CC BY
21
невозможно. После 90-х г. ситуация начала меняться дожника, выходит защита прав самого художника, в и на первый план, при полной свободе творчества ху- том числе права на нормальные условия труда.
УДК 811.112.2282
ДИАЛОГИЗМ КАК ВЕДУЩИЙ ПРИНЦИП КЁЛЬНСКОЙ ДИАЛЕКТНОЙ ПЕСНИ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА НЕМЕЦКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ГРУПП «BAP» И «BLACK FOOSS»)
Н.И. Мокрова1
Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, 664074, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Рассматривается диалогизм, являющийся одной из важнейших черт песни как художественного сообщения. Доказывается, что процесс исполнения песни представляет собой коммуникативный акт и всегда подразумевает присутствие адресата. Описываются признаки диалогизма кёльнской диалектной песни, характер её адресован-ности и проявление диалогизма в языковом плане; демонстрируются маркеры диалога. Библиогр. 11 назв.
Ключевые слова: диалогизм; диалог; текст; песня; адресат.
DIALOGISM AS A LEADING PRINCIPLE OF COLOGNE DIALECT SONGS (ON THE BASIS OF CREATIVE WORKS OF GERMAN MUSICAL GROUPS "BAP" AND "BLACK FOOSS") N.I. Mokrova
National Research Irkutsk State Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074.
The article considers dialogism that is one of the most important features of a song as an artistic message. It is proved that the process of singing a song is a communicative act, and always implies the presence of an addressee. The article describes the features of the dialogism of Cologne dialect songs, the nature of their targeting and the expression of dialogism in the language. Dialogue markers are demonstrated. 11 sources.
Key words: dialogism; dialogue; text; song; addressee.
Одной из важнейших черт песни как художественного сообщения является диалогизм. Диалогичность выделяется лингвистами как одна из категорий любого текста. Язык всегда ориентирован на диалог, и художественная коммуникация также раскрывает его диалогическую функцию. В любом речевом акте участвуют отправитель и получатель. Высказывание - это уже не единица языка, а единица речевого общения, имеющего не значение, а смысл, требующий ответного понимания, который всегда носит диалогический характер [3, с. 305]. «Говорить - это значит говорить кому-нибудь», любая речь «рождается в понимании и для понимания» [5, с. 140].
В диалоге между слушателем и автором состоит ценность песни. Суть и структура этого диалога, а также образ адресата песни заключён непосредственно в самом произведении. Причём данный диалог рассчитан не только на современного, но и на будущего слушателя. В отличие от адресата литературного произведения, публика во время прослушивания песни вовлечена непосредственно в ситуацию общения, от неё требуется оценка смысла и реакция на сообщение.
Важнейшим языковым признаком диалогизма
кёльнской песни является наличие в ней местоимений 2-го лица. Каждая песня предполагает наличие воспринимающего субъекта, каждое я (мы) в тексте подразумевает присутствие ты (вы). Адресованность в песне существенно отличается от адресованности реальной коммуникации. Песенному тексту присуща по-лиадресованность [7, с. 23]. Здесь необходимо различать реального современного слушателя (аудиторию), предполагаемого слушателя («идеального слушателя» [10, с. 113], «нададресата» [3, с. 305-306], «имплицитного читателя» [11]), который выступает в качестве собеседника абстрактного автора и активного посредника между автором и реальным слушателем в реализации авторских интенций, а также реального слушателя во временном континууме.
Внутри песенного текста разводятся понятия предполагаемого слушателя и адресата «говорящего «я», которому непосредственно направлено обращение. Появление такого адресата объясняется желанием автора конкретизировать некого абстрактного, обобщённого слушателя. Это проявляется в употреблении местоимения ты (реже вы) во всех падежных формах:
Du bes ze schön für eine Mann,
1Мокрова Наталья Игоревна, кандидат филологических наук, доцент кафедры немецкого и романских языков, тел.: (3952) 391032, 89148703947, e-mail: [email protected]
Mokrova Natalya, Candidate of Philology, Associate Professor of the Department of German and Romance Languages, tel.: (3952) 391032, 89148703947, e-mail: [email protected]
Du künns en Fußballmannschaff han. Doch ich will dich für mich, denn du Bes su schön - Schön, schön, vill ze schön für eine Mann (Bläck Fööss, Du bes ze schön).
