CC BY
254
11. Ibid. P. 35.
12. Ibid. P. 111.
13. Ibid. P. 107.
14. Ibid. P. 10.
15. Ibid. P. 65.
16. Ibid. P. 59.
17. Ibid. P. 95.
18. Ibid. P. 44.
19. Ibid. P. 41
УДК 82-1
Н. О. Осипова
«Чёрная Мадонна» Б. Поплавского: опыт интерпретации поэтического текста
Заглавие художественного произведения, занимая сильную позицию в тексте, обладает семиотическим статусом и зачастую является едва ли не единственным кодом его интерпретации. Особое значение оно приобретает в лирике, в частности в творчестве такого сложного поэта, как Б. Поплав-ский.
The title of a literary piece holds a strong position in its text, and thus possesses a semiotic status. It is often the only clue to its interpretation. The title acquires a particular meaning in poetry, e.g. in the poetry of such a complicated author as Boris Poplavsky. «Tchernaya Madonna» is one of the most famous and often cited Poplavsky's poems, study looks into the poem's cultural ^ntext linked to the popular iconography of Mother of God - «black madonnas», the reflection of this image in other poetry as well as its symbolic and philosophical interpretation in Poplavsky's poetry.
Ключевые слова: интерпретация лирики, семантика заглавия, иконография Богоматери, Б. Поплавский.
Keywords: poetry interpretation, title semantics, Mother of God iconography, Boris Poplavsky.
Одно из самых известных и часто цитируемых произведений Б. Поплавского - «Черная Мадонна». Рассматривается культурный контекст стихотворения, связанный с распространенной иконографией Богоматери - «черными Мадоннами», отражение этого образного ряда в творчестве других поэтов и его символико-философская интерпретация в стихотворении Б. Поплавского.
В ряду экстралингвистических параметров художественного текста заглавию принадлежит особая роль. Оно определяет доминанту текста, концентрирует его художественную мысль. Удачным представляется сравнение В. П. Григорьева, назвавшего заглавие «чудовищно уплотненной аббревиатурой текста» [1]. Являясь первой графически выделенной строкой текста и занимая семиотически сильную позицию, оно вступает в сложные отношения как с культурным контекстом, так и с читателем, концентрирует интеллектуально-эстетическую информацию, активизирует процесс интерпретации [2] И даже если заглавие, на внешний взгляд, формально не связано с основным текстом, то в своих глубинных связях они составляют единое целое. Заглавие в этом смысле занимает пограничную позицию между внетекстовой реальностью и собственно текстом, является своеобразным «порогом», «входом» в произведение. Заглавием может маркироваться факт биографии, исторический, религиозный или культурный факт, «намек» на событие или имя, мировоззренческая позиция, интертекстуальный феномен и многое другое. Исследователи предлагают различные классификации отношения заглавия и содержания текста, выделяют типы заглавий. В то же время применительно к модернизму можно говорить о заглавиях с усложненной семантикой - заглавиях-символах, метафорах, аллюзиях... Это создает определенные трудности для исследователя, обусловливает множественность интерпретаций заголовка и его связей с текстом, в том числе и на уровне интертекстуальности, в семантическое поле которой, в числе прочих параметров, попадает историко-культурный контекст. Обращение ко многим
© Осипова Н. О., 2015
произведениям ХХ в. свидетельствует о сложных, порою трудно верифицируемых связях заглавия и текста, особенно если речь идет о лирике.
Примером одного из таких заглавий является заглавие стихотворения «Черная Мадонна» Б. Поплавского (1927). При этом обращает на себя внимание тот факт, что практически все исследователи-интерпретаторы творчества Б. Поплавского, признавая «Черную Мадонну» одним из лучших (если не самым лучшим) стихотворений поэта, обходят его связь с заглавием, никак его не комментируя. Конечно, в данном случае связь содержания текста с его заглавием носит скорее имплицитный характер (сам образ появляется почти в конце стихотворения и видимой связи с ним не имеет), но, на наш взгляд, он принципиально важен в контексте семантической многослойности не только отдельного произведения, но и творчества поэта в целом.
