CC BY
118
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 821.161.1-1
Н. О. Осипова
«РЕНЕССАНСНЫЙ ТЕКСТ»
В ПОЭЗИИ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ
В статье рассматривается мотивно-образный ряд лирики эмиграции, построенный на знаковом комплексе культуры Ренессанса. Специальное внимание отводится поэтической трансформации кодов Данте, Шекспира, Сервантеса, входящих в интертекстуальный дискурс произведений Вяч. Иванова, Б. Поплавского, В. Сумбатова, С. Маковского и др.
The article devoted the characters and motives of emigrant poetry, based on signs of Renaissance culture (Shakespeare, Dante, Cervantes, Bosch). The subject of author’s attention - the poetry of of V. Ivanov, V. Sumbatov, S. Makovsky, B. Poplavsky and other poets.
Ключевые слова: ренессансный код, мотив, ренессансный хронотоп, мифосемиотика, лирика русской эмиграции, интертекст.
Keywords: Renaissance code, the motive, the Renaissance chronotope, mythological semiotics, poetry of the Russian emigration, intertext.
Семиотическая трансформация мотивов и образов Ренессанса в культуре первой русской эмиграции определялась мифологической парадигмой эмигрантского сознания, основными векторами которой были миф об изгнании, мессианская идея и мифология жертвенности. Отсюда - своеобразная ритуализация жизни и деятельности интеллектуальной элиты эмиграции, а также придание названным мифологическим константам знакового статуса, который формировался в ходе семиотизации культурных моделей. Одной из таких культурных моделей (наряду с античностью и средневековьем) был Ренессанс. Подчеркнем, что включение Ренессанса и ренессансной культуры в орбиту российского художественного сознания приобрело знаковый смысл уже в романтической литературе и преимущественно через интерпретацию «итальянского» культурного текста, чему во многом способствовал интерес к Италии и ее культуре [1]. Параллельно разворачивалась российская «гамлетиана», также имеющая протяженную историю художественной рефлексии в русской культуре.
© Осипова Н. О., 2013
Революция 1917 г. и последовавшая за ней эмиграция перевели в новую плоскость сложившуюся в культуре Серебряного века мифологию Ренессанса, ставшего после Н. Бердяева (Русская религиозная мысль и революция, 1928; Русский духовный ренессанс начала XX века и журнал «Путь», 1935; Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX и начала XX века, 1946; Самопознание. Опыт философской автобиографии, 1949 и др.) метафорой эпохи.
Творческая эмиграция еще задолго до выхода этих работ проявляла устойчивый интерес к культуре Ренессанса, образы которого наделялись мифологической символикой и связывались, с одной стороны, с возрождением (не случайно в этом смысле и название одного из крупных печатных органов эмиграции), с другой - шпенг-леровской концепцией «заката Европы» и утопической евразийской идеей «третьего пути» (П. Сувчинский). В то же время идея возрождения формировалась одновременно в контексте и национальной идеи фашизма, и утопии «вторичного варварства» большевизма (как отзвук «скифской ноты»), и идеи национального возрождения, свойственного «эпохе творческого подъема поэзии и философии», «проявления новых душ, новой чувствительности» [2].
Ренессансные мотивы не случайно актуализировались в культуре русского зарубежья - они, по сути, были дальнейшим развитием глубокого интереса к эпохе Возрождения, сформированного Серебряным веком в связи с концепцией «симфонической личности», ницшеанского типа личности, символистской идеи теургии, новой религиозной философией Мережковского [3]. Если для XIX в. ренессансная культура открывала русскому писателю и читателю новый тип художественного сознания и целый пласт нового искусства, то Серебряный век ввел Ренессанс в орбиту своего сознания, своих поисков ответов на больные вопросы времени. Интенция Ренессанса одновременно к двум великим традициям -античности и средневековью - определила особый характер его переходности и кризисности. С одной стороны, Серебряный век культивировал ренессансную концепцию человекобога, с другой - видел в Ренессансе создание обольстительных образов Антихриста и проявление аморализма (А. Волынский «Леонардо да Винчи»). В концепции Дм. Мережковского, создавшего
неомиф о Леонардо, синтез Христа и Антихриста есть условие возрождения культуры, и Ренессанс, таким образом, становится звеном в религии «третьего завета» Мережковского. Повесть «Микеланджело» (1902) во многом предварила созданную в эмиграции книгу Данте (1937). Примечательно, что написанные до эмиграции рассказы писателя на итальянскую тему составили сборник «Итальянские новеллы», вышедшие отдельным изданием уже в эмиграции (1941). До эмиграции формируется и цикл Б. Зайцева «Италия», опубликованный позже, в 1923 г. (он же в эмиграции переводит «Ад» Данте), выходят первые два тома «Образов Италии» П. Муратова (третий том будет закончен и опубликован писателем уже в эмиграции в 1924 г. с посвящением Б. Зайцеву), создаются великолепные «экфраси-сы» Вяч. Иванова «Итальянские сонеты» (1902), посвященные памятникам итальянского Возрождения (Боттичелли, Рафаэля, Леонардо да Винчи и др.) [4].
