CC BY
58
2009.02.002. КУЧИНА Т.Г. ПОЭТИКА «Я»-ПОВЕСТВОВАНИЯ В РУССКОЙ ПРОЗЕ КОНЦА XX - НАЧАЛА XXI в. - Ярославль: ЯГПУ, 2008. - 269 с.
Доктор филол. наук Т.Г. Кучина (Ярославский пед. ун-т) утверждает, что в культуре XX в. представление о раздробленности «я», об утрате аутентичности стало едва ли не «общим местом» (с. 5). И это касается не только литературоведения, но и некоторых смежных дисциплин.
Цель работы - выявить те черты, «которыми определяется специфика повествовательных режимов fiction и non-fiction в русской прозе конца XX - начала XXI в.» (с. 19), отмечает автор во Введении. Границы между fiction (художественной литературой) и non-fiction (литературой, созданной без участия вымысла) в литературе последних десятилетий практически неразличимы. Их сближение дало новый тип повествования - autofiction («самовыдумывание»), где тождество автора, «я»-повествователя и персонажа остается формальным, не свидетельствуя об аутентичности биографии.
Введение этой категории в литературоведение актуализировало изучение читательской рецепции «я»-повествования. При этом главным становится вопрос: воспринимает ли читатель произведение как художественное, либо осваивает его как автобиографический текст. Не меньшую значимость для исследования имеет разграничение фактуального и фикционального режимов повествования. Литература последних десятилетий ХХ в. дает множество примеров нарративных новаций: ономастическое тождество автора и персонажа, введение писателем в текст автореминисценций и автоаллюзий, «коллажное» выстраивание реальных деталей в фик-циональную рамку или наоборот. Все это указывает «на относительность границ референтной сферы повествования: с одной стороны, референт героя-рассказчика ("я"-повествователя) заявлен как реально существующий во внетекстовом мире, с другой - сохраняется традиционная для фикционального текста связанность референта только с внутритекстовыми элементами» (с. 16).
Т.Г. Кучина отмечает активное использование опыта автобиографического повествования в тех литературных произведениях
конца 1980-х - 2000-х годов, где «я»-повествование соотнесено с автобиографическим контекстом («Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина, «Похороны кузнечика» и «Нежный театр» Н. Кононова), где доминирует автофикциональное письмо (проза С. Довлатова, романы М. Шишкина, Р. Гальего, повести С. Шаргу-нова), а также в прозе non-fiction (произведения А. Битова, М. Гаспарова, А. Жолковского и др.).
В главе «Семантическая амбивалентность повествования в романе Владимира Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени"» автор монографии выделяет два главных аспекта: проблему нарративной компетентности героя-рассказчика и своеобразие литературного фона. Фикциональный рассказчик писатель Петрович наделен автопортретными штрихами: «... зыбкое "двойничество" реального автора и вымышленного героя. явно входит в намерения писателя, поскольку поддерживает семантическое "мерцание", пронизывающее всю историю Петровича» (с. 22-23). Рассказчик занимает позицию «всеведущего повествователя», которая то совмещает в себе фокальную и нарративную перспективы, то представляет их отдельно и независимо друг от друга. Анализируя эпизоды, где представлены амбивалентно интерпретируемые ситуации, исследовательница делает вывод, что в «Андеграунде...» авторитетность повествователя «является гарантом действительности повествуемого»; однако по мере чтения его положение «осознается читателем как все более и более неустойчивое в связи с появлением "раскоординированных" эпизодов. В своем всезнании Петрович перерастает амплуа наблюдателя. он может быть увиден и как создатель современного "мифа" про общажную "погружающуюся Атлантиду" "эпохи перемен"» (с. 37).
Вписанность произведения в литературный ландшафт задана заглавием, в котором оксюморонно соединено и типовое (герой времени), и атипичное (литературное «подполье»). В целом роман насквозь «литературен», насыщен межтекстуальными аллюзиями и таким образом «проблематизирует зависимость реальности от литературы» (с. 38). Петрович хотя и бросил писать, но не перестал размышлять о том, что с ним происходит, в литературных категориях: сюжет, персонажи, писатель, Русская литература, Слово. Рефлексирующий героя осмысляет события, облекая их в придуманные сюжеты, а воображенные мизансцены поданы как бы в ре-
альной модальности. При этом «сюжеты» поставлены в разные литературные ряды, они сравниваются, варьируются или переосмысляются на фоне классических произведений: «Чтобы Петровичу-повествователю не пришлось излагать "покаянный" сюжет. Петрович-герой должен, включив интуицию и писательский опыт, суметь предвосхитить надвигающееся из сюжетного будущего событие. Иначе говоря, сфера компетентности персонажа у В. Маканина должна оказаться шире, чем есть знание повествователя о повествуемом мире» (с. 42).
В. Маканин конструирует тип героя, существование которого определяется возможностью находиться по обе стороны - и реальности, и литературы: однако граница эта неуловима, ее невозможно обозначить. Всякая попытка покинуть пространство текста оборачивается для него вхождением в текст, но с другой стороны.