Приведем стихотворение полностью (в авторской пунктуации):
Черная мадонна
Синевели дни, сиреневели, Темные, прекрасные, пустые. На трамваях люди соловели, Наклоняли головы святые.
Головой счастливою качали. Спал асфальт, где полдень наследил. И казалось, в воздухе, в печали, Поминутно поезд отходил.
И к пыли, к одеколону, к поту, К шуму вольтовой дуги над головой Присоединится запах рвоты, Фейерверка дым пороховой.
И услышит вдруг юнец надменный С необъятным клёшем на штанах Счастья краткий выстрел, лёт мгновенный, Лета красный месяц на волнах.
Загалдит народное гулянье, Фонари грошовые на нитках. И на бедной, выбитой поляне Умирать начнут кларнет и скрипка.
И ещё раз, перед самым гробом, Издадут, родят волшебный звук. И заплачут музыканты в оба Чёрным пивом из вспотевших рук.
И тогда проедет безучастно, Разопрев и празднику не рада, Кавалерия, в мундирах красных, Артиллерия назад с парада.
Вдруг возникнет на устах тромбона Визг шаров, крутящихся во мгле. Дико вскрикнет черная Мадонна, Руки разметав в смертельном сне.
И сквозь жар, ночной, священный, адный, Сквозь лиловый дым, где пел кларнет, Запорхает белый, беспощадный Снег идущий миллионы лет [3].
1927
Следует отметить, что обращение к образам черных мадонн (скульптурам или иконам Богоматери темного цвета) встречается и у других поэтов эмиграции, даже если оно не является открыто выраженным.
В частности, можно отметить стихотворения Лидии Алексеевой, посвященные Лесной Мадонне. («К Лесной Мадонне», 1954), «Я в лесную часовню зашла помолиться» (1964); Ченстохов-ской иконе посвящено стихотворение «Ченстоховская» И. Новгород-Северского из сборника «Матерь Божия Державная» (1966), включающего более 50 стихотворных обращений к различным иконам.
Стихотворение Б. Поплавского «Черная Мадонна» (книга стихов «Флаги», 1931) конденсирует в себе все философско-эстетические доминанты и интертекстуальные культурные коды его творчества, его тематические «узлы». По своим внутренним перекличкам оно тесно связано с написанными годом позже стихотворениями из этого же сборника «Богиня жизни» и «Последний парад», стихотворением «Dolorosa» (1926-1927), которые не только включают характерную для этого сборника и творчества поэта в целом метаметафору «карнавала смерти», но и поэтические трансформации образа «черной мадонны», которые дают возможность более глубокой интерпретации анализируемого стихотворения.
Как известно, философско-религиозные аспекты мировоззрения Б. Поплавского отличаются сложностью и эклектичностью. Находясь в лоне православия, Поплавский не был православ-102
ным поэтом, как это представляется в ряде исследований. Синтез мистики западного и восточного христианства, внеконфессиональных духовных практик и учений, трансформированных под влиянием экзистенциализма и философского идеализма, создал крайне запутанную для исследователя образно-эстетическую систему [4].
Художественно-философские и религиозные искания Б. Поплавского отражали типичное состояние представителей молодой эмиграции в её отношении к христианству, в том числе и к православию. Поиски новых основ духовности в нетрадиционных учениях были обусловлены в том числе и отношением к «старшей» эмиграции, отличавшейся большей мировоззренческой и религиозной цельностью. Так, Г. Газданов связывает свою деятельность с масонскими организациями, А. Гингер увлекается буддизмом, Б. Поплавский и В. Андреев погружаются в восточную мистику и теософию. Отсюда и религиозная эклектика художественного сознания поэта. Он еще в Константинополе открывает для себя теософию, увлекается трудами Гурджиева и Успенского, а по приезде в Париж посещает лекции Кришнамурти, вступает в Теософское общество Елены Блаватской, увлекается чтением эзотерической литературы разных направлений (А. Безант, Фулканелли и др.). Все это определяло сложную картину философско-эстетического видения мира поэта.
