CC BY
20
образует целостную систему жанров - лирических, лироэпических, нередко с элементами драматизации, кинематографичности и определенным тяготением к художественному синтезу» (с. 146).
Главу «В поисках жанра: о "маленьких поэмах" Галича» В.А. Зайцев предваряет теоретическим вступлением: «В историю русской поэзии ХХ века 1960-1970-е годы вошли как время активных художественных, в том числе особенно жанрово-стилевых исканий. Эти поиски, опиравшиеся на богатейший опыт отечественной поэзии Золотого и Серебряного веков, обнаружились в творчестве поэтов разных поколений, разворачивались в самых различных направлениях, однако в целом движение шло по трем основным руслам. Прежде всего... началось интенсивное развитие жанров социально-философской и медитативной лирики. Параллельно шли активные поиски в области. лиро-эпической поэмы. Наконец, обозначилось формирование такого своеобразного явления, или феномена, как авторская песня» (с. 147). Уникальность жанровых поисков А. Галича заключается в том, что они велись не только в сфере авторской песни, но и по двум другим направлениям, отмечает автор исследования, доказывая свое утверждение с помощью анализа разножанровых произведений поэта.
Завершает книгу раздел, состоящий из четырех глав: «"Пока в России Пушкин длится.": Окуджава и поэты - современники», «"Кто со мной? С кем идти?": Высоцкий и современные русские поэты», «Прохрипел я похоже: "Живой!": "Памятник" Высоцкого и традиции русской поэзии», «В русле поэтической традиции: О цикле Галича "Читая Блока")».
К.А. Жулькова
2004.04.028. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА В «СЛАВИСТИЧЕСКОМ И ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКОМ ЖУРНАЛЕ» («SLAVIC AND EAST EUROPEAN JOURNAL». -BERKELEY). (Обзор).
Отобранные для реферирования материалы по русской литературе ХХ в., опубликованные в ежеквартальнике американских славистов в
2000-2002 гг., дают представление о проблемно-тематическом спектре и уровне современной американской русистики1.
В статье «Бахтин и "виртуальное продолжение" в русской литературе» (3) Рольф Хеллебаст (Ун-т Калгари, Канада) по-своему объясняет дихотомию исторического и антиисторического начал во взгляде М.М. Бахтина на роман. Источник этого дуализма он находит в сочетании во взглядах ученого эстетических идей немецкого романтизма и материалистической перспективы, предопределенной глубокой связью Бахтина с русской культурой XIX в. В этом и следует искать источники конфликта между историзмом и антиисторизмом в его теории романа. Учитывая попытки современной критики представить мышление ученого противоположным мышлению русской интеллигенции, Р. Хеллебаст выявляет широкий диапазон толкования социальной функции литературы - от утилитарной до метафизической (Писарев, Гоголь и др.). По мнению автора статьи, уверенность в социальной природе искусства роднит М.М. Бахтина с «наивным прогрессизмом» В.Г. Белинского, называвшего роман всеохватывающим жанром. В «Евгении Онегине» -идеальном» романе, «энциклопедии русской жизни» - он находил многоголосие в изображении социально-исторической действительности, т. е. реализм, требующий верности отражения социальной действительности и ее воспроизведения как органического выражения национального духа.
Здесь-то и таятся корни дуализма жанровой теории М.М. Бахтина. Его определение романа как жанра, противостоящего другим литературным формам, соответствует в русской критике XIX в. идее об исключительной природе русской литературы в сравнении с европейской. Для Бахтина, как и для Пушкина, Л. Толстого, Гоголя, жанр романа - это способ постижения реальности, обусловленный прежде всего поисками национального самосознания. Понимание Бахтиным авторства как сосуществования множества точек зрения близко идее Белинского и Достоевского о русском даре всеохватности, или приятия Другого, сводимого им к концепции диалога, выражающего сущность русской интеллигенции. Последняя всегда определяла себя в понятиях творческой
1 Аналогичный обзор материалов журнала о русской литературе ХУП-Х1Х вв., написанный профессором университета Теннесси (Ноксвилл) Натальей Первухиной-Камышниковой, см. в РЖ «Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература». Серия 7, Литературоведение. - М., 2004. - № 3.
оппозиции политическому истеблишменту. Крайне важен и отказ Бахтина от признания законченности диалога, хотя завершением в русской традиции является внелитературное продолжение сюжета, во внероман-ном времени, т.е. виртуальное продолжение, или «виртуальный эпилог», воспринимаемый как приглашение к размышлению, подразумевающий неосуществленную социальную функцию.