В романе используется разветвленная система «двойников», принадлежащих и литературе, и реальности - в зависимости от того, в каком пространстве оказывается в этот момент главный герой. «Реальные» двойники Петровича - это Веня (двойничеством с которым он дорожит) и Тетелин (так называемый «самодеятельный», пародийный двойник). Иногда сам герой осознает себя чьим-то двойником (шофера - мужа-фельдшерицы или молодого бизнесмена Дулова и др.), т.е. временно он покидает свое «я», выходит за его пределы и примеряется к чужому жизненному сюжету. «Петрович-персонаж» всячески оберегает неприкосновенность собственного «я»; «Петрович-повествователь» фиксирует разнообразные тени и отражения, среди которых обитает «я» - в «непредсказуемых подчас сплетениях, пересечениях и сложных оптических наложениях» (с. 48).
Вещественной метафорой авторефлексии является в романе зеркало. Введение героев-двойников дает возможность вглядеться в разные отражения своего «я», попробовать разные амплуа: «маленького человека», «лишнего человека», «героя времени», рефлексирующего убийцы-эстета. Таким образом, «непишущий» писатель, отказавшийся от литературной деятельности, открывает для себя «реальность» литературных сюжетов и персонажей. При этом «писать» - вовсе не значит пробиваться к аутентичному, незамутненному литературой собственному «я», ибо вне Слова не найти подлинности «точно так же, как и в нем» (с. 53).
В главе «Повествовательная структура текстов с ономастическим тождеством автора и персонажа» исследуются произведения М. Шишкина, С. Довлатова, Р. Гальего. Появление традиционно «вненаходимого» автора под собственным именем во внутритекстовом пространстве выводит на первый план круг вопросов, связанных со сферой компетенции «я»-повествователя / «автора», т.е. с системой отношений автор - повествователь - герой и «правилами» чтения текста.
Анализируя прозу С. Довлатова, исследовательница обращает внимание, во-первых, на соотношение «я»-повествователя и автобиографического героя и, во-вторых, на повествовательное конструирование прошлого. Эффект так называемого «точного сходства» (жизненного правдоподобия) достигается автором с помощью баланса автобиографичности и псевдодокументальности. Впечатление правдивости намеренно и последовательно поддерживается повествовательной техникой: «... автобиографический герой по имени Сергей Довлатов в рассказах и повестях - не более чем нарративная фикция, сотканная из "отчужденных", "овнеш-ненных" подробностей собственной жизни автора» (с. 135). Вслед за Набоковым Довлатов объявляет свою биографию цепью «хорошо организованных случайностей» («Зона»), эскизом будущего воспоминания: если прошлое не будет «обработано» памятью, оно останется черновым наброском. Только превращение жизни в сюжет придает ей подлинность. Так, в повестях «Зона», «Ремесло», «Филиал» жизнь автора, осмысленная как литературный сюжет, покидает «реальность» и становится фундаментом художественного мира. У Довлатова «в пространстве текста "автор" и "герой". превращаются в "фигуры речи", в "слова, слова, слова" - и лишь расставив "лучшие слова в лучшем порядке", можно попытаться уклониться от "очевидных трафаретов" злополучной - реальной -жизни» (с. 141).
При внешнем соответствии автобиографической канве прошлое выстраивается писателем согласно актуальному контексту письма, а не в соответствии с обстоятельствами описываемого события. Персональную историю человека «можно увидеть не только как линейную последовательность жестко обусловленных событий, но и как набор равно вероятных. вариантов произошедшего, приводящих в заданную точку биографии» (с. 141). Регулярные «мо-
дуляции» отдельных микросюжетов, кочующих из книги в книгу («Заповедник», «Компромисс шестой», «Иностранка» и др.), отчасти объясняются еще и тем, что прошлое как объект повествования легко поддается изменениям, необходимость которых диктуется авторскими интенциями. Таким образом, критерием подлинности автобиографии становится ее сюжетообразующий потенциал - сама способность «быть сюжетом». «Литература же есть реализованная возможность этот экзистенциальный сюжет сделать видимым, вписав его в необходимые обстоятельства места, времени и образа действия» (с. 156).
Документальное письмо Рубена Давида Гонсалеса Гальего автор монографии определяет как «фикциональный нарратив». Словосочетание «роман non-fiction» в этом случае из терминологического оксюморона превращается в литературный факт: первая книга «Белое на черном» вместе со вторым произведением, романом в трех актах «Я сижу на берегу», «вполне обоснованно может читаться и как фикциональный текст» (с. 158). «Челночное» движение от реальности к собирательным образам и обратно снимает значимость оппозиции «фактуальность - фикциональность» (с. 159).
Проведенный анализ прозы М. Шишкина свидетельствует о том, что ономастическое тождество автора и персонажа может указывать на различие «означаемых» при одном и том же имени-«означающем». «Аморфности, текучести всеобщего существования писатель может противопоставить умение уловить, вычленить сюжет частной жизни, поймать вплетенную в чужие судьбы нить персональной истории. Применительно к автобиографии именно способность быть. сюжетом рассматривается как критерий ее аутентичности» (с. 168).