Наметившиеся разногласия отчетливо проявились уже после выхода сборников «Числа», стали центром публичных споров и дискуссий. Так, Георгий Федотов в своем обзоре констатировал источник духовного противостояния: «Борьба, которая ведется сейчас в мире за человеческий дух, это и есть борьба между Буддой и Христом, между нирваной и вечной жизнью. <...> И я боюсь, хоть и хотел бы ошибиться, что тема смерти оборачивается в "Числах" темой нирваны» [5].
Аналогичную мысль высказал и Николай Бердяев, подчеркивая «главный дефект мироощущения и миросозерцания Б. Поплавского <...> в его имперсонализме» [6]. По сути своей, речь идет даже не о религиозной ориентации в конкретном значении понятия, а об экзистенциональ-ной интенции сознания, которая (в частности, у Поплавского) усложнялась не только за счет религиозной эклектики, но и под влиянием многочисленных философско-эстетических систем и литературных традиций модернизма и авангарда. Богатая литературно-художественная эрудиция поэта, прекрасное знание современной ему западноевропейской и русской литературы определили сложные интертекстуальные связи его поэзии. Так, С. Семенова находит следы Черной Мадонны Поплавского в «Рейнской осени» Г. Аполлинера, аллюзии из Рембо и Малларме [7]. Разумеется, «следы» Чёрной Мадонны, её художественно-символической функции в поэтическом тексте нужно искать в взглядах поэта и его связях (прямых и косвенных) с западноевропейской и русской литературой. В то же время не следует забывать и об ощекультурном контексте, на который ссылается заглавие.
Исходя из характера эклектичности художественно-религиозного мироощущения поэта, выделим несколько векторов, определяющих художественный генезис образа (во многом этому способствуют новые объективные историко-культурные исследования, касающиеся функционирования изображений «черных мадонн») [8].
Культ Черной Мадонны (преимущественно её скульптурных изображений) был повсеместно распространен в Европе (Франции, Испании, Италии, Чехии, Германии), при этом черным мадоннам приписывались магические свойства: спасение от войн, болезней, в том числе от умопомешательства, они почитались эзотерическими учениями и культами. Своеобразным истоком этого культа, как полагают некоторые исследователи, предположительно может быть контекст «Песни Песней» в Ветхом завете: «Дщери Иерусалимские! Черна я, но красива, / Как шатры Ки-дарские, как завесы Соломоновы.» (Песнь Песней,1: 4).
Единого мнения у исследователей на этот счет нет: устанавливается связь этого культа с древними языческими ритуалами, в частности культом Исиды, культами богини земли (цветом земли объяснялся черный цвет лица у Мадонны), с восточной Кибелой (символом которой служил упавший с неба черный камень), с Астартой, Гекатой, рождающими героев, а потому почитаемых в качестве матерей, символизирующих единое начало. Впоследствии изображения языческих богинь и их материнская ипостась объединились с образом Богоматери и приобрели христианскую коннотацию белизны как непорочности и чистоты, сопровождаясь и изменением цвета кожи. За Черными же Мадоннами сохранилась тайная, «ночная», мистическая сущность -не случайно их культ был распространен в среде мистиков. По мнению некоторых историков, черный лик Мадонн связан с тем, что это были бывшие античные статуи, посвященные богине-матери, переименованные на заре христианства в Черных Мадонн, сохранивших хтонические черты культа богини Великой Матери (и в наши дни храмы и часовни Черной Богородицы продолжают оставаться объектами поклонения и паломничества). Во Франции таким изображением (и этого не мог не знать Поплавский) является особо почитаемая Шартрская подземная Мадонна (Notre-Dame-sous-Terre).