Преуменьшение ценности существующего текста в пользу еще не созданного характерно для Гоголя («Мертвые души»), Достоевского («Подростк» и «Братья Карамазовы»). Прямое указание на «виртуальное продолжение» обычно находится в предисловии или эпилоге. Завершение социальной функции культурного канона можно найти только в самой истории. Как Ветхий Завет есть лишь тень истины, обещание нового Евангелия, так социалистический реализм есть утопическое виртуальное продолжение и одновременно завершение традиции. Идея конца истории (или начала новой истории) утверждалась и футуристами, и Е. Замятиным, Б. Пильняком, В. Набоковым в «Даре» (1937), Б. Пастернаком в романе «Доктор Живаго» (1955), А. Битовым в «Пушкинском доме» (1978). Работы М. Бахтина Р. Хеллебаст также считает «незаконченным произведением», оставляющим без ответа вопрос о его подлинном взгляде на отношение романа к реальности.
Джералд Яначек (Кентуккийский ун-т, г. Лексингтон) анализирует (4) «Альпийский рог» - «программное» (по определению С. Аверинцева) стихотворение из сборника Вяч. Иванова «Кормчие звезды» (1903), содержащее в «концентрированной форме» суть философии русского символизма и демонстрирующее единство его теории и практики. В нем «иллюстрируется» идея символизма о подчинении воли художника высшей силе и способности стать ее инструментом. Уравнение «приро-да=символ=рог пастуха» воплощает представление о мире как материальной манифестации Божественного. У Вяч. Иванова Бог есть эхо звучащей Природы, а не источник ее звучания. В стихотворении показано, как некий музыкант заставляет Природу «звучать», тем самым вызывая Божественное эхо и магически - явление Бога. В соответствии с символистской концепцией теургии, Иванов «переключает» действие со священнослужителя на художника. Среди «идеологических» источников Вяч. Иванова Дж. Яначек отводит главное место Гёте (первая сцена второй части «Фауста»), автор упоминает также Псалмы и Нагорную проповедь, стихотворения «Эхо» (1831) Пушкина, «^Пепйиш» Тютчева (1830), «Ангел» (1831) Лермонтова и др. Среди значительных интертек-
стов названо и стихотворение Бодлера «Correspondances» из «Цветов зла» (1857) - общепризнанный манифест европейского символизма. Теоретические статьи Вяч. Иванова появились в 1904 г., поэтому «Альпийский рог», несмотря на его краткость, - наиболее раннее выражение символистской ориентации поэта.
Статья Хилери Финк (Йельский ун-т) «От эстетического к этическому: Кьеркегоровское прочтение "Незнакомки" Блока» (2) вписывается в русло характерных для последних лет исследований об идейном сходстве между С. Кьеркегором и русскими писателями - Гоголем, Лермонтовым, Герценом, Достоевским. Х. Финк считает, что Блок был знаком с немецкими и русскими переводами работ Кьеркегора, чью диалектику характеризует акт выбора, необходимый личности для перехода от эстетического к этическому и затем - к религиозному этапу в своем самопознании. Х. Финк исследует в «Незнакомке» путь поэта от эстетического уровня к этическому. Этапы этой эволюции: нелестное описание города и первого появления Незнакомки в оконной раме, признание себя как «пьяного чудовища» и раскаяние, ведущее к обретению веры.
По мнению Джудит Кальб (Ун-т Южной Каролины, г. Колумбия), автора статьи «"Римский большевик": "Катилина" Блока и русская революция» (5), поэт стремился включить революцию в цепь исторических «взрывов» (заговор Катилины, явление Иисуса Христа и т.д.), менявших ход Истории. В заговоре римского аристократа Катилины против Цицерона во время консульских выборов А. Блок видит превращение пассивного наблюдателя в активного революционера и находит общность между художниками в предреволюционные времена - т.е. между Катул-лом и собой. Блок придерживается традиционной концепции «Москва -Третий Рим», сложившейся во времена монаха Филофея (1510) и возрожденной символистами под влиянием циклической теории Ф. Ницше о «вечном возвращении».
В блоковском восприятии революционные архетипы это Катилина как «римский большевик» и Иисус Христос, а революционные художники - это Катулл, Ибсен и сам Блок. В своем убеждении, что большевистская революция в России трансформирует мир, подобно революции, осуществленной Христом, Блок был единодушен с интеллектуалами своего поколения. Восприятие Катилины как предшественника Иисуса Христа проливает свет и на трактовку революции в поэме «Двенадцать».