Интерес Серебряного века к ренессансной культуре во многом был обусловлен также формированием русской переводческой школы поэтов и прозаиков (И. Анненский, Ю. Верховский, Д. Мережковский, В. Брюсов, М. Кузмин, Вяч. Иванов, П. Муратов). Переводы итальянских поэтов, английской и французской ренессансной поэзии определили устойчивый «ренессансный текст» культуры Серебряного века, который оказался настолько мощным, что составил значительный пласт культурного пространства - как литературы эмиграции, так и литературы метрополии [5].
Несмотря на то что целью данной статьи является анализ мотивно-образной системы Возрождения в поэзии русского зарубежья, тем не менее, этот анализ возможен лишь с учетом контекста (научного, публицистического, литературно-критического), в условиях которого формировалась и функционировала эта система.
«Ренессансный текст» русской эмиграции получил разновекторное проявление, как и сам Ренессанс, который демонстрировал в философии, искусстве, повседневности разнообразие своих противоречий и сторон: величие человека и его ничтожество, утверждение радости жизни и попытка осмыслить смерть. Культивируемая евразийством (П. Сувчинский «Два Ренессанса») и культурфилософскими работами Н. Бердяева идея ренессанса как творческого потенциала, рождаемого кризисами и катастрофами, сопрягалась с устойчивым интересом к историко-культурному феномену Ренессанса со стороны ученых и искусствоведов (П. М. Бицилли, П. П. Муратов) и ренессансными мотивами и образами художественного творчества. Иногда эти векторы не пересекались, обнаруживая более раннюю
общеевропейскую тенденцию к исследованиям позднего средневековья и Ренессанса (Ж. Гоби-но, Я. Буркхардт, Й. Хейзинга и др.), порою соприкасались (П. Муратов, Дм. Мережковский, Б. Зайцев).
Интерес к синтезу христианства и гуманизма, свойственному раннему Ренессансу (Иоахим Флорский, Франциск Ассизский, Данте), характерен для интеллектуально-художественной истории Дм. Мережковского и академической науки П. М. Бицилли. П. Бицилли, начавший заниматься историей эпохи Возрождения еще в России, в эмиграции стал одним из влиятельных историков русского зарубежья. Его исследование «Место Ренессанса в истории культуры» (1933) представляет полную и целостную картину эпохи как культурного феномена. Характеризуя Данте, Салютати, Кузанского, Леонардо, Микеланджело, ученый пытается создать «формулу гения» в мире «творчески самораскрываю-щихся форм».
Будучи одним из апологетов концепции ме-диевизации Возрождения, он видел его истоки в личности Франциска Ассизского («Святой Франциск Ассизский и проблема Ренессанса»), концентрирующей волю к творчеству, переживание мира в его преображении. По мнению Бицилли, собственно Ренессанс начинается с преодоления интеллектуализма и обретения новой иерархии ценностей. В конце этой иерархии - гений Микеланджело, выразившего исход Возрождения, который знаменовал не величие человека, а его ничтожество. Сравнивая Италию с Европой, историк усматривает в европейском проявлении Ренессанса недостаток «гармонической целостности» [6].
Кроме того, жившие в эмиграции в Италии философ и историк Евгений Шмурло, редактор журнала «Рим и Восток» и автор блестящих работ о Данте Владимир Забугин (читавший литературу Возрождения в Римском университете), авторы многочисленных публикаций об истории и культуре Возрождения Н. Аттакар, Е. Нанин во многом способствовали интересу диаспоры к Ренессансу.