Намного реже в кёльнской диалектной песне встречается форма второго лица множественного числа. Употребление соответствующего местоимения делает интимность диалога между я и ты формально невозможной. Обращение вы создаёт определённую публичность. Поэтому такая форма (часто в сочетании с императивом) характерна для песен политической, религиозной и общественной тематики.
Например, в песне группы «BAP» «Zehnter Juni» автор (герой) обращается к представителям власти при помощи местоимения вы, которое употребляется не только в именительном падеже, но и в косвенных падежах, а также в форме притяжательного местоимения:
Denn, wat ihr logisch nennt, dat nenn ich pervers, ühr (Std.: euere) janze Wertigkeit och. Mir brich der Schweiß bei jedem Woot vun üch (Std.: euch) uss,
un wenn ihr still sitt, dann och. Wat ihr Moral nennt, dat ess für mich Krampf, wat ihr «normal» nennt, dat och (BAP, Zehnter Juni). Местоимение вы может встречаться в песне при обращении не к одному человеку, а к нескольким лицам или целой группе людей, например, к аудитории на концерте:
Schön, dat ihr do sitt, schön, üch (Std.: euch) zo sinn. Wann woor 'mer eintlich zoletz he? Wann woor dat, als die Luff jebrannt hätt, hedrinn?
Woor dat die Tour met dä Setzplätz, op dänne ihr letzendlich stundt,
oder die Show, wo die Bröck do hing, wo jetz die Fahn hängk, jold op wingruudem Jrund? (BAP, Jedenfalls vermess).
В некоторых песнях местоимение ты (вы) приобретает чёткие контуры благодаря употреблению имен собственных и конкретных обозначений лиц или предметов:
1) Dich, Katharina, nenn ich Kapstadt,
weil do mich wigger hoffe löös (BAP, Liebesled).
2) Du Versager! Du Flittchen, du verloddert klei' Nüt-tche!
Du erbärmlicher Schiffsschaukelbremser, halt's Maul! Wat heiß he Kniesbüggel? Du fussije Knüsel! Frohe Weihnacht, du Penner, du stinkje Wildsau (BAP, Weihnachtsnaach).
Иногда догадаться о том, к кому обращается автор (герой) песни, можно исходя из контекста. Благодаря контексту слушатель понимает, что ты в следующих строках обозначает возлюбленную героя, хотя в тексте об этом прямо не говорится: Schlööfs du wirklich, oder dös du? Dinge Kopp op minger Schulder deit mer joot (BAP, Nie zo spät).
В следующем отрывке присутствуют определённые биографические данные музыкального коллектива «BAP», а именно факты содержания некоторых со-
зданных ими песен и даже название одной из них. Поэтому можно предположить, что местоимение ты относится к какому-либо члену группы или автор обращается к самому себе:
Ich weiss, et ess ald spät, ei Glas noch - op uns Pänz - un 'e Leed.
Hatts du nit 'e Leed, wo sich einer «Judas» nennt un eins, dat vun Amis en 'ne Siggestrooß verzällt? Wie wöhr et met dämm, wo du die A3 verfluchs oder sing dä Song vum zo bunte Bloomestruuß, dä vun dä Tax, die ne Mohikaner fährt, oder dä vum Elvis uss «Nix wie bessher» (BAP, Sulang du spills).
В песнях также имеет место обращение к неодушевлённым существам или предметам, которые сами могут выступать в роли действующего лица и наделяться речью. Персонификация (олицетворение) позволяет использовать некое подобие диалога между лирическим героем и природным объектом [8, с. 39]. В песне с её помощью можно показать как общность, единство человека с природой, так и подчеркнуть одиночество лирического героя, который не находит другого собеседника, кроме растений, погодных явлений и т.п. Например, песня группы «BAP» «Für 'ne Fründ», в которой герой обращается к Рейну:
Träne en de Aure, die uss Ohnmacht, Trauer, Wut, als dann vüür mir Revue passiert, wie off ich hilflos dich en dinger Nuht,
schon övverquert hann - nit beachtet - zwesche Bodensee un Rotterdam (BAP, Für 'ne Fründ).
