CC BY
33
ФИЛОЛОГИЯ
О.Е. Криницына
Таким образом, в начале XX века «Ставропольские губернские ведомости», являясь официальным изданием, неоднократно корректировали свою информационную политику. В напряженные моменты общественной жизни, вызванные революционными и военными событиями, газета, выполняя правительственные распоряжения и отвечая запросам времени, публиковала актуальную и востребованную аудиторией информацию, поднимала и обсуждала наиболее острые вопросы общественной жизни, превращаясь в орган, не просто представляющий, а активно пропагандирующий правительственные интересы. В подобные периоды по представленной тематике, аудиторной направленности, набору рубрик «Ставропольские губернские ведомости» приближались к типу общественно-политического издания.
Библиографический список
1. Городецкий Б.М. Очерк развития русской периодической печати на Северном Кавказе. -Екатеринодар: Б.и., 1914. - 96 с.
2. Лепилкина О.И. Губернские ведомости как тип издания XIX века // Вестник Ставропольского
гос. ун-та. - 2005. - Вып. 41. - С. 175-183.
3. ЛучинскийЮ.В. «Провинциальные братья»: кубанская модель губернских ведомостей // Журналистика: историко-литературный контекст: Сборник статей и материалов / Ред. -сост. Ю.В. Лучинский. - Краснодар, 2003. - Вып. 2. - С. 9-21.
4. Мандрика Ю.Л. Неофициальная часть губернских ведомостей как тип провинциального издания (на примере «Тобольских губернских ведомостей»): Дис. ... канд. филол. наук. - Воронеж, 2004. - 159 с.
5. Махонина С.Я. История русской журналистики начала XX века. - М.: Флинта, Наука, 2002. - 240 с.
6. Пяри А. О. Частная пресса на Ставрополье в период первой русской революции (19051907 гг.): историко-типологический аспект: Дис. ... канд. филол. наук. - Ставрополь, 2006. - 162 с.
7. Станько А.И. История журналистики Дона и Северного Кавказа (XIX в.). - Ростов-на-Дону: Логос, 2006. - 174 с.
8. Стыкалин С.И. Русское самодержавие и легальная печать 1905 г. (к вопросу о проектах создания официозной прессы) // Из истории русской журналистики конца XIX - начала XX вв. -М., 1973. - С. 79-98.
О.Е. Криницына
«ОТРЫВОК» КАК СТРУКТУРНЫЙ ЭЛЕМЕНТ «СИМФОНИЙ» А. БЕЛОГО (НА ПРИМЕРЕ 2-Й, ДРАМАТИЧЕСКОЙ СИМФОНИИ)
Преамбула. В статье рассматривается формальные и содержательные особенности отрывка как структурного элемента «Симфоний» А. Белого.
« ^""^имфонии» А. Белого появились как ли-■ тературный эксперимент, рожден-
ный общими стремлениями символистов к синкретизму в искусстве. Отдавая явное предпочтение музыке как высшей форме искусства, А. Белый в своих произведениях пытается перенести законы искусства музыкального на литературное произведение. В своих «Симфониях» он объединяет музыку и поэзию, поскольку и то и другое основывается на ритме. При этом обращается все-таки к прозе, насыщая ее поэтической образностью, временами создавая подобие стихотворного ритма. В результате, как отмечает И.Г. Минералова, в своих «симфониях» А. Белый смог «создать ее (словесной музыки) образное подобие, обрисовать литературный образ музыкальных образов, образ музыкального смысло-
вого движения он до известной степени сумел создать [6, с. 169].
В соответствии с поставленной задачей поэт организует формальное и визуальное сходство литературного произведения с музыкальной симфонией с помощью сегментации текста. Он делится на 4 части, как и в музыкальном жанре. Каждая часть разбивается на отрывки, выделенные графически, которые, в свою очередь, включают в себя пронумерованные «музыкальные фразы» (определение самого поэта, см. «Предисловие» ко «Второй, Драматической симфонии»).