Среди «мифотворцев», оказавших на Блока особое влияние, Дж. Кальб называет, помимо Ф. Ницше, Вяч. Иванова и Э. Ренана («Жизнь Иисуса» поэт читал во время работы над «Катилиной» и «Двенадцатью»). Раскрытие заговора Катилины он сравнивал с угасанием большевистской революции, полагая при этом, что он во власти художника возродить революционный миф. В римском контексте таким художником был для него Катулл, автор стихотворения «Аттис» (о греческом юноше, в безумии оскопившем себя). Выход в андрогенный мир Блок приравнивал к отказу от субъективности ради слияния с революцией. Дар слышать «музыку революции», который он считал необходимым для художника и находил у Катулла, - его главный завет будущим поколениям. Когда революция стала терять «священное безумие» и Блок, по его собственным словам, перестал слышать «музыку революции», он утратил творческий импульс и стал «задыхаться». Поэта, по мнению Дж. Кальб, погубила «не ярость революции», а ее угасание.
Гвен Уокер (Висконсинский ун-т, г. Мэдисон) пишет об «Африканском дневнике» А. Белого, впервые напечатанном лишь в 1991 г. (11). В 1910-1911 гг. писатель путешествовал по Италии, Тунису, Египту и Святой земле и в 1922 г. опубликовал первый том - «Офир: путевые заметки», который был едва замечен критикой. Второй том - «Африканский дневник» ждал публикации семьдесят лет. Офир впервые упомянут в Ветхом Завете (Первая Книга Царств, 9:28, 10:11, 22:28) как далекая, богатая золотом страна. А. Белый обозначил этим словом внутреннее пространство африканского континента, противопоставляя ему области, освоенные западной цивилизацией. В своем дневнике он отправляется в «кабинетное путешествие» по следам тех, кто совершал африканские экспедиции, но, сохраняя верность русской традиции, предпочитал в своих описаниях Африки вымысел. Писатель расширял «геоэстетические» рамки своего произведения путем описания путешествия в края, где он не бывал.
Г. Уокер прослеживает африканскую тему в русской литературе от Пушкина до Гумилева. Независимо от чуждости или близости африканской реальности личному опыту автора, этот континент всегда относился к миру воображения, как своего рода мираж, напоминание о «другой» реальности. У Белого его антизападное направление проявилось в оппозиции к предпринимательству колонизаторов, эксплуатации населения и естественных богатств. Его интересовали исследователи, осуществлявшие просвещение в африканских дебрях бескорыстно. Свои описания он
сделал намеренно литературными. Для модернизма была характерна эстетизация колонизированных Западом стран; однако для Белого покорение Африки явилось приметой духовного конца, смерти импульса к познанию неведомого.
В статье «"Черное солнце": Орфическая образность в поэзии Осипа Мандельштама» (10) Виктор Террас (Ун-т Брауна, г. Провиденс, шт. Род-Айленд) связывает образ «черного солнца» в стихах поэта не с мифом об Орфее, а с «орфизмом» - дуалистическим взглядом на мир. Такой взгляд ведет к амбивалентной трактовке оппозиций: жизнь/смерть, день/ночь, небеса/преисподняя - и отдает предпочтение ночному началу. В современном смысле орфизм означает веру в интуицию или в способность непосредственно постигать сущность природы и космоса. Проводник интуитивных прозрений - язык, поэтому сильнее всего они проявляют себя в поэзии. О склонности Мандельштама к орфизму в 1930-е годы (возможно под влиянием его друга Б.С. Кузина, страстного почитателя Гёте как главного приверженца идеи орфизма) свидетельствуют «Путешествие в Армению» и «Разговор о Данте».
Впервые образ «черного солнца» возник в открывающем сборник «Тшйа» (1922) стихотворении без названия («Как этих покрывал и этого убора / мне пышность тяжела»), перекликающемся с заключительным стихотворением («Я не увижу знаменитой Федры») сборника «Камень» (1916). Символическое значение образа очевидно: «черное солнце» - это страсть, ведущая Федру к смерти, а «черное пламя» в ее груди - «инце-стуальное влечение к Ипполиту», ее пасынку. Федра - «ночь», несущая Ипполиту смерть. Основываясь на свидетельстве Н.Я. Мандельштам, В. Террас связывает образ «черного солнца» с иудейским циклом стихов поэта; первое из них («Среди священников левитом молодым», 1917) написано через год после стихотворения о Федре. В библейской традиции «черное солнце» указывает на конец света, в то время как затмение солнца в момент смерти Христа (Лука 23:45) служит обещанием нового дня. Еврейский похоронный ритуал после смерти матери подготовил поэта к принятию «благодати свободы во Христе» (которой иудейский закон не знал). «Черное солнце» у Мандельштама - амбивалентный символ, означающий конец и начало с акцентом на начале. О. Мандельштам использовал идеи, понятия, образы и поэтические средства других поэтов, в данном случае - Вяч. Иванова, но не принял его стиль, философию, взгляд на мир.