Часто в песнях «BAP» и «Bläck Fööss» обращение адресовано родному городу Кёльну:
Du bess die Stadt, die 'sch nit als Stadt sinn. Du bess Minsche, du bess Stelle,
die uss irjendeinem Jrund mir ahn et Hätz jewahßse sinn (BAP, Stadt em Niemandsland).
Однако в большинстве песен статус местоимения ты (вы) не так однозначен. В некоторых песнях ты может заменять я, так что говорящий (автор) обращается к самому себе в форме второго лица, дистанцируясь, таким образом, от собственного существа. В подобных случаях употребление местоимения ты выполняет обобщающую функцию. Данное ты может включать любого слушателя, являясь заменой непоэтическому, неопределенно-личному местоимению «man»:
Domet ich drinke darf un frooch mich: «Jung, wat deit dir eig'ntlich wieh?
Häss de dich irjendwo verfrans? Häss do dich ir-jendwo verdonn?
Su wie de dostehß, sollt mer meine: Dämm kann't doch nur blendend jonn» (BAP, Endlich allein).
Таким образом, местоимения ты и вы могут быть прямым обращением к предполагаемому слушателю, а также эти местоимения могут заполняться реальной аудиторией каждый раз по-новому.
Одним из проявлений диалогизма кёльнской песни в языковом плане служит употребление незнаменательной лексики. Основной функцией такой лексики является ослабление собственно понятийного содержания и выдвижение на первый план эмоциональ-
ного, субъективно-оценочного, образно-
экспрессивного [4, с. 215]. Кроме усиления общего эмоционального фона и выражения субъективного отношения автора или лирического героя к высказыванию, незнаменательная лексика привносит в песню в некоторых случаях элементы коммуникативного акта.
Для выражения диалогизма в исследуемых песенных текстах используются частицы. Наиболее употребительными оказались диалектная утвердительная частица jo (joh) и диалектное отрицание nä (nee). Оба слова (jo (joh) и nä (nee)) являются диалогическими (Dialogpartikeln) [1, с. 5] или разговорными (Gesprächpartikeln) частицами, вследствие чего в песне подразумевается некий собеседник. Эти частицы сигнализируют о наличии обратной связи, что ещё раз подтверждает тезис о присущем данному жанру диалогизме:
1)Aff un zo sinn andre Fraue do,
aff un zo. Jo, ich kumme schon kloor (BAP, Ahnunfür-sich).
2) Nä, dat benn ich nit.
Nä, nä, nä, dat benn ich nit.
Dä Prinz om wieße Pääd benn ich nit (BAP, Dat ben ich nit).
Хотя слову nä (nee) присуще значение отрицания, в диалектной песне оно передаёт, в основном, утверждение и согласие. Разница в употреблении в данной функции частиц nä (nee) и jo (joh) состоит в том, что nä (nee) встречается чаще в отрицательных предложениях, а jo (joh) - в утвердительных. Таким образом, здесь имеет место двойное отрицание, которое свойственно и многим другим диалектам.
Важную роль в создании диалогизма диалектной песни играют междометия, которые чаще всего используются в восклицательных и побудительных предложениях, увеличивая силу воздействия на адресата. Междометия указывают на определённую информацию, однако прямо не называя её. Их основной функцией является эмотивная. Они служат маркерами состояний, средствами манифестации эмоций, усиливая общее эмоциональное звучание песенного текста. Кроме перечисленных функций, некоторые междометия указывают на наличие адресата. Например, междометие he служит целям привлечения внимания и открытия контакта:
He, ihr Spinner met dämm Hanomag -
ich jööv jet drömm - hätt ich et bloss jesaat (BAP, Maat et joot).
Сигналом обратной связи выступает междометие ey, подразумевая наличие собеседника:
Ey, saach mer, wo blieht do - em Ähnz - dä Spaß? (BAP, Vum donnernde Lääve).
В кёльнской диалектной песне традиционно относящиеся к знаменательным частям речи слова могут десемантизироваться и сближаться с частицами и междометиями, передавая при этом информацию прагматического плана. Таким образом, они участвуют в создании диалогизма кёльнской песни, например, наречия. Довольно часто встречается слово klar, которое способствует поддержанию коммуникации и выражает известность, очевидность, согласие:
Klar, die Unschuld ess verloore, Illusione liej'n em Dreck,
övver dä mer stolz jefloore, johrzehntelang, ohne Jepäck (BAP, Absolut ziellos).