Важным аспектом ренессансной идеи эмиграции стала эстраполяция ренессансных смыслов на эмигрантское сознание, в частности уже упомянутый принцип «исторической инверсии» (М. Бахтин), когда художник осмысляет современность через поиск аналогов в истории. Он реализуется как в рамках концептуальных идей, так и в границах художественно-образной системы литературы. Не случайно в семантических полях эмигрантской поэзии большая роль отводится зеркалу и зеркальным образам. Семантика отражений функционирует не только как факт автометаописания (стремление заглянуть внутрь
себя, увидеть себя в Другом), но и как факт вза-имоотражения фактов, событий и целых культур. Так в современности отражаются античность, средневековье, Ренессанс, а в персонажах и ситуациях прошлых эпох художники ищут ответы на «больные» вопросы времени. В частности, Б. Зайцев в очерке «Италия и Гобино» (о книге французского писателя, социолога и дипломата
XIX в. Ж. А. Гобино «Возрождение») подчеркивает романтический пафос книги и апологетику героической личности: «Его [Гобино. - Н. О.] герои: Савонарола - действенность религиозная, Цезарь Борджиа - воля и сила «для меня», Юлий II - мощь и действие «для идеи» (могущество церкви), Микель Анджело - творчество» [7]. Зайцев усматривает в книге Ж. Гобино противопоставление политической идеологии и таких вечных ценностей, как искусство, творчество, религия. Аналогичную ситуацию писатель находит в современном состоянии духа, осмысляя ее в критике и прозе.
Наблюдения над многочисленными художественными текстами эмигрантов, в той или иной степени имеющими отношение к Ренессансу, позволяют прийти к выводу о том, что центр внимания к этой культуре переместился из сферы образно-эстетической в сферу онтологическую, отражая попытку осмыслить мироощущение Ренессанса (с его взлетами и падениями) в границах реального опыта современной Европы - от поисков нового типа религиозности в новых исторических условиях до кризиса гуманизма и «заката Европы». А для русской эмиграции это мироощущение было вдвойне символично: бегство из объятой «чумой» страны в замкнутый мир творческих иллюзий (блестяще воссозданное Боккаччо) оборачивается нисхождением в Ад другого великого флорентинца.
Так, в рецензии на «Образы Италии» П. Муратова Б. Зайцев соотносит Итальянское Возрождение как символ гармонии и совершенства с судьбой собственного поколения, которое тоже встало перед лицом «грозного, мирового, дьяво-лического и божественного» [8]. А в романе «Золотой узор», где «итальянский текст» занимает особое место, эта мысль, переходя в субъективные переживания автора, обретает почти публицистическую интонацию, перенося тему краха России в воронке революционного переворота, осмыслял эту историческую ситуацию в знаках дантовского «Ада»: «То, что произошло с Россией, с нами, - не случайно. Поистине и мы, и все пожали лишь свое, нами же и посеянное. Россия несет кару искупления так же, как и мы с тобой <...>. Мы на чужбине, и надолго <...>. Нам предстоит жить и бороться, <...> важнейшее для нас есть общий знак - креста, научен-ности, самоуглубления» [9].
Историософское значение Ренессанса в единстве сложившейся традиции и современной ситуации наиболее отчетливо было осмыслено в мировоззрении и творчестве Мережковского. Феномен Мережковского, философа «третьего завета», как представляется, в главных своих координатах стал отражением тех же трагических противоречий, которые сотрясали ренессансную культуру. Не говоря уже о доэмигрантском творчестве писателя с его трилогией «Христос и Антихрис» (с романом о Леонардо в центре), повестью о Микеланджело и очерком о Франциске Ассизском, следует подчеркнуть не только верность избранной позиции (глава о Франциске в «Лицах святых.», цикл «Атлантида-Ев-ропа» и др.), но и ее прямую «трансляцию» в современность - книгу-биографию (и одноименный киносценарий) о Данте. Написанная при поддержке правительства Муссолини, книга, с одной стороны, представляет некий политический «реверанс» в адрес итальянского лидера как носителя «нового духа» в борьбе с коммунизмом, с другой - апофеоз веры и духа в ситуации изгнанничества.