В. Террас полемизирует с К. Тарановским, отрицавшим в «Очерках о Мандельштаме»1 связь его «черного солнца» с символизмом дионисийских или орфических культов. Автор показывает, что орфические образы, концентрированно насыщающие поэзию Вяч. Иванова, органичны для его мировосприятия. Образ «черного солнца» встречается у Мандельштама чаще, но для его мировоззрения в целом орфическая образность не органична.
Андриан Воннер (Ун-т шт. Пенсильвания), автор статьи «Русская минималистская проза: Родовые предшественники рассказа Хармса "Случай"» (13), заимствовал термин «минималистский» из американского искусствоведения, где он получил распространение в 1960-1980-е годы в связи с работами группы художников, музыкантов, создававших произведения из материалов повседневной жизни (апостол минимализма - Марсель Дюшан).
Само понятие «минимализм» сформулировали русские (по рождению) художники - Джон Грэм (John Graham, наст. имя Иван Домбровский; 1886-1961) и Давид Бурлюк (1882-1967). Нью-йоркские минималисты 1960-х считали своими предшественниками русский авангард, особенно К. Малевича. В России понятие «минимализм» связано с той современной постмодернистской поэзией и прозой, для которой характерны не только лаконичность и простота текста, но и указание на сознательное афиширование себя, на полемичность.
Рассказ Д. Хармса «Встреча» из цикла «Случай» имеет черты нар-ратива: название, временная и пространственная экспозиция, два персонажа, вслед за вступительной идет заключительная фраза: «Вот, собственно, и все». Здесь важен лишь сам факт рассказа, обманывающий ожидания читателя. Исключительная краткость - ключевой элемент поэтики Хармса, отметившего в дневнике: «Многословие мать бездарности».
Среди предшественников Хармса А. Воннер называет И.С. Тургенева как автора бессюжетных «Стихотворений в прозе». Критиковавший их Н.Г. Чернышевский дал стандартный аргумент против всех будущих форм минималистского и концептуального искусства: как можно назвать искусством то, в чем не присутствует явно мастерст-
1 Taranovsky K.F. Essays on Mandelstam. - Cambridge: Garvard univ. press, 1976.
во? В юмористическом журнале «Стрекоза» был напечатан «Рассказ без названия» - пародия на Тургенева, близкая текстам Хармса.
Русский авангард, например Василиск Гнедов в «Поэме конца», задолго до Хармса экспериментировал с минималистской формой письма. Нулевая степень значения в литературном произведении, как и в математике, не значит «ничего». «Рамка» обеспечивает временные и пространственные параметры, определяющие явление как произведение искусства. У Гнедова пустая страница с заголовком входила в сборник «Смерть искусству» (1913). Другой предшественник Хармса -Ф. Сологуб с его «Сказочками» (1913), где предстает мир гнетущей банальности, бессмысленного насилия, немотивированной смерти, где присутствуют намек на возможность ухода в трансцендентную реальность и пародийные аллюзии на сказки, литературные (Х.К. Андерсен, И.А. Крылов) и народные (особенно «Докучные сказки» А.Н. Афанасьева). А. Воннер отмечает также сходство Д. Хармса с А. Ремизовым. Антимещанский пафос русского авангарда - наследник декадентского «антибуржуазного» эпатажа конца XIX в. В этом свете минимализм Хармса 1930-х можно рассматривать как вызов официальному монументализму сталинской культуры.