Что же касается черных изображений Исиды, к которым возводят иконографию Черных Мадонн, то историки не отмечают изображений Исиды с черным лицом - скорее всего, с распространением христианства культ и иконология Исиды переместились в подземные помещения и пещеры, то есть в «темный мир», который позже и стал маркироваться в цвете (Мадонна Шар-тра - тому доказательство).
Однако аналогичную роль играли и вошедшие в эзотерические теории индийские религиозные культы «черных богинь», главной из которых считалась Кали (на санскрите «черная»), культ которой связан с разрушительной идеей мироздания. В то же время чернота Кали является символом ее господства над миром, так как черный цвет доминирует над остальными, поглощает и уничтожает их: «Подобно тому как все цвета исчезают в черном, все имена и формы исчезают в нем» («Маханирвана-тантра»). Черный цвет символизирует одновременно бесконечность космоса и вечность времени, что отражает сущность бытия [9] . Возможно, из-за антиномичности своих качеств черная богиня служила источником вдохновения для творческих людей, главным образом поэтов, которые считаются её избранниками. В теософских учениях она трансформировалась в образ богини-матери, а оттуда перешла и в художественную практику.
Как видно из приведенного материала, увлечение поэта мистическими учениями и древними культами, индийской философией, в которых одной из доминант был культ великой богини-матери Вселенной, Матери мира, царящей над ним (не случайно в связи с этим посвящение стихотворения В. Андрееву), во многом сформировалось под влиянием обоих векторов культа черных богинь и приобрело сложную контаминацию разных «женских образов» как религиозной, так и профанной направленности, в которых заложены идеи трансформации, изменчивости, балансирования на грани миров... Об этом свидетельствует перекликающееся по лирическому сюжету с «Черной Мадонной» стихотворение «Богиня жизни», где жизнь и смерть имеют одно лицо. Не случайно здесь появляется имя Гераклита («смерть, курчавый Гераклит», богиня жизни «с улыбкой Гераклита»), который, как известно, за скрытый способ выражения своих идей, за иносказательную форму своих высказываний получил прозвище «Темный». По Гераклиту, «путь наверх и путь вниз един», это вечный переход от противоречия к противоречию: от бодрствования ко сну, от юности к старости, от жизни к смерти от добра ко злу. Эту философию «добра во зле» («И зло и добро, отдельно выпущенные на свободу, погубили бы мир», Б. Поплавский), похороны и праздник сливаются в гераклитовом потоке. В «Черной Мадонне» эта «поточная» поэтика реализована в композиционной структуре, включающей три части, содержащие многочисленные аллюзии на классические метафоры: Элизиум, картины Ада Данте, «пира во время чумы» с умирающими кларнетом и скрипкой, с визгом и запахами падали (державинское: «где стол был яств, там гроб стоит») и, наконец, мертвая снеговая пустота, восходящая к шекспировскому: «The rest is silence»).
Следующий вектор интерпретации заглавия стихотворения связан с семантикой черного цвета в лирике Б. Поплавского. Это один из самых распространенных в его поэтике цветовых образов, использующихся в многоуровневом аспекте - от собственно цветовых значений до онтологических характеристик: «черное сердце», «черное небо», «черный воздух», «черные звезды», «черный заяц», «черный фонарщик», «чернокрылая судьба» и т. д. Особое место в ряду этих образов занимает метафора «черного света», которая, как представляется, кореллирует и с образом Черной Мадонны, встречаясь в таких стихотворениях, как «Лунный дирижабль» (1928), «Дождь» (1925-1929), вписываясь также и в широкие культурные контексты - не только древних и мистических учений, но и современных поэту теорий: «Я так хочу, я произвольно счастлив, / Я произвольно черный свет во мгле, /Отказываюсь от всякого участья, /Отказываюсь жить на сей земле [10].