Не пытаясь объять в рамках статьи столь огромный эмпирический материал, связанный с рецепцией Ренессанса в эмигрантском сознании, остановимся на поэтической рефлексии этого феномена, не забывая о главных векторах этой рефлексии, суть которых была сформулирована выше. В то же время достаточно явственно заметен «сдвиг» в результате «вторичной семиотиза-ции» ренессансных символов, связанный с началом переоценки самого Ренессанса русским сознанием, заметной уже у Волынского, но окончательно сформированной гораздо позже А. Ф. Лосевым («Эстетика Ренессанса», 1978). Разрушалась двухвековая традиция, в соответствии с которой трагический скептицизм писателя-ин-теллектуала по отношению к России (а позже к современной Европе) противопоставлялся «ренессансному мифу». Так, если в «Итальянских сонетах» Вяч. Иванова, «итальянском» цикле А. Блока осознание бессмертия прекрасного итальянского искусства еще ассоциируется с возможностью грядущего обновления, то, например, в «Римских сонетах» (1924-1936) и «Римском дневнике 1944 года» Вяч. Иванова восприятие Ренессанса противоречиво: интертексты истории, античности, русской культуры, религии придают циклам глубокий историософский смысл [10], основу которого составляет идея синтеза римского мифа и мифологии Нового времени, а в этом контексте - и всех культур. Так, в «Римских сонетах» Вяч. Иванова, в цикле С. Маковского «Рим» этот синтез достигается с помощью дантовских реминисценций: структурообразующим мотивом плавания по реке времени, семан-
тическими оппозициями нисхождения/восхождения, воды (фонтана)/саркофага (описания-эк-фрасисы фонтанов у Вяч. Иванова, путешествие по вечной Лете в глубокую древность у С. Маковского). По принципу catabasis/anabasis построен цикл «Рим». С царством мёртвых ассоциируется у поэта сад Корсини в одноимённом стихотворении: ушли в прошлое и обратились в прах великие грешники Данте, «заброшенные клумбы одичали», поросли тиной водоёмы - Ад утратил своё грозное величие, превратившись в груду остывших безлюдных развалин:
Как в царстве мёртвых я бродил по саду, -с площадок лестницы монументальной безлюдию аллей внимал печально и шуму водопада [11] (Сад Корсини).
В следующем стихотворении («Тиволи») водная символика фонтана, вздымающего вверх свои струи, вступая в контраст с «журчаньем вечной Леты», утверждает вечность и непреходящую силу земной жизни (что подчёркивается также философским символом «реки времён» [12]):
Вода, вода! На горный склон спешат потоки отовсюду, и внемлет их живому гуду молчание былых времён [13] (Тиволи).
В связи со сказанным важно подчеркнуть, что поэтическое сознание русской эмиграции в большей степени зафиксировало не столько образы высокого ренессанса в его апогее, величии и лучезарности, сколько ренессанса в его переходных, кризисных проявлениях (преимущественно раннего, на исходе «осени средневековья», когда еще не преодолён средневековый дуализм, или позднего, где он граничит уже с барочным сознанием), в точках «бифуркации», когда культура обнажает свои «болевые импульсы» и становится открытой другим культурам. Для русской культуры таким художественным импульсом стала семантика изгнания, знаками которого стали «великие изгнанники» (Данте, Петрарка) - хронотоп их биографии и их произведений пронизывает пространство и время жизни эмиграции. В поэтический контекст «изгнанничества» входят трагические персонажи ренессансной литературы - Гамлет, Дон Кихот, исторические и религиозные деятели, города и архитектурные памятники, художники и скульпторы.
Пожалуй, наиболее мощным философско-эстетическим смыслом наделялся уже закрепившийся в русской поэтической традиции «дантовский код». «Дантовский» дух был вообще свойствен русскому сознанию, которое остро «чувствовало» Данте, свидетельством чему являются не толь-
ко многочисленные переводы (Д. Мережковский, Эллис, В. Брюсов, М. Лозинский), но и подражания, вариации, реминисценции, аллюзии на тему великого флорентинца, интерпретации его образов и мотивов (С. Городецкий, М. Кузмин, А. Ахматова, А. Блок, Вяч. Иванов, В. Розанов и др.) [14].
В Данте эмиграция видела трагическое одиночество человека на чужбине, а «страшный мир», в который занесло поэтов текущее и ничего не меняющее время, воспринимался в знаках дан-товского ада. В концептосферу русской зарубежной «дантеаны» входит и топос пространства, символами которого выступают знаменитые центры Ренессанса - Флоренция, Равенна, города, которые по принципу притяжения/отталкивания отразились в поэзии эмиграции сквозь призму блоковского «Умри, Флоренция, Иуда, / Исчезни в сумрак вековой...» и мысли об уничтожении великой культуры. Семантическая параллель Я -Данте, актуальная для всего ХХ в., в лирике эмиграции приобрела особый смысл. «Текст Данте» проходит через поэзию эмиграции в биографических знаках. Так, уже название стихотворения «Невозвращенец» И. Елагина в интертекстуальном аспекте восходит к наименованию социального статуса определенной категории эмигрантов - «невозвращенцы», и, по сути, перебирая некоторые подробности судьбы Данте, поэт «перебирает» чётки своей судьбы:
Опозоренный и оклеветанный Вражескими ложными наветами,
Дважды по одним доносам грязным Он заглазно присуждался к казни.