Идя по пути ассоциаций с музыкальным произведением, любой исследователь творчества А. Белого сталкивается с необходимостью определения таких элементов структуры, как «отрывок», «музыкальная фраза». А. Лавров уподоб-
86
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2006
© О.Е. Криницына, 2006
ляет их музыкальным тактам. И.Г. Минералова спорит с ним, утверждая, что «музыкальный такт можно сравнить разве что со стихотворной стопой, а нумерованный фрагмент А. Белого включает от одного до нескольких предложений - так что уподобить его можно не такту, а разве лишь какому-либо более крупному музыкальному единству, например, музыкальной фразе» [6, с. 167]. Вопрос о том, чему в музыке соответствует отрывок, вообще обходится стороной, да и сам поэт не уподобляет его какой-то музыкальной форме. Если продолжить возникающие музыкальные ассоциации, то эквивалентом отрывка должно стать предложение или период, но тут круг замыкается: мы должны будем, назвать предложением или периодом отрывок, состоящий из нескольких предложений. Очевидно, что ответить на вопрос о соответствии отрывка какой-либо музыкальной форме однозначно невозможно.
Ю.Б. Орлицкий, определяя основные направления реформы А. Белого, направленной на сближение поэзии и прозы, отмечает, что строение текста «Симфонии» А. Белого ориентировано на прозу Ницше, а также на версейную строфу в Библии. При этом автор пытается справедливо определить, что представляют собой в литературном, а не музыкальном смысле отдельные «музыкальные фразы». По мнению исследователя, состоящие из одного-двух предложений, они являются стихом-строфой [см. 9]. Да и сам А. Белый в более раннем своем произведении, «Пред-симфонии», эти музыкальные фразы называл «стихом». Но определять музыкальную фразу как стих у нас тоже нет оснований: слишком объемной получается эта строка, содержащая 2 и более предложений, а порой целый монолог героя, как в 4 части «Симфонии». Соотнесение фразы и строфы также вызывает определенные сложности: отсутствие соответственного графического выделения (нет финального знака в конце фразы, следующая фраза продолжает предыдущую, пишется иногда со строчной буквы и т.д.), относительной самостоятельности, завершенности у фразы, присущей стихотворной строфе. Скорее всего, именно «отрывок» можно считать аналогом стихотворной строфы, но и в этом случае возникает множество неясностей и противоречий. Очевидно, поэт задал задачу, неразрешимую на данный момент, поскольку ни то, ни другое определение, переносящееся с поэтических текстов, не может удовлетворять исследователей.
В любом случае, давая определение отрывку, ориентируясь на музыкальную или поэтическую терминологию, мы остаемся в области метафор, поскольку имеем дело не с музыкой и не с поэзией, а все-таки с прозой.
Вернемся к определению, которым обозначил данный структурный элемент А. Белый. Он называет фрагменты, включающие в себя несколько музыкальных фраз, именно отрывками. Вероятно, связано это с теми юношескими пробами пера, которые предшествовали самим «Симфониям». А. Лавров указывает, что еще в июне 1897 года, за несколько лет до работы над «Симфониями», А. Белый пробует свои силы в лирической прозе, создает лирические фрагменты, которые иногда называл «стихотворениями в прозе». Как отмечает исследователь, «сам А. Белый не принимал всерьез эти произведения только в позднейшие годы, но в первую свою книгу стихов "Золото в лазури" (1904) ввел особым разделом "Лирические отрывки в прозе"» [5, с. 23]. Из этих сюжетных и лирических отрывков и выросли впоследствии «Предсимфония» и четыре «Симфонии». Очевидно, что подобная трансформация формы в большое по объему произведение должна была происходить под влиянием каких-либо веских причин, одной из которых, несомненно, было увлечение поэта музыкой, в частности, музыкой симфонической. Кроме того, направление поисков поэта вписывается в общий для русской литературы 2 половины XIX - начала XX века процесс циклизации художественных произведений, связанный с представлением о целостности поэтического мира художника.
Общеизвестен тот факт, что «2, Драматическая симфония» носит автобиографический характер: «.. .картины весны, улиц и пешеходов - вдруг вырвались первой частью "Симфонии", как дневник.» [2, с. 139]. Текст произведения возникает из набросков, сделанных в Москве, затем - в имении «Серебряный колодезь», когда рождающиеся отрывки фиксируются сразу же в записную книжку. В переживания буквально вплетается сюжет, или, говоря словами самого поэта, «осю-жетиваются наброски». Во «2-й Симфонии» как будто пересоздается мир хаоса и бреда, мир московской действительности пронизывается светом Вечности. Делается попытка заставить и читателя существовать в заданной им системе координат, посредством произведения литературы преображать и реальный мир. Поэтому закономер-
ФИЛОЛОГИЯ
О.Е. Криницына
но определение структурного элемента «С», объединяющего «музыкальные фразы» как «отрывка», который в этом смысле воспринимается как часть художественного мира поэта. Характерно, что позднее, в предисловии к сборнику стихотворений, А. Белый назовет уже свои стихотворения «отрывками», которые ощущались им как часть целого: «Приступая к выбору из своих стихотворений тех, которые попали в книгу, я руководствовался не голосом самокритики, а воспоминанием о лейтмотивах, звучащих мне в ряде лет и диктовавших те или иные отрывки» [3, с. 553].