Особая концепция черного цвета как черного света (а именно так он входит в сферу Черной Мадонны) восходит к Дионисию Ареопагиту и отличается от традиционной иконической цвето-символики, в соответствии с которой черный цвет - это в основном символ пустоты, зла, смерти, греха, преступления, скорби и жертвенности [11]. Да и у восточных мистиков черный свет воплощает черноту божественной тайны, суть божественного как непознаваемого, скрытое от наших ощущений. Поэтому черный цвет у Поплавского воплощает идею черного света, не материального, а высшего, божественного. Это не темнота черной материи, а тот черный Свет, в котором постигается человеческим сознанием Deus absconditus [12].
Следует подчеркнуть, что в поэзии первой трети ХХ в., открытой множеству философ-ско-эстетических и религиозных учений, подобная семантика черного была достаточно активной по отношению к концепции творчества: вспомним «смуглую» музу А. Ахматовой, «смуглость» как символ избранничества в ее восприятии Пушкина («Смуглый отрок бродил по аллеям.»). В таком же семантическом ключе в цикле М. Цветаевой «Стихи к Пушкину» «чернота» поэта-арапа 104
является символом противостояния власти и высшей чести поэта. Во многих случаях черный цвет в его позитивной коннотации вписывался в древние мифопоэтические значения как цвета земли, природности, порождающего начала, творчества.
В пространстве религиозно-философских идей рубежа XIX-XX вв. актуализируется оппозиция свет / мрак как соотнесенность древних онтологических категорий, в границах которых мрак воспринимается как первобытная тьма, тьма до акта творения (хаос). В то же время тьма (хаос) воспринимается и как порождающее начало мира, его первооснова, та форма хаоса, из которого рождается свет (нетварный). Апеллируя к романтической модели мира, в которой контраст света и тьмы составлял онтологическую основу двоемирия, культура модернизма вернулась в лоно синкретизма, нерасчлененности этих категорий, к их внутреннему притяжению/отталкиванию, наделению их глубоким религиозно-мистическим и этическим смыслом. Таким образом, расширялся ассоциативный спектр их значений за счет тех концептов, которые обозначил А. Лосев при переводе сочинений Дионисия Ареопагита, акцентируя внимание на понятиях, включающих такие метафоры, как «мрак светит», «луч божественного мрака», «пресветлый мрак» и т. д. [13]
Эти конструкции (в большинстве своем оксюморонные) не только составляют световой регистр русского символизма, но и формируют постсимволистскую культурную светопарадигму. Интересно и то, что ранний русский авангард, вступая в полемику с символизмом и превращая свет в пластическую субстанцию, сохраняет глубину его онтологических характеристик, развернув их в новом ракурсе. И, по сути, между блеском «темного солнца», «сияющей мрачностью» Вяч. Иванова, «черным солнцем» О. Мандельштама, «сияющей мрачностью» Вяч. Иванова и «Черным квадратом» К. Малевича не такая уж большая пропасть, как кажется на первый взгляд.
Именно в работах К. Малевича произошло окончательное формирование авангардистской концепции «черного света», согласно которой тьма понимается не как отсутствие света, а как иное его состояние. Это результат увлечения автора различными учениями, от архаики и восточной мистики до физики «черного тела» и «черных дыр».
Подобное звучание черного света в культуре авангарда может быть интерпретировано традиционно, как эволюция от тьмы к свету, а может пониматься как апологетика черного света: черный цвет, например, в супрематизме - это не символ отсутствия света, а своего рода метафизический, внутренний свет. Как заметил один из исследователей, «бинарный код не работает в окрестностях «Черного квадрата» [14].