Леонид Ливак (Ун-т Торонто, Канада) в статье «Поэтика французского сюрреализма в поэзии Бориса Поплавского 1923-1927 гг.» (6) пишет об эволюции поэта от раннего влияния футуризма и дадаизма к сюрреализму, завершившейся отходом от поэтики авангарда. Б. Поплавский завещал опубликовать стихи, написанные им до 1928 г., лишь через тридцать лет после смерти, так как не хотел разрушать созданный им образ «поэта эмиграции». Неопубликованный цикл из двадцати шести стихотворений «Граммофон на Северном полюсе» (1926) и стихотворения 1923-1927 гг. из сборника «Дирижабль неизвестного направления» эстетически близки стихам французских сюрреалистов (А. Бретона, П. Элюара, Р. Десноса, Л. Арагона), написанным в эти же годы. Поэт, следуя сюрреалистической технике семантических контрастов, сопоставлял существи-тельное и прилагательное («невозможное древо»), глагол и наречие («безвозмездно летает»). Он создавал сюрреалистический эффект сравнениями и метафорами, состоявшими из семантически несвязанных элементов («сгибался поезд как морской червяк», «луна присела, как солдат в нужде»), трансформацией клише, идиом («кружится, как белка в часах», «летает сердце, как зеленый заяц»). Его описания снов полны фантастических и барочных образов,
ярко рисующих картины увечья и насилия. Но, овладев стилистикой французских сюрреалистов, Б. Поплавский пародировал их клише, дистанцируясь от их художественной и философской программы (хотя в годы растущей поляризации русской литературной жизни в Париже авангардистские «левые» издания для него были единственной возможностью публиковаться). Зимой 1928 г. поэт сближается с традиционной русской эмигрантской прессой и отдает в печать несколько стихотворений. В 1931 г. выходит его первый сборник «Флаги», где очевиден отход от авангардистской поэтики. Он приближает свою поэтику к ожиданиям эмигрантского читателя, создав новый тип литературного дискурса, предполагающий различные возможности прочтения текста - в зависимости от знания либо русской эмигрантской эстетики, либо эстетики французского сюрреализма.
Пародийная связь языка в «Стальной птице» Василия Аксенова с «заумью» Хлебникова - предмет исследования К. Райан (шт. Вирджиния) (8). В «Стальной птице» поведана история появления в Москве в 1948 г. таинственного персонажа - гибрида птицы и машины, захватывающего власть в одном из московских домов. Он улетает, лишь когда жители восстают, опасаясь разрушения дома; но возможность его возвращения не исключена. К. Райан выявляет многоплановость персонажа, анализирует его сходство со Сталиным, внешнее и психологическое. Особую роль в построении образа персонажа играет его речь: чем больше он консолидирует свою власть, тем менее понятным становится его язык.
К. Райан проводит параллель между этим «птичьим языком» и заумным языком В. Хлебникова, страстного орнитолога, пытавшегося создать ономатопоэтический язык, имитирующий пение птиц, а также «безумный язык» заклинаний, ничего не обозначающий, но обладающий примитивной силой. По мнению автора статьи, в романе очевидно амбивалентное отношение В. Аксенова к авангарду начала века, характерное для постмодернистской пародийности. Различие между его пародией и «заумью» Хлебникова состоит в том, что речь аксеновского персонажа не обладает творческим потенциалом. Аксенов «советизирует» язык, тогда как Хлебников создает оригинальный язык, рассчитанный на то, что в будущем он станет более выразительным и многозначным, чем современный.
В статье «Христианский православный подтекст аллюзий к рассказу Чехова "Студент" в повести Трифонова "Другая жизнь"» (9) Татьяна Спектор (Ун-т штата Айова) ассоциирует образ непрерывной цепи,
связующей все поколения, с религиозной идеей бессмертия в ее русской интерпретации: речь идет о понятии соборности, подразумевающей единство всех людей, живущих и умерших, единство человечества во Христе. Т. Спектор утверждает, что А. П. Чехов, не принимавший церковную догматику, не был атеистом: он верил в личное бессмертие, и в этом сказывалась его близость к идее соборности.
Ю. Трифонов также активно участвовал в традиционном русском диалоге между атеистом и верующим о смысле человеческой жизни. Протагонист его романа «Другая жизнь» (1975) Сергей Троицкий почти буквально цитирует героя чеховского рассказа Ивана Великопольского: оба используют образ цепи как связи прошлого с настоящим и будущим. Скрытый религиозный смысл повести проявляется в названии: «Другая жизнь» означает бессмертие. Истоки прозы Чехова и Трифонова Т. Спектор прослеживает в «Слове о полку Игореве», где она находит метафору пересечения реки, подъема на холм и обзора бескрайней округи - действия, символически знаменующие пересечение Игорем границы между «смертью» в языческом мире и духовным возрождением в свете православного христианства. И. А. Есаулов, автор концепции «культурного подтекста», являющейся теоретической основой статьи Т. Спектор, трактует эту метафору как воплощение понятия соборности.
Чехов и Трифонов используют эту архетипическую метафору духовного преображения в манере, близкой русской православной традиции: Герой Чехова пробужден божественной истиной и красотой евангельской притчи, героиня Трифонова - мистической встречей с умершим мужем. Оба писателя, считает Т. Спектор, связаны с «религиозным подтекстом» русской культуры и внесли свой вклад в понятие соборности, демонстрируя жизненную силу русского православного архетипа.