Представление А. Белого обо всем творчестве как едином «метатексте» вписывалось в контекст литературных исканий середины XIX - начала ХХ вв.: «.художественный образ мира создавался поэтами рубежа веков не столько отдельными произведениями (текстами), сколько ансамблями произведений (контекстами), поэтому в ходу были не только малые, но и большие формы лирического творчества, такие, как "лирический цикл", "лирическая поэма", "книга стихов", именовавшихся еще тогда жанром «лирического романа» [4, с. 470]. Как уже отмечалось, отдельные фрагменты переросли в «С» под влиянием увлеченности поэта музыкой. Обращение А. Белого к музыкальной форме было продиктовано специфической особенностью музыки, заключающейся в том, что это искусство ассоциаций, настроений. Лишенная зрительных образов, она погружает в глубины души, в глубины мира, увлекает в запредельное. Она оставляет за слушателем свободу в постижении ее смысла: «На каждую музыку (в существе самом двойственную) в человеке отзывается преобладающее в нем начало. Помимо разнообразия "музык", одна и та же музыка одних просветляет, других омрачает...» [2, с. 24]. Эта особенность привлекает к ней символистов с их принципиальной установкой на бесконечность смысла поэтического образа, на читателя-сотворца, от интуиции которого зависит глубина восприятия произведения. А. Белый отказывается от традиционных для прозы причинно-следственных связей, ослабляет фабульную линию, объединяя произведение на основе создаваемых настроений, сближающих его с музыкой. Эта задача потребовала особой формы, позволяющей передавать разные впечатления, «навеивать» на читателя настроение, придавая глубину всему произведению. Ей наиболее соответствовал отрывок, как литературный жанр, при-
шедший в Россию в ХУШ в.. и использовавшийся в художественной практике еще А.С. Пушкиным, которого привлекла во фрагменте «способность выразить одно чувство, одно лирическое состояние во всей непосредственности» [9, с. 151]. Очевидно, свобода от строгих канонов дала возможность А. Белому свои переживания облечь в форму, в которой сочетаются 3 смысла: музыкальный (выражение настроения), сатирический, и, наконец, идейный, совмещение которых в одном отрывке ведет к символизму (см. Предисловие к 2, Драматической симфонии). При этом поэт указывает на относительную самостоятельность отрывка как элемента структуры произведения.
В самом деле, границы отрывков читатель с легкостью определит и без особого графического выделения, присутствующего в тексте - по укороченной, как правило, фразе, по эмоциональному или смысловому итогу, дающемуся автором.
Так, например, отрывок может завершаться ярким, эмоциональным финалом, переводящим картины обычной действительности в другой план:
1. Бдение еще не начиналось, но уже горели пунцовые лампадки.
2. Царские врата были еще закрыты, а изнутри занавешены красным шелком.
3. Но вот прошел кроткий Иоанн, отвесив низкий поклон богомольцам.
4. Сейчас он отправил на тот свет своего богатого прихожанина; тот боялся отправиться в столь далекое путешествие. Иоанн старательно снаряжал его.
5. А в небе клубился облаковый великан, дымный, с опаловыми краями.
6. Великан сгорал нежностью в холоде чистой бирюзы.
7. В этом сгорании была и любовь старого Иоанна, и любовь сказки к памяти мечтателя.
8. А память уплывала в даль изумрудного моря; это была юная девушка в ожерелье из слез.
В цитируемых строках картина прощания о. Иоанна со своим прихожанином сопровождается лирическим образом памяти, которая является как бы проводником в другой мир, уносит с собой воспоминания об ушедших людях в далекие края, за грань реальности, в мир Вечности.