Примечательна в этом контексте ключевая фраза в опере «Победа над солнцем»: «Ликом мы темные/ Свет наш внутри» [15]. Эти слова произносятся на фоне декораций Малевича (на сцене -окна, освещающие внутреннее пространство дома). Идея внутреннего света, реализуемая авангардом, по сути, есть новое решение не только символистской традиции, но и общей религиозной парадигмы, несмотря на то что некоторые исследователи признают только формотворческую функцию света в авангарде. Очень точно определила эту особенность М. Цветаева в эссе о Гончаровой, называя ее черный цвет «светом изнутри»: «Черный не как отсутствие, а как наличность. Черный как цвет и как свет» [16]. Своеобразный вклад в эту дискуссию внес и художник Иван Клюн, который выдвинул концепцию, что долгое вглядывание в «Черный квадрат» Малевича превращает его в красный светящийся шар, что сам И. Клюн и попытался изобразить в композиции «Красный свет» (1923). Здесь геометрия форм «растворяется» в световых пучках, окутывающих предмет. Возможно, эту цель преследовал и сам Малевич, переходя от «Черного квадрата» к светлому сиянию безвесья.
Возвращаясь к стихотворению Б. Поплавского, отметим, что в русле основных тенденций его творчестве 1920-х гг. «смертельный сон» черной Мадонны ввергает человечество в бездну хаоса, пустота которого священна. Это своего рода «стихотворение-воронка», втягивающее обломки вещей, фрагменты событий, какофонию звуков, запахов и уносящее их в гераклитовом потоке. Мир пульсирует и тут же умирает в шумах, запахах, пороховом дыме. Дикий крик черной богини - это крик смерти, возвещающий гибель человечества. При этом обращает на себя внимание ракурс изображения этого мирового хаоса - взгляд сверху, с небес, охватывающий сразу все пространство: пространственная поэтика сюрреалистического письма вписывается в религиозно-мистический контекст (отметим здесь и название романа и стихотворения Б. Поплавского «Домой с небес», которое отсылает к этому ракурсу), что соответствует симультанности пространственных кодов иконы. Не случайно семиотичность иконы стала своеобразной точкой сближения иконописи и авангарда [17].
Рассматривая возможности интерпретации поэтического текста сквозь призму заглавия, мы не претендуем на всеобъемлющий охват материала, который нуждается в сопоставлении с другими аспектами творчества поэта, наблюдениях над его поэтикой, литературной традицией. Между тем предложенный ракурс может стать одним из важных компонентов анализа художественного текста.
Примечания
1. Григорьев В. П. Поэтика слова: на материале русской советской поэзии. М.: Наука, 1979. С. 194.
2. Веселова Н. А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика: дис... канд. филол. наук. Тверь, 1998.
3. Поплавский Б. Ю. Сочинения. СПб.: Летний сад, 1999. С. 49-50.
4. См.: Токарев Д. В. «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе. М.: Новое лит. обозрение, 2011.
5. Федотов Г. П. О смерти, культуре и «Числах» // Числа, 1930-1931. Кн. 4. Париж, 1931. С. 145147.
6. Бердяев Н. А. По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современные записки. 1939. № 68. С. 441-446.
7. Семенова С. А. Комментарии. In Борис Поплавский. Сочинения. СПб.: Летний Сад: Журнал «Нева», 1999.
8. См.: Гимбутас М. Цивилизация Великой Богини: мир Древней Европы. М.: Россмэн, 2006; Landman M. R. An Investigation // To The Phenomenon Of The Black Madonna. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of PhD. L.: Ed. Department of Humanities University of Roe-hampton. 2012; Scheer Monique. From Majesty to Mystery: Change in the Meanings of Black Madonnas from the Sixteenth to Nineteenth Centuries / / The American Historical Review. Vol. 107. No. 5. Bloomington, 2002.
9. Матвеев С. А., Неаполитанский С. М. Энциклопедия мантр. Слова силы, формулы преображения, тайные имена бога и мистериальные практики в священных традициях. СПб.: Святослав, Институт метафизики, 2006.
10. Поплавский Б. Ю. Указ соч. С. 38.