Кит Лайверс (Ун-т Техаса, г. Остин) в статье «Поиски себя в романе Виктора Пелевина "Жизнь насекомых"» (7) опровергает общепринятое мнение об исключительно постмодернистской природе творчества писателя, выявляя его традиционализм. К. Лайверс относит роман В. Пелевина к «постгероическому» периоду русского постмодернизма, который, по определению критика М. Липовецкого, был «наследником» «героического» этапа, ознаменованного концептуализмом конца 1960 - начала 1980-х годов (В. Уфлянд, Д. Пригов, В. Сорокин, Е. Попов). Произведения «постгероического» периода (среди его авторов - А. Битов, Т. Кибиров, В. Маканин, Л. Петрушевская,
Т. Толстая) определяются как «необарокко» или «метареализм». К этой категории относится и «Жизнь насекомых» (1993). Роман состоит из серии эпизодов о жизни насекомых на курорте южного берега Крыма в период распада Советского Союза и сочетает элементы социальной сатиры, басни, натуралистического гротеска. Его традиционность основана на убеждении В. Пелевина в том, что подлинное перерождение личности (в данном случае «овидиевы метаморфозы» в вымышленном мире насекомых) возможно только на пути самоанализа, самопознания, а не заимствуется извне.
В «союзники» В. Пелевин берет Чехова и Марка Аврелия, для которых абсолютную ценность имеют нравственные искания, обеспечивающие сохранение своего «я». Единственный уцелевший герой романа, светлячок Митя задается вопросом «Кто я?», а не «Куда мы идем?». Для остальных насекомых попытки понять суть своего «я», опираясь на некий набор «моделей» - кинематографических, политических, мифологических, физиологических и и т.п., ведет к гибели. К. Лайверс раскрывает также внутреннюю связь романа с «Котлованом» А. Платонова, с «Вишневым садом» и «Дамой с собачкой» Чехова. Пелевин-постмодернист рисует фрагментарный мир, но остается традиционным писателем: он отказывается «сбрасывать с корабля» наследие русской литературы XIX и ХХ вв. Введя аллюзии на столь разные фигуры, как Ф. Кафка, И. Крылов, Ф. Достоевский, А. Чехов, А. Платонов, А. Гайдар, он создает вымышленный мир, где слово функционирует и как гротескное напоминание о своей неспособности «стать плотью», и как ступенька к самопониманию.
Валентина Броугер (Джорджтаунский ун-т) в статье «Оборотни и вампиры, исторические вопросы и символические ответы в романе "Владимир Чигринцев" (1995) Петра Алешковского» (1) пишет об оккультизме в литературе 1990-х годов как ответе на семьдесят лет давления советской системы, требовавшей рационального, материалистического объяснения явлений природы и человеческой жизни. Писатель включает в прозу оккультные элементы, отвечая на онтологические и метафизические вопросы и стараясь уловить суть исторических, политических и культурных процессов в советский, досоветский и постсоветский периоды. «Владимир Чигринцев» - явление того же ряда, что и «Желтая стрела» (1933), «Чапаев и Пустота» (1996) В. Пелевина, «Борис и Глеб» (1997) Ю. Буйды, «Кысь» Т. Толстой. Писатель использует народные поверья, легенды и мифы: вампир-оборотень не только «свя-
зующая нить» романа, но и его центральная метафора. Преображенные во сне Чигринцева деревенские представления и элементы египетской мифологии служат созданию образа Сталина как оборотня-вурдалака, вампира русской истории, чье присутствие будет вечной угрозой русской жизни, пока не совершится очистительный ритуал его изгнания. Совершить его должны историки, по-настоящему изучив корни русской революции.
Хэрри Уолш (Хьюстонский ун-т) в статье «Микрокосмография русских культурных мифов в аллоисторических романах Владимира Шарова» (12), определяя жанр, заимствует термин из критики научно-фантастической литературы: «аллоисторический», т. е. представляющий «альтернативную историю», нарушающую законы времени и места. В. Шаров развенчивает устоявшиеся мифы, формирующие сознание русского народа. В его романах исторические события, лица, факты предстают в фантастическом преломлении; общественные институты, чья идеология сформирована историческими мифами, образуют макрокосм, из которого персонаж (или группа персонажей) изгнан в некое место -микрокосм, где испытываются основные составляющие данного мифа.