В финале некоторых отрывков поэт подводит своеобразный итог сказанному, как будто объясняет читателю смысл нарисованных картин, тем не менее, не исчерпывая всего содержания:
1. В зале пели. Безусый фрачник играл на рояли.
2. Он плясал на кончике табурета, поднимая руки над клавишами, налегая всем корпусом на собственные локти.
3. Так было принято.
4. Добрый военный генерального штаба с серебряными аксельбантами играл на гитаре, отбивая такт мягкими лакированными сапогами, качая вправо и влево седеющей головой.
5. Так мило они веселились. Казалось, Царствие Небесное спустилось на землю.
Неоднократно в произведении в качестве финала отрывка обозначается музыка, дающая аналог настроению, создаваемому в отрывке, или, наоборот создающая контраст с ним. Проза как будто наполняется музыкой: это и консерваторка, которая пробует голос, повторяя ту и другую ноту, что усиливает ощущение однообразия жизни, это и пьяный голос, доносящийся из ресторана, растягивающий слова, создающий ощущение хаоса и катастрофичности мира, и церковные песнопения.
Таким образом, отрывок в «С» является относительно самостоятельным структурным элементом, обладающим смысловой и эмоциональной законченностью. Внутри него между фразами возникает «аккомпанемент» смыслов, взаимодействие которых рождает глубинное квалитативное символическое содержание, не сводимое к сумме «поверхностных» смыслов и не уничтожающее их [7, с. 54]. Относительная смысловая, эмоциональная самостоятельность отрывков дает свободу автору перемещаться от одной сцены к другой, игнорируя причинно-следственные связи, смешивать разные планы бытия, позволяет реализовывать «стереоскопический» взгляд на мир, охватывающий одновременно все стороны действительности.
Установка жанра на фрагментарность облегчала задачу поэту, который должен был совместить в одном произведении лирическое начало (эсхатологические настроения, романтическая влюбленность в М.К. Морозову, переживаемые им в тот особый год) со вполне разработанным сюжетом (рассказ о мистических исканиях зо-лотобородого аскета, слишком детских, слишком наивных). Поэтому наряду с отражающими хаос человеческого существования разрозненными картинами, которые «стягивает» создаваемое ими впечатление, в произведении присутствуют фрагменты «цельного повествования», по-
нятные даже тому, кто отказывается принимать художественный текст, созданный на основе музыкальных ассоциаций.
С формальной точки зрения отрывок дает дополнительную возможность перекрещивать, переплетать в произведении основные темы и мотивы, которые каждый раз получают новые оттенки значений, наполняются дополнительными смыслами за счет появления в ином контексте. Так, например, тема ужаса, возникшая еще в начале симфонии, связывается с бездуховностью жизни, с однообразием человеческого существования. Появляясь во второй части, отражающей мистические чаяния людей того времени, она трансформируется и связывается с ожиданием последних времен, в которых вновь разгорится война между добром и злом.
Отрывок у А. Белого представляет собой относительно самостоятельную, законченную структуру, выделенную графически: каждый фрагмент отделяется друг от друга интервалом, подобно нотным записям. Отличаются фрагменты и объемом. В «Предсимфонии» отрывок включал до 73 стихов. Впоследствии количество строк было сокращено: так, во «2, Драматической "С"» в один отрывок входило от 1 до 35 музыкальных фраз, причем доминировали отрывки, включающие по 5-9 фраз. Примечательно, что поэт, создавая четвертую «С», «Кубок метелей», также прибегал к этой форме, отказавшись от нумерации строк в окончательном варианте.
Необходимо отметить тот факт, что отрывок не имеет фиксированного количества строк, неизменного на протяжении всего текста. Очевидно, что даже графическое оформление отрывка (его выделенность, объем, количество фраз) оказывается немаловажным элементом произведения. Иногда, местами, возникает упорядоченное чередование более длинных и коротких отрывков, придавая особый ритм некоторым эпизодам:
Например: в эпизоде, рассказывающем о последнем вечере Сергея Мусатова в Грязищах, в гостях у брата, наблюдается ритм отрывков, содержащих 5-7 фраз.