11. Кротов Я. XVI век: в защиту черного цвета. Богочеловеческая комедия. URL: http://krotov.info/yakov/history/17_moi/1677_black_madonna.htm
12. Корбен Анри. Световой человек в иранском суфизме.. М.: Фонд исследований исламской культуры, Волшебная Гора, Дизайн. Информация Картография, 2009.
13. Лосев А. Ф. Таинственное богословие Дионисия Ареопагита // Лосев А. Ф. Имя: Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. СПб.: Алетейя, 1997. С. 458.
14. Линник Ю. В. Русский космизм и русский авангард. Петрозаводск: Святой остров, 1995. С. 14.
15. Крученых А. Е. Победа над Солнцем // Драма первой половины XX века. М.: Слово/Slovo, 2000. С. 321-338.
16. Цветаева М. И. Наталья Гончарова // Собр. соч.: в 7 т. Т. 4. Москва: Эллис Лак, 1994. С. 64-130.
17. Бычков В. В. Феномен иконы. М.: Ладомир, 2009
Notes
1. Grigoryev V.P. Poetika slova: na materiale russkoi sovetskoi poezii [Poetics of words: on a material of Russian Soviet poetry]. Moscow. Science. 1979. 194 p.
2. Veselova N. A. Zaglavie literaturno-hudozhestvennogo teksta: ontologiya i poetika [Title literary artistic text: ontology and poetics]: dis ... cand. filol. sciences. Tver, 1998.
3. Poplawski B. Y. Sochineniya. [Works]. SPb.: Summer Garden. 1999. P. 49-50.
4. See Tokarev D. V. «Mezhdu Indiei i Gegelem»: Tvorchestvo Borisa Poplavskogo v komparativnoi perspektive ["Between India and Hegel": Creativity of Boris Poplavskiy in komparativ-term]. Moscow: Novoe lit. obozrenie. 2011.
5. Fedotov G. P. O smerti, kul'ture i «Chislah» [About death, culture and "numbers"] / / Chisla [Numbers] 1930-1931. Bk. 4. Paris. 1931. P. 145-147.
6. Berdyaev N. A. Po povodu «Dnevnikov» B. Poplavskogo [Regarding the "Diary" of B. Poplavskiy] / / Sovremennye zapiski [Modern note]. 1939. № 68. P. 441-446.
7. Semenov S. A. Kommentarii. Boris Poplavskii. Sochineniya. [Comments. Boris Poplawski. Works.] SPb .: Summer Garden: The magazine "Neva". 1999.
8. See .: Gimbutas M. Velikoi Bogini: mir Drevnei Evropy [Civilization of the Great Goddess: the world of Ancient Europe]. Moscow: Rossman, 2006; Landman M. R. An Investigation // To The Phenomenon Of The Black Madonna. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of PhD. L.: Ed. Department of Humanities University of Roehampton. 2012; Scheer Monique. From Majesty to Mystery: Change in the Meanings of Black Madonnas from the Sixteenth to Nineteenth Centuries // The American Historical Review. Vol. 107. No. 5. Bloomington, 2002
9. Matveev S. A., Neapolitanskii S. M. Enciklopediya mantr. Slova sily, formuly preobrazheniya, tainye imena boga i misterial'nye praktiki v svyashennyh tradiciyah [Encyclopedia of mantras. Words of power, formulas of transforming, the secret names of God and the mystery of the sacred traditions of practice]. SPb. 2006.
10. Poplawski B. Y. Op. cit. P. 38.
11. Krotov Y. XVI vek: v zashitu chernogo cveta. Bogochelovecheskaya komediya [XVI century: the protection of black. Theanthropic comedy]. URL: http://krotov.info/yakov/history/17_moi/ 1677_black_madonna.htm
12. Corbin A. Svetovoi chelovek v iranskom sufizme [Light in Iranian Sufism people] Moscow: Research Foundation of Islamic Culture, Magic Mountain, Design. Information Mapping, 2009.