В городе Равенне, на чужбине Прах его покоится доныне [15].
Стихотворение, которое отнюдь не является лирическим шедевром, тем не менее, отражает показательные тенденции, которые характеризуют наиболее часто воспроизводимые указанные мифологические модели, ставшие уже своеобразными клише.
В поэтике зеркальных отражений «дантов-ского кода» семантика изгнания и трагического одиночества нашла художественное отражение в символах «Песни Ада»:
Пять адских рек дано узнать поэту:
Стикс - ненависть; терпенье - Ахерон; Стенанье - Коцит; пламя - Флегетон,
И пятую - реку забвенья - Лету
(А. Браиловский, 1, 177).
Ренессансное искусство, прорываясь в новые сферы открытия мира и человека, унаследовало от средневековья мистический интерес к потусто-
роннему, иномирному, представленному не только топосом загробного мира, как в «Божественной комедии», но и образами того мира (тень отца Гамлета, череп шута Йорика, видение Лауры, образ мертвой Офелии и др.). В поэзии эмиграции поэт, ощущая себя на границе миров, постоянно совершает в своем воображении путешествие в мир теней своего прошлого или эстраполирует эти образы на свою жизнь и творчество. Тем самым обостряется переживание жизни и смерти, а собственный трагический опыт оправдывает обращение к дискурсу Данте. Так, у Бальмонта:
Опрокинутый в глубокую воронку Преисподней, Устремляя вверх из бездны напряженное лицо, Знаю, мучимый всечасно, что вольней и благородней Быть не в счастье, а в несчастье, но хранить своё кольцо
(«Обруч». 1, 62).
А в контексте всей лирики Бальмонта - мотив Чистилища, которое ведет к свету:
И, пройдя круги мучений, минув племени и дымы,
Я приду на праздник Солнца, просветленный, как всегда
(1, 62).
В лирике передается тенденция показать не только взаимопроницаемость реального и потустороннего миров, но и виртуальную реальность художественного воображения, где вместо ладьи Харона - поезда, а вместо леса - вокзалы:
Вся жизнь - изгнание... Мелькают фонари...
Устал от грохота, от призраков, от свиста;
Не видно месяца, не будет и зари, -
И смерть курносая торчит за машиниста.
(И. Британ, 1, 183).
Мотив сошествия в ад, семантика перехода, космизм дантовского мышления совмещались в поэтике эмиграции с новой для ХХ в. философией темпоральности, представлением о «распавшемся человеке», теориями исчезающей предметности, отчуждения формы от материи. В результате такой рефлексии текст Данте облекается в метафорическую, символическую, притчевую форму («Десятый круг» В. Корвина-Пиотровского, цикл «Равенна» В. Сумбатова [16], «Поэма о потустороннем мире» С. Рафальского и др.). «Десятый круг» - это развернутая метафора творчества, которому нет места в мире; поэт пребывает в аду, меньше всего напоминающем Ад «Commedia Divina»: «ни крючьев, ни смолы / Я не нашел в прохладном царстве мглы» (1, 327). Ад и реальность «стираются» в серости, безликости, будничности.
Время в поэзии становится дискретным, обрывочным, передавая метафору хаоса, в кото-
ром поэты пытаются обрести лирическую гармонию в вечных образах, «где вечность грезит вдох-новенно,/3аснув у Данта на руках» (В. Сумба-тов, «Равенна», 1, 423).
Символическое звучание получили образы Беатриче, Лауры, Офелии, которые несли в себе отголоски «прекрасной Дамы» Серебряного века, а в рамках эмигрантских текстов получали в границах семиотики зеркальности поэтическую и сюжетную инверсию, как и другие образы Ренессанса. Подобную инверсию мы встречаем, например, в эмигрантской лирике М. Цветаевой.