46 отрывок - в нем разгорается спор между аскетом и сельским учителем, свидетелями которого являются Павел Мусатов, играющий на гитаре, и Варя, влюбленная в аскета, которая бросает негодующие взоры на учителя, смеющего состязаться в остроумии с ее возлюбленным (6 фраз). 47 отрывок - в центре внимания золото-
ФИЛОЛОГИЯ
Т. Г. Кучина
бородый аскет, объявляющий, что собирается в ближайшее время в Москву (7 фраз). 48 отрывок - Павел Мусатов успокаивает учителя, превращая вечер в пьяную вакханалию. Гитара, звучавшая недавно, валяется с оборванными струнами на полу - символ крайнего напряжения нервов учителя, который не выдерживает поединка со столичным гостем (6 фраз). 49 отрывок -лирический центр эпизода - Варя оплакивает свою безответную любовь. В этот момент появляется тема Вечности, «протянутая» сквозь всю «С». Этот центр выделяется графически - он более короткий, содержит всего 5 фраз. 50 отрывок - аскет погружается в саду в мир своих фантазий (6 фраз). 51 отрывок - аскет устраивает священнодейство, поднимая руки к небу, стоя в грязи (6 фраз). 52 отрывок - сцена утреннего пьянства, совершавшегося в столовой. Павел Мусатов и учитель (7 фраз). 53 отрывок - финал вечера - мухи, облепившие учителя, гитара, валяющаяся на полу, сторож, звук ударов которого в железную доску еще недавно сопровождал мечтания аскета, уходит спать. Аскет переводит свершившееся в мистический план: «Вот она, апокалиптическая мертвенность!» (7 фраз).
Ритмическая схема этого фрагмента: 6-7-6-56-6-7-7.
Отрывки, содержащие действие, в своем составе имеют по 6 фраз, отрывки, носящие дополнительный характер, включают по 7 фраз. Кульминационный момент этого эпизода, связывающий с другими частями произведения - страдания Вари и появление Вечности, - выделен графически. Таким образом, можно говорить и о закрепленности, возникающей на время, определенной семантики за количеством фраз в отрывке, и о своеобразном графически закрепленном ритме между отрывками, и о ритме чередующихся образов.
Общеизвестен тот факт, что сам А. Белый, как и многие символисты, склонен был определять символическое значение не только цвета, но и чисел. Так, в переписке с А. Блоком, обсуждалось неоднократно значение чисел 4, 5, 7, 8. причем явную нелюбовь заслужило число 4, как половина 8. Попытки определить, закреплено ли символическое значение за количеством стихов в каждом отрывке, не увенчались успехом, да и невозможно, наверное, писателю, даже при условии, что он увлекался символикой чисел, проследить количество стихов в каждом отрывке, если их в симфонии всего более 240! Но иногда связь меж-
ду количеством строк и смыслом самих отрывков возникает. Во второй части есть отрывки, в которых подчеркивается исключительность последних времен, когда в мире появились тревожные симптомы, приводящие людей в ужас. В одном отрывке, начинающемся с мотива звучащего над спящей Москвой рога, говорится о страшных событиях, произошедших одновременно в Москве: пойманный «протыкатель старух» заявил, что таких, как он, много на Руси; в подтверждение безумных слов выясняется, что подвальные помещения дома Расторгуевых заливаются нечистотами, а на следующий день появляется в газете заметка: «Канализационное безобразие». В следующем отрывке рассказывается о возмущении старушек и стариков, связанном с появлением «таинственного протыкателя старух», они видели в этом факте знамение Антихриста. Характерно, что стариков и старух всего 600, а в самих отрывках, рассказывающих о творящихся безобразиях, по 6 фраз. Это сочетание отсылает читателя к числу Зверя, связывающемуся с Апокалипсисом.
Таким образом, объем каждого отрывка, выделенного графически, способен играть свою роль в создании внутреннего ритма произведения, поддерживать атмосферу музыкальности, в то же время, когда нарастает элемент литературности, этот тонкий ритм исчезает, создается ощущение «перегруженности» отрывка.
Отрывок является относительно самостоятельным элементом произведения, придающим ему ритм, позволяющим решать художественную задачу, поставленную А. Белым, заключающейся в создании произведения литературы по законам музыки, которое будет способно влиять на окружающий мир, преображая его. Эта сверхзадача реализована не была: автор не смог посредством его преобразить мир, но создал уникальное произведение, которому еще предстоит определение в системе существующих жанров литературы. Вопрос о том, чем является в литературном смысле отрывок как элемент структуры, напрямую связан с этой проблемой.