Подобную функцию выполняют и наречия ech, stemmp, jenau:
1) Ech, wenn do domet ir'ndwo rinnküss, passiert et nie, dat einer jäänt (BAP, Leopardefellhoot).
2) Wo wohr'sch stonnjehblevve? Midlife-Crisis -stemmp! (BAP, Will)
3) Wä nix kräät, dat wor die Schäl Sick ... jenau, jenau!!!!!! (Bläck Fööss, Schäl Sick).
Лексема joot может указывать на начало речевого шага и выражать согласие, подразумевая некого собеседника:
Joot, ich hann länger nit opjerühmp un dat Leerjut künnt och weg (BAP, Ahnunfürsich).
Ещё одной особенностью кёльнской песни, свидетельствующей о присущем ей диалогизме, является употребление в текстах коммуникативных клише, которые служат для открытия и закрытия речевого шага, а также привлечения внимания аудитории:
1) Müllverbrenne, Schmierjeld nemme, sich nit mih dran erinnere künne.
Un Tschüss (Bläck Fööss, Mir sin die Weltmeister vum Rhing).
2) Ok, bess dann, maach et joot! Loss dich nit un-gerkrieje, pass op dich op! (BAP, Wann immer du nit wiggerweiss).
3) Hallo, gnä' Frau, wie geht's gnä' Frau, schmeckt gut, gnä' Frau ... (Bläck Fööss, Party Service).
4) N'Abend Wellenreiter, saach wie jeht et dir? (BAP, Wellenreiter).
Таким образом, употребление в диалектной песне незнаменательной лексики свидетельствует не только о такой характерной черте диалектной песни, как диа-логизм, но и о тяготении данного жанра к устной речи. Этот факт делает диалект как устную форму существования языка наиболее подходящим для песни.
Диалогизм кёльнской песни выражается также при помощи разнообразных типов предложений, различающихся по цели высказывания. Присущая жанру песни адресованность проявляется в употреблении большого количества побудительных и вопросительных предложений.
Большое количество императивных конструкций в диалектной песне призвано не только побудить слушателя (а порой и самого героя песни) к определённым поступкам и действиям, но и направить ход его мыслей на адекватную интерпретацию песенного текста. Побудительные предложения часто сочетаются с такой фигурой, как обращение: Jung, maach de Buud jet sauber, treck der Teppich jraad, söök övverall noh ihrer Lieblingsplaat un jläuv mer: se kütt widder heim noh dir (BAP, Häng de Fahn eruss).
В данном отрывке императивные предложения направлены на молодого человека, к которому обращается автор (Jung). Он как будто ведёт беседу с ге-
роем. Это способствует большей непринуждённости высказывания, создаёт доверительную атмосферу, тем самым сокращая дистанцию между автором текста и аудиторией.
Экспрессивность императивных конструкций может усиливаться при помощи восклицательных предложений (часто в сочетании с междометиями и частицами), употребление которых подчёркивает большую настойчивость просьбы или приказа:
Du willse spüre, willse berühre: «Roof mich ahn!» Bloß niemieh schwöre: «Ich jehöhre...» - dann loss et doch, Mann! (BAP, Bunte Trümmer).
Восклицательные предложения используются и в случае, когда говорящий, утверждая что-то, хочет убедить собеседника в своей правоте, более эффективно воздействовать на него:
«Nä, ehrlich!» Du hätts immer schon total ahn mich jegläuv (BAP, Landplooch).
Одним из доказательств диалогизма диалектной песни служат вопросительные предложения. Вопросы могут адресовываться реальному или воображаемому собеседнику и предполагать его ответ:
1) Ich roofe: «He, do drinne, ess do irjendeiner doheim?» (BAP, Alptraum eines Opportunisten).
2) «He Mister, hässte Schokolaad?».
Die Kinder hann ihr Angs als eezte affjelaat un se anjeschwaad (BAP, Amerika).