В романе «Репетиция» «обыграны» два мифа: миф избранного народа-богоносца и миф о конце света. Здесь случайное разделение крестьян на христиан и евреев в поставленной при Никоне христианской мистерии завершается в микрокосме якутской ссылки. В романе «До и во время» (1993) последователи Н. Федорова, символисты, биокосмисты, Скрябин, Отец Иоанн Кронштадский, марксисты-богостроители, множество партий и художественных групп, вдохновленные в начале ХХ в. идеями «мифа спасения», оказываются в микрокосме геронтологического и психиатрического отделения московской больницы. В центре романа «Мне ли не пожалеть?» (1995) - миф о том, что русским суждено дописать Священное Писание и Новый Завет Третьим Заветом, который отдалит или сделает ненужным второе Пришествие и конец света. В романе «Старая девочка» (1998) макрокосм представлен советским государством эпохи Великого Террора, когда во время массовых арестов и показательных судов сталкиваются два мифа - «народа-богоносца» и «первого социалистического государства», рассмотренные через увеличительное стекло доведенных до абсурда буквальных персонификаций и клише в микрокосме островка лагерной системы в северо-западной Сибири. В «Воскресении Лазаря» (2002) (вновь о мифе спасения) макрокосм романа - тридцатые годы ХХ в. Суть идеи спасения здесь в том,
что, чем больше людей будет уничтожено, тем скорее будет искуплен первородный грех и произойдет воскрешение всех живших на земле. Первый воскрешенный - Лазарь Каганович разъезжает с благой вестью по железным дорогам Советского Союза, для скорости подменяемый двойниками. Микрокосм - деревенское кладбище в районе Рузы в постсоветские времена.
По В. Шарову, как отмечает, подводя итоги, Х. Уолш, революции 1917 г. - результат деятельности многих групп, в том числе апокалиптических сектантов (к ним причислен А. Платонов), революционных политических партий, интеллигенции, привлеченной теологией Третьего Завета; все они отвергали «тело, плоть». Спасение от плоти (в постреволюционном духе или по учению Н. Федорова) - создание чистой, бессмертной плоти, но достичь это можно лишь в процессе «очищения через страдание». В русской истории, по логике писателя, прослеживается взаимосвязь палачей и жертв, соучаствующих в своей гибели из-за якобы подсознательной жажды очищения через страдания, чтобы стать достойными бессмертия.
Х. Уолш считает, что «указующая тенденция» в романах В. Шарова, основанная на взаимодействии антиколлективистского и антиапокалиптического направлений, объясняет не только его отрицание своей близости к постмодернизму (предполагающему отказ от признания закономерностей и связей), но и структурную функцию микрокосмографии его романной техники. Микрокосм здесь - средство сведения критикуемого макрокосма к абсурду, иссушающему мифические символы.
О русской литературе ХХ в. на страницах еженедельника в 20002002 гг. были также опубликованы статьи: Шерр Б.П. «"Богостроительство" или "богоискательство"?: "Исповедь" Горького как исповедь» (Sherr B.P. God-building or God-seeking? Gorki's «Confession» as confession. - 2000. - Vol. 44, N 3), Меррил Дж. «Варианты "Любовей" Федора Сологуба: Текстуальная история инцеста в его драматургии» (Merrill J. «The Many Loves» of Fedor Sologub: The textual history of incest in his drama. - Ibidem), Несбет А. «На чужих воздушных шарах: "Волшебник страны Оз" и история советской авиации» (Nesbet A. In borrowed balloons: The wizard of Oz and the history of Soviet aviation. - 2001. - Vol. 45, N 1), Клоус Э.В. «Проблемы славянской идентичности: Внутри, снаружи и между» (Clowes E.W. Interrogating Slavic identities: Inside, outside and in between. - Ibidem, N 2), Прайс З. «Лукач, Достоевский и политика искус-
ства: Утопия в "Братьях Карамазовых"» (Price Z. Lukacs, Dostoevsky and the politics of art: Utopia in the «Brothers Karamazov». - Ibidem), Л. Тригос «Исследование динамики мифотворчества: "Кюхля" Тынянова» (Trigos L. A. An Exploration of the Dynamics of mythmaking: Tynianov's «Kiukhlia». -2002. - Vol. 46, N 2), Эмерсон К. «Славистические исследования в посткоммунистическую эпоху и после 11 сентября» (Emerson C. Slavic Stidies in a Post-Communist, Post 9/11 World» (Ibidem, N 3)1, Эдмонд Дж. «Содружество, исполненное смысла: Аркадий Драгомощенко и поэтика перевода Лий" Хеджиняна» (Edmond J. 'A Meaning Alliance': Arkady Dragomoshchenko and Lyn Hejinian's Poetics of Translation. - Ibidem, N 4), Щербинин Дж. «Сумасшедшие героини русской литературы и "Сумасшедшая" Зинаиды Гиппиус» (Sherbinin J.W. Haunting the center: Russia's Madwomen and Zinaida Gippius' «Madwoman».- Ibidem).