Библиографический список
1. Белый Андрей и Блок Александр. Переписка. 1903-1919. - М.: Прогресс-Плеяда, 2001.
2. Белый А. Начало века. - М.: Художественная литература, 1990.
3. Белый А. Стихотворения и поэмы. - М.: Художественная литература, 1966.
«Я»-повествование в современной русской прозе...
4. Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирики // Теория литературы. Роды и жанры. -М: ИМЛИ РАН, 2003 г. - С. 467-552.
5. Лавров А. У истоков творчества А. Белого // Белый А. Симфонии. - Л.: Художественная литература, 1991.
6. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. - М.: Флинта; Наука, 2004.
7. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы А. Белого. - М.: Наука, 1990. - С. 181.
8. Орлицкий Ю.Б. Русская проза ХХ века: реформа А. Белого // Андрей Белый. Публикации. Исследования. - М.: ИМЛИ РАН, 2002.
9. Сандомирская В.Б. Отрывок в поэзии А.С. Пушкина 20-х годов // А.С. Пушкин. Исследования и материалы. Т. 9. - Л.: Наука, 1979. -С. 69-83.
Т.Г. Кучина
«Я»-ПОВЕСТВОВАНИЕ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ: ФИКЦИОНАЛЬНЫЙ И ФАКТУАЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Автобиографическую прозу 1990-2000-х гг.
отличает разнообразие жанровых де-_ финиций-«неологизмов», пришедших на смену традиционным категориям «автобиографической повести» или «автобиографического романа». Так, Андрей Сергеев свою книгу «Альбом для марок» определяет как «коллекцию людей, вещей, слов и отношений» (так указывается в №7 «Дружбы народов» за 1995 год; любопытно, что в окончании журнальной публикации - в №8 - порядок понятий в подзаголовке меняется: «коллекция людей, отношений, слов, вещей» - последовательность предъявления читателю коллекционных предметов демонстративно свободна). Александр Чудаков свою автобиографическую книгу «Ложится мгла на старые ступени» называет романом-идиллией, Сергей Гандлевский «Трепанацию черепа» - «историей болезни». А вот автобиографическая проза Рубена Гальего стала примером наиболее радикального пересмотра жанровых примет текста: первая публикация - тогда еще под заглавием «Черным по белому» - состоялась в журнале «Иностранная литература» (2002) под рубрикой «Документальная проза»; спустя три года «Лимбус Пресс» издает книгу Гальего как «автобиографический роман в рассказах» («Белое на черном», СПб., 2005).
Последний пример весьма показателен не только по причине смены заглавия и акцентированного синтеза жанровых форм (роман-рассказ). Из разряда non-fiction повествование Р. Гальего перекочевало в сферу фикциональных текстов, не претерпев никаких качественных изменений: книга отличается от журнальной версии лишь тем, что
в нее вошли несколько новых эпизодов, стилистически однородных по отношению к ранее опубликованным текстом. Граница между литературой факта и литературой вымысла оказалась прозрачной и проницаемой настолько, что само ее существование теперь необходимо верифицировать.
Теоретико-литературные исследования последних десятилетий (в частности, работы Ж. Женет-та, Э. Брасс, С. Чатмена, Д. Серля, Ф. Лежена, Д. Олни, Д. Харрис и др.) отчетливо показывают, что нарративные нормы фактуального и фикцио-нального текста отнюдь не «антонимичны»; более того, «повествовательные формы запросто пересекают границы между вымыслом и не-вымыс-лом» [7, с. 407], а обоюдная мимикрия нарративных режимов заставляет искать параметры разграничения fiction и non-fiction за пределами текста.
По верному замечанию М. Маликовой, применительно к русской традиции, где преобладают не аутентичные (документальные) автобиографии, а фикциональные (и едва ли не чаще встречаются автобиографические поэмы - демонстративно конвенциональные «жизнеописания») «"сепаратистское", ограничительное определение автобиографии оказывается особенно непродуктивным. Можно говорить только о градуальных различиях, исторических тенденциях» [9, с. 9].
Среди тенденций, характеризующих русскую автобиографическую прозу рубежа XX-XXI вв., следовало бы отметить нетождественность автора, повествователя и персонажа, девальвацию аутентичности (оценка автобиографического текста по критерию истинности / ложности факультативна и не является больше жанрообразующим признаком), фикционализацию воспоминания
© Т.Г. Кучина, 2006
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2006
91