Однако основной объём вопросительных предложений в диалектной песне составляют риторические вопросы, характеризующиеся таким построением речи, при котором в форме вопроса высказывается утверждение или отрицание. Подобные вопросы не предполагают ответа, однако подразумевают наличие собеседника. Риторические вопросы, сближающиеся с восклицанием, усиливают эмоциональность высказывания, его выразительность. Например, в следующем отрывке с помощью вопроса подчёркивается удивление говорящего:
Doch noh einem Johr wor dann alles widder klor, denn die Schmitzens woren dismol an d'r Reih. Wer hätt dat jedach? (Bläck Fööss, De Mama kritt schon widder e Kind)
Приведём ещё пример риторического вопроса: Müll deit stinke Mü - Müll es Dreck, un wä mät üch dä Drecksmüll weg? Wer? (Bläck Fööss, Müllabfuhr).
В данном случае риторический вопрос усиливает экспрессивность высказывания, заостряет внимание на важности затрагиваемой в песне проблемы (уборка и утилизация мусора, защита окружающей среды). Автор обращается с вопросом как бы ко всему человечеству.
Сохраняя адресованность, направленность на аудиторию, любая песня почти всегда содержит обращение к некому воображаемому (или реальному) собеседнику, что представляет собой фрагмент диалогового взаимодействия [9, с. 16]. Поэтому особый интерес для исследования диалогизма диалектной песни представляет такая архитектонико-речевая форма, как диалог. Благодаря наличию диалога автор
вводит в текст песни множество точек зрений, выражает различные оценочные позиции, характеризует персонажей.
В песнях музыкальных групп «BAP» и «Bläck Fööss» встречаются фрагменты (иногда вся песня может быть построена в форме диалога) настоящего диалога, когда происходит непосредственный обмен высказываниями. Реплики такого диалога оформляются как прямая речь:
Daachs dropp säht minge Bapp für mich: «Jung, hühr jetz endlich op ze stöhne.
Nur wenn de ärbeits, Mann, dann krisste och ming Kess für enn et Jrööne».
Ich saare: «Hühr ens, Bapp, ich kann kein Loss, ich dunn, als wöör't mer schlääsch».
«Ja, Jung, dann krisste och die Kess nit, dodrop hässte dann kei Rääsch» (BAP, Wo mer endlich Sommer hann).
Нередко реагирующие фразы воображаемого собеседника только подразумеваются, т.е. происходит имитация диалога. Часто различия между диалогом и монологом размыты, что выражается в отсутствии у диалога такой важной черты, как реплицирование, т.е. чередование высказываний собеседников, происходящее в порядке смены реплик. Таким образом, ответная реплика в диалоге не всегда обязательна. Диалог начинает протекать в форме монолога, но скрытое присутствие собеседника не позволяет этому высказыванию окончательно трансформироваться в монолог, так как говорящий всегда рассчитывает на непосредственную реакцию слушателя [6, с. 261].
Имитации диалога способствуют различные виды уже упомянутых нами вопросов, побудительные конструкции, диалогические частицы jo (Std.: ja) и nä (Std.: nein), употребление местоимений во втором лице, обращения:
1) Do johvs mir Bruht un Spiele, Alexandra - ich weiß schon,
do föhls dich wie 'ne ussrangierte Weihnachtsbaum noh Neujohr (BAP, Alexandra, nit nur do).
2) Wer säht dann, dat ich dich noch vermess un ich hing nur noch vüür der Kess?
Näächtelang, dat ess wirklich nit wohr. Nä, em Ähnz, ich saach et dir,
hühr mir joot zo: Aff un zo sinn andre Fraue do,
aff un zo. Jo, ich kumme schon kloor (BAP, Ahnun-fürsich).
В песнях музыкальных групп «BAP» и «Bläck Fööss» встречается такое явление, как автодиалог, что обусловлено предназначением песни как лирического жанра выражать внутренний мир человека. Автодиалог представляет разговор с самим собой, сигнализирует о душевном разладе персонажа или автора, о терзающих его сомнениях и проблемах. Оформляться «диалог про себя» может в виде как прямой, так и косвенной речи:
1) Halver Sechs un 'e setz ahm Köschendesch un 'e fröht sich: «Wiesu ich? All die Johre - woor dat nix?» (BAP, Amok)
2) Manchmohl setz ich he römm, un ich frooch mich, woröm
et su kumme moot, wie et kohm, wie et jetz ess, un ich saach mer, dat et irjendwo wiggerjonn muss, jraaduss (BAP, Jraaduss).