В главе «"Я" - "не-я": Субъект повествования и повествовательные нормы non-fiction» автора монографии прежде всего интересуют инвариантные приемы «я»-повествования, являющиеся универсальными для обоих понятий - fiction и non-fiction. Обращаясь к произведениям А. Битова, М. Гаспарова, А. Жолковского, С. Гандлевского, А. Сергеева и др., исследовательница раскрывает соотношение фактуальных и фикциональных аспектов автобиографического повествования. Границу между мемуарами и автобиографическим художественным произведением проводит
сам автор: если задача мемуариста - рассказать, «как все было на самом деле», то автор художественного произведения при описании того или иного «реального» эпизода руководствуется не правдивостью, а уместностью данной версии в замысле повествования.
Т.Г. Кучина выделяет следующие тенденции, характеризующие русскую автобиографическую прозу рубежа XX-XXI вв.: нетождественность автора, повествователя и персонажа и девальвация аутентичности (достоверность рассказываемого не является жанрообразующим признаком); фикционализация воспоминания как «эмпирического» источника автобиографического письма (замещение документального факта литературным, подрыв реальной модальности повествования); преобладание внефабульных связей при нелинейной последовательности событий.
«Дисперсная структура» современных автобиографических текстов едва ли не впервые была обоснована В. Набоковым - «он указывал на замену линейной фабульной схемы последовательностью коротких фрагментов, которые должны в итоге соединиться в динамическое целое» (с. 189-190). Писатель полагал, что автобиография строится на экспликации «тайных тем в явной судьбе»; «обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть ... главная задача мемуариста»1.
В современной прозе «модернистская автобиография-миф трансформируется в автобиографию-коллаж. Территория non-fiction открыта для фикциональных повествовательных моделей» (с. 191), и нарративные нормы фактуального и фикционального письма не антонимичны, а пересекают границы между вымыслом и «невымыслом». Автобиографическим претекстом в non-fiction является тот образ прошлого и «себя в прошлом», который реконструируется памятью нарратора, а в fiction - та история персонажа-рассказчика, которая приписана ему воображением автора. И реальное прошлое, и вымышленная история «я»-повествователя являются фактом сознания, а их материальное бытие осуществляется через литературный текст. В то же время, будучи объектом «я»-повествования, прошлое получает свой семантический код из на-
1 Набоков В.В. Рассказы. Воспоминания [Текст]. - М., 1991. - С. 451, 459.
стоящего. При установке писателя на достоверность повествования автобиографический текст восстанавливается из фактов реальности, естественно входящих в намеченный контур и соответствующих тем сюжетным алгоритмам, которые становятся видимыми, когда известна развязка. «Свое единственное верное значение факты получают именно в процессе нарративного упорядочивания» (с. 207).
На основе универсального фонда литературных сюжетов совершается дешифровка персональных автобиографических кодов: «.чем богаче и разнообразнее опыт "я"-повествователя, тем больше возможностей уклониться от общих, трафаретных схем и отыскать траекторию собственного автобиографического сюжета» (с. 208). Значимой чертой автобиографической прозы является, в свою очередь, воссоздание прошлого как дискурсивного мира; личностное сознание формируется как «скрещение» цитат, стилей и жанров.
Смещение смысловых акцентов в литературе рубежа XX-XXI вв. связано с тем, что личная судьба начинает анализироваться не в контексте истории, а в контексте литературы («человек в интертексте»). В автобиографическом герое сознательно акцентируются условно-литературные черты: реальная жизнь героя-повествователя интерпретируется им как экспликация ранее невидимого литературного образца, источник и подлинный смысл которого удается установить только по завершении событий. Non-fiction «получает свой статус "не-вымысла" не столько благодаря специфическим нарративным нормам или неукоснительной достоверности автора/повествователя/персонажа, сколько благодаря молчаливому "согласию" читателя интерпретировать прочитанное в реальной модальности» (с. 227). Автобиографический герой перестает быть центральной фигурой повествования - он превращается в фигуру речи.
В книге также публикуется глава «Повествователь-вуайер: Визуальная поэтика Николая Кононова ("Похороны кузнечика", "Нежный театр")», в которой внимание автора сосредоточено на роли «оптической метафоры» в повествовательной структуре текста, а также на свойственном писателю «идиолекте телесности» (в нем «универсальным знаком» является «тело» - изучаемое, воспринимаемое на вес, запах и цвет, но понимаемое как откровение и как «сообщение») (с. 79).
В Заключении Т.Г. Кучина отмечает, что в литературе исследуемого периода самораскрытие «я» невозможно без актуализации «текстуальных» свойств реальности, в том числе и реальности автобиографического прошлого. Жизнь, осознанная как «не-текст», в глазах пишущего утрачивает аутентичность. При этом документальные жанры приобретают отчетливые фикциональные черты: в «метатексте», часто создаваемом на протяжении всей жизни, автор пытается разглядеть знаки персонального узора судьбы и уловить их подлинное содержание. В письме событие означивается, эстетически завершается и получает смысл. При этом и в том, и в другом случае центром и «нарративной константой» текста остается «я»-повествователь.
Т.Д. Комова