13. Losev A. F. Tainstvennoe bogoslovie Dionisiya Areopagita [Mysterious theology of Dionysius the Are-opagite] / / Losev A. F. Imya: Izbrannye raboty, perevody, besedy, issledovaniya, arhivnye materialy [Name: Selected works, translations, interviews, research, archival materials]. Petersburg: Aletheia. 1997. 458 p.
14. Linnik Y. V. Russkii kosmizm i russkii avangard [Russian Space Art and Russian avant-garde]. Petrozavodsk: Holy Island, 1995. P. 14.
15. Kruchenykh A. E . Pobeda nad Solncem [Victory over the Sun] / / Drama of first half of XX century. Moscov: Slovo /Word, 2000. Pp. 321-338.
16. Tsvetaeva M. I. Natal'ya Goncharova [Natalia Goncharova] // Coll. cit .: 7 t. T. 4. Moscow: Ellis Lak, 1994. P. 64-130.
17. Bychkov V. V. Fenomen ikony [Phenomenon of icons]. Moscow: Ladomir. 2009.
УДК 821.112.2.01
А. С. Поршнева
Феномен пространства наци в немецком эмигрантском романе
Статья посвящена вопросам взаимодействия субъектной и пространственной организации немецкого эмигрантского романа. Рассматриваются романы Л. Фейхтвангера «Изгнание» и К. Манна «Бегство на север», в которых моделируется особая пространственная картина мира - пространство наци. Доказывается, что эта картина мира повторяет пространство классического мифа как в структурном, так и в ценностном отношении. Выявляются ее носители в изучаемых произведениях - герои, поддерживающие нацистский режим. Анализируются способы введения в текст «чужого» сознания героев-наци: прямая и несобственно-прямая речь, использование нейтральной повествовательной ситуации. Описывается механизм взаимодействия сознания наци и эмигрантского сознания в романе. Обозначается специфика ценностно противоположной пространству наци картины мира - пространства эмиграции.
The article deals with the problem of interrelation between space and subject organization of German exile novel. L. Feuchtwanger's "Exile" and K. Mann's "Flight to the North" are data for study because a special worldbuilding called "Nazi space" has been modeled in them. It is proved that this worldbuilding is similar to space model in myth, its structure and axiological characteristics. Characters supporting Nazi regime in Germany are considered to be bearers of this worldbuilding. It is analyzed how the Nazis' alien consciousness appears in the novels, namely how direct speech, reported speech and "neutral" narrative situation are used for it. The interaction between Nazi consciousness and exile consciousness in the novels is considered. Specific features of exile space which is axiologically inverse to Nazi space are summarily described.
Ключевые слова: эмигрантский роман, Л. Фейхтвангер, К. Манн, пространство наци, пространство эмиграции, субъект сознания, субъект речи, центр/периферия.
Keywords: exile novel, L. Feuchtwanger, K. Mann, Nazi space, exile space, subject of consciousness, subject of speech, centre/periphery.
Жанр эмигрантского романа сформировался в немецкой литературе в 1930-е гг., когда существенное количество деятелей культуры покинуло страну после прихода к власти национал-социалистов. Литературным осмыслением массовой эмиграции из Германии занимались такие авторы, как Э. М. Ремарк, Л. Фейхтвангер и К. Манн.
Немецкий эмигрантский роман интересен, в первую очередь, своеобразием запечатленной в нем пространственной картины мира, для которой нами был предложен термин «пространство эмиграции». Носителями этой картины мира, которая репрезентируется целой системой пространственных образов, являются все ключевые субъекты высказывания: повествователь - носитель эмигрантского сознания [1], рассказчик и герои-эмигранты, выступающие как субъекты речи и сознания.
В структурном отношении пространство эмиграции воспроизводит пространство классического мифа, а в аксиологическом - демонстрирует полную его инверсию [2]. Образы пространства в немецком эмигрантском романе моделируются на основании противопоставления центра
© Поршнева А. С., 2015