В заключение следует отметить, что в текстах диалектных песен все перечисленные формы диалога переплетаются и дополняют друг друга.
Таким образом, процесс исполнения песни представляет собой коммуникативный акт и всегда подра-
зумевает присутствие адресата. В языковом плане диалогизм проявляется в наличии в диалектной песне большого числа побудительных и вопросительных предложений, форм второго лица, обращений, незнаменательной лексики, а также в употреблении в ней такой архитектонико-речевой формы как диалог. На примере песни демонстрируются самые сильные маркеры диалога.
Библиографический список
1. Бабаева Р.И. Незнаменательная лексика в немецком обиходном дискурсе (прагматический аспект): автореф. дис. ... д-ра филолог. наук. М., 2008.
2. Бабенко Л.Г. Филологический анализ художественного текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа: учебник для студентов филолог. специальностей вузов. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. 462 с.
3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.
4. Брандес М.П. Стилистика немецкого языка: учебник для ин-тов и фак. иностр. яз. М.: Высшая школа, 1990. 320 с.
5. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. 250 с.
6. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста: Нем. яз.: учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2103 Иностранный язык. М.: Просвещение, 1989. 208 с.
7. Ильинская Е.С. Семантические и синтаксические особенности поэтического текста как основа его прагматической интерпретации (на материале произведений немецкоязычных поэтов XX века): автореф. дис. ... канд. филолог. наук. Тамбов, 2006.
8. Карапетян Е.А. Экспрессивно-семантическая структура русской лирической песни как жанровой формы художественной речи и лексические средства ее формирования: дис. ... канд. филолог. наук. Ставрополь, 2001.
9. Кучукова Л.П. Грамматическая характеристика народно-песенного лирического дискурса (на материале немецких и русских внеобрядовых голосовых песен): автореф. дис. ... канд. филолог. наук. Тверь, 2004.
10. Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988. 382 с.
11. Iser W. The act of reading. A theory of aesthetic response. Baltimore, 1978. 34 p.
УДК 316.485.24
ОППОЗИЦИОННЫЕ ПАРТИИ В ПОЛИТИЧЕСКОМ ПОЛЕ СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ: ПОПЫТКА ТИПОЛОГИЗАЦИИ
1 9
А.А. Надольная1, А.Г. Панько2
Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, 664074, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Рассматриваются особенности политической оппозиции в современном российском обществе с точки зрения её типологических характеристик. Проанализированы основные политические партии современного политического поля России на предмет уровня и характера их «оппозиционности». Продемонстрирована взаимная обусловленность между процессами относительной стабилизации и уровнем интереса к политической оппозиции. Библиогр. 6 назв.
Ключевые слова: политическая оппозиция; типология оппозиционных партий; политическая мотивация.
OPPOSITION PARTIES IN THE POLITICAL FIELD OF MODERN RUSSIA: A TYPOLOGIZATION ATTEMPT A.A. Nadolnaya, A.G. Panko
National Research Irkutsk State Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074.
The article considers the features of political opposition in the contemporary Russian society from the viewpoint of its typological characteristics. The main political parties of the modern Russian political field are analyzed for the level and nature of their "opposition". Mutual conditionality between the processes of relative stability and the level of interest to the political opposition is demonstrated. 6 sources.
Key words: political opposition; typology of the parties in opposition; political motivation.
Итоги прошедших в декабре 2011 г. в России выборов в Государственную Думу как никогда за послед-
нее десятилетие актуализировали вопрос о взаимоотношениях власти и общества и о механизмах, которые
1Надольная Алла Анатольевна, преподаватель кафедры специальных юридических дисциплин. Nadolnaya Alla, Lecturer of the Department of Special Legal Disciplines.
2Панько Алексей Георгиевич, преподаватель кафедры специальных юридических дисциплин, тел.: 89025151771, e-mail: [email protected]
Panko Aleksei, Lecturer of the Department of Special Legal Disciplines, tel.: 89025151771, e-mail: [email protected]
