийся словами «Я родился в Москве», представляет собой довольно большую цитату из рассказа «Новочеркасск» (предпоследней главы «Белого на черном»). Финальные эпизоды обоих романов (рассказ «Черный» в первом и аллегорический «Акт третий» во втором) обнажают «бумажно-чернильную» природу автобиографического повествования.
Первое произведение Р. Гальего, задуманное как документальное, заканчивается постструктуралистской «сценой письма»: реальность въедается в буквы - индивидуальная жизнь утверждает собственную достоверность занесенными на бумагу строками. Второй роман завершается разнообразными диалогами Автора со своими героями (персонаж, осознающий присутствие автора, - тема сугубо фикцио-нальная). Разветвленная сеть лейтмотивов, повествовательные рефрены, фрагментарность текста (при использовании инвариантных сюжетных схем), скорее, противостоят биографической хронике, нежели поддерживают ее в плане нарративной организации.
Однако именно выраженная фикцио-нализация повествования служит целям максимально эффективного воздействия на читателя «жизненным документом» (показательно, что статья о новом букеровском лауреате в газете «Известия» была названа «Букер за биографию»). В восприятии читателя «я» героя и «я» автора (при «само собой» разумеющемся равенстве их повествующему «я») - «одно лицо», причем действительное; в тексте же «я»-повест-вователь совершенно по-постмодернистски покидает общую с читателем реальность, оставляя иконический субститут: «...когда я <...> наконец приду к своему концу, к моей личной вечной ночи, после меня останутся только буквы. Мои буквы» [2: 220 - 221]. Фикциональные нормы нарратива позволили автору предъявить читателю подлинное «я» - с тем чтобы финальным абзацем вернуть его текстовой реальности.
Литература
1. Harris, J.G. Diversity of Discourse: Autobiographical Statements in Theory and Praxis / J.G. Harris // Autobiographical Statements in Twentieth-Century Russian Literature / ed. by J.G. Harris. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1990.
2. Гальего, P. Белое на черном / Р. Гальего. СПб., 2005.
3. Гальего, Р. Я сижу на берегу / Р. Гальего. СПб., 2005.
4. Немзер, А. В своем пиру похмелье / А. Немзер // Время новостей. 2003. № 229.
Н.В. КИРЕЕВА (Благовещенск)
РОМАН Т. ПИНЧОНА «ВЫКРИКИВАЕТСЯ СОРОК ДЕВЯТЫЙ ЛОТ»: ОСОБЕННОСТИ ЖАНРОВОГО ЭКСПЕРИМЕНТА В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ТЕКСТЕ
Рассматриваются особенности постмодернистского эксперимента на уровне жанровой поэтики. Используя в качестве аналитической модели роман Т. Пинчона «Выкрикивается сорок девятый лот», автор стремится выявить роль жанровых конвенций массовой литературы при формировании жанра данного произведения.
Установка на жанровый эксперимент приводит создателей постмодернистского романа к ориентации на разрушение традиционной жанровой иерархии и использование маргинальных прежде литературных форм, в том числе - жанровых формул массовой литературы. Именно поэтому достаточно эффективную стратегию интерпретации жанра постмодернистского романа предлагает коммуникативно-рецептивный подход, рассматривающий жанр как набор конвенций, высказанных или подразумеваемых договоренностей, существующих в сознании писателей и читателей [10: 147]. Это делает актуальным анализ тех жанровых аспектов, которые активизируют роль читателя в интерпретации текста - например, заложенной в жанре «программы декодирования», ожиданий в связи с особенностями жанрового восприятия, игры с текстуальными стратегиями, разрушающими привычный горизонт читательских ожиданий.
Применение этих принципов при исследовании чрезвычайно показательной для постмодернистского текста жанровой модели, представленной в романе Т. Пинчо-на «Выкрикивается сорок девятый лот» (The Crying of Lot 49, 1966, в дальнейшем -«Лот 49») позволяет выявить роль жанровых конвенций массовой литературы при формировании его жанровой структуры и, кроме того, доказать, что именно жанр способен выступать одним из основных инструментов интерпретации.
© Киреева Н.В., 2008