Список литературы
1. Brougher V. Werewolves and vampires, historical questions and symbolical answers in Petr
Aleshkovsky's «Vladimir Chigrintsev» // Slavic a. East Europ. j. - Berkeley, 2001. - Vol. 45, N 3. - P. 491-505.
2. Fink H. From the aesthetic to the ethical: A Kierkegaardian reading of Blok's «Neznakomka» //
Ibid. - 2000. - Vol. 44, N 1. - P. 79-90.
3. Hellebust R. Bakhtin and the virtual sequel in Russian literature // Ibid. - 2000. - Vol. 44, N 4. -
P.603-622.
4. Janecek G. Viacheslav Ivanov's «Alpine horn» as a Manifesto of Russian symbolism // Ibid. -
2001. -Vol. 45. - N 1. - P. 30-44.
5. Kaalb J.E. A «Roman bolshevik»: Alexander Blok's «Catiline» and Russian revolution // Ibid. -
N 3. - P. 375-392.
6. Livak L. The poetics of French surrealism in Boris Poplavskii's poetry of 1923-1927 // Ibid. -
N 2. - P. 190-199.
7. Livers K. Bugs in the body's politic: The Self in Viktor Pelevin's «The Life of Insects» // Ibid. -
2002. -Vol. 46, N 1. - P. 1-28.
8. Ryan K. Aksenov's ptichij iazyk: Nonsense reconsidered // Ibid. -P. 47-74.
9. Spektor T. The Orthodox Christian subtext of Trifonov's allusions to Chekhov's «The student»
in «Another life» // Ibid. - 2001. - Vol. 45, N 3. - P. 473-489.
1 См. реферат этой статьи в данном номере: 2002.04.028.
10. Terras.V. The Black sun: Orphic imagery in the poetry of Osip Mandel'stam // Ibid. - N 1. -P.45-60.
11. Walker G. Andrei Bely's armchair journey through the legendary land of «Ofir»: Russia, Africa and the dream of distance // Ibid. - 2002. - Vol. 46, N 1. - P. 47-74.
12. Walsh H. The Microcosmography of Russian cultural myths in Vladimir Sharov's allohistori-cal Novels // Ibid. - N 3. - P. 565-585.
13. Wanner A. Russian minimalist prose: Generic antecedents to Daniil Kharms's «Sluchai» // Ibid. - 2001. - Vol. 45, N 3. - P.451-472.
Н.М. Камышникова-Первухина (США)
2004.04.029. ЭМЕРСОН К. СЛАВИСТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В ПОСТКОММУНИСТИЧЕСКУЮ ЭПОХУ И ПОСЛЕ 11 СЕНТЯБРЯ: ТРАДИЦИОННЫЕ ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ: PRO ET CONTRA. EMERSON C. Slavic studies in a post-communist, post 9/11 world: For and against our remaining in the hardcore humanities // Slavic a. East Europ. j. -Berkeley, 2002. - Vol. 46, N 3. - P. 449-464.
В основе реферируемой статьи Кэрил Эмерсон (Принстонский унт) лекция, прочитанная 29 декабря 2002 г. на ежегодном съезде Американской ассоциации преподавателей восточноевропейских языков. Одна из ведущих слависток США (ее работы о Пушкине и М.М. Бахтине считаются классикой американской русистики) анализирует состояние американской славистики в посткоммунистическом мире. Возникнув как дисциплина в 1948 г. на волне «холодной войны», американская славистика, по словам автора, обрела «высокий статус» и была политизированной: студенты-русисты всегда видели разницу между потребительским миром «свободной Америки» и «опасным» образом жизни в Советском Союзе - там, где правительство расстреливает поэтов, героично изучать поэзию и быть поэтом. С распадом советской империи исчезли страх, энтузиазм, сократилось количество студентов и преподавателей, упал уровень финансовых дотаций.
События 11 сентября, по мнению К. Эмерсон, вернули России политическое значение, определяемое ныне принадлежностью не к Востоку, а к Западу («Дурной Восток» сдвинулся к Югу); возник новый альянс. Но это внешняя сторона дела. Полемизируя с «постмодернистской идеологией», К. Эмерсон напоминает о том, что «отцы-основатели» русистики в Америке (Р. Якобсон, В. Набоков, Н. Берберова) избегали политизации литературы и литературной науки, и отмечает особое, присущее исследователям и преподавателям русской литературы иску-