«Гамлетовский» цикл М. Цветаевой (1923), позже «рассыпанный» на отдельные стихотворения, разрушает традиционную интерпретацию персонажей трагедии, «меняя» их местами. Главный мотив - утверждение приоритета страсти по отношению к разуму, который уничтожает человеческую душу. В лице Офелии (alter ego поэта) М. Цветаева обрушивает свой приговор гамлетовской рефлексии, породившей эпоху рационального прагматизма, в которой нет места любви и страсти. Трагедия Гамлета, по Цветаевой, заключается в его неспособности любить, а значит, в бессмысленности всех его действий и знаний; тогда как Офелия (образец добродетели, чистоты и невинности у Шекспира) знает и прозревает гораздо больше своего собеседника: за ней осознание своего предназначения на земле -любить и продолжать человеческий род.
Подобная инверсия структурно определяет дихотомию разума и страсти и одновременно стремление высказывания к перформативности. Пространство Гамлета - это пространство мёртвого разума, уничтожающего чувство, пространство Офелии - мир горячей страсти («Офелия -в защиту королевы»). Гамлет Цветаевой обречен на молчание и немоту - даже там, где он вступает в диалог с совестью («Диалог Гамлета с совестью»), его речь бессвязна.
Как это часто встречается у Цветаевой, стихотворения построены в соответствии с оппозицией Я - Ты (Вы), каждый из элементов которой имеет свой семантический пласт. Семантический ряд Гамлета, его «нимб разуверенья и знания» - «чердачные залежи», «червивая залежь», «вздорная нежить», «тяжеловесная хроника», «пустота», «примесь мела и тлена», «кости», семантический ряд Офелии - «розы», «страсть», «воспалённая кровь», «царицыны недра». Таким образом, биологический и эротический коды цикла (имеющие место и у Шекспира) обладают дополнительным коннотационным потенциалом, вбирая и внетекстовые ассоциативные связи. Не случайно в «Диалоге Гамлета.» слово «любил» Цветаева рифмует со словом «ил», усиливая эту рифму еще и анжанбеманом. Контекст творчества М. Цветаевой этого времени
позволяет значительно расширить смысловые рамки «гамлетовского» цикла, включающие и биографический аспект. Поэт часто выбирает форму обращения-монолога в художественном воплощении разрыва между разумом и чувством, собой и миром, снова и снова ассоциируя себя с шекспировской героиней: «.всегда стороной ру-чьёвой / Лик Офелии в горьких травах. / Та, что страсти хлебнув, лишь ила / Нахлебалась!..» (На назначенное свиданье... ) [17].
Как видно из приведенного примера, ренессансная эмблематика является одним из элементов многокодовой знаковой системы мировой культуры. При этом она вводится либо в античный текст, либо в контекст Просвещения, создавая сложный «сплав» из разных культурных традиций, «опрокинутых» в современность. Образы дон Кихота, Гамлета (у Г. Адамовича появляется даже «восточный Гамлет»), реалии ренессансной культуры, помещенные в пространство современности, перекодируются в знаки современности, приобретая иронический, травестийный оттенок. Подобная трансформация встречается в «Дон Кихоте» А. Эйснера, где меняются ролями Дон Кихот, Санчо Панса и сам поэт, а также в «Дон Кихоте» Ю. Иваска:
За Вами в рай свихнувшийся Рассудок:
Пузатенький, на сереньком осле.
За Вами, может быть, и я придурок,
Еще бренча снующий на земле
(Ю. Иваск, 3, 259).
В интертекстах «карнавального кода» культуры многочисленные маски commedia dell’Arte воплощали онтологию одиночества в изгнании, оппозицию дома/бездомья, своего/чужого, смерти/рождения, божественного/дьявольского, ада/рая, контаминируясь с образами трагических двойников - alter ego автора (Б. Поплав-ский, Г. Иванов, Дм. Мережковский, М. Цветаева). Так, сюрреалистический гротеск в «Дон Кихоте» Б. Поплавского (1926), построенный на вполне узнаваемых масках испанской комедии, наброшенных на образы разных культур (Фауст, Купидон, скоморохи, марионетки, мадонны), передаёт трагический кошмар современной цивилизации, утратившей свою цельность. Хаотичная мозаика ассоциаций, построенных на синестезии и семантике «сдвига» («хохотали моторы, грохотали монокли», «аплодируют руки оборванных мельниц»), смещение эпох, пространств, планов (от космических пространств до мельчайших деталей), галлюциногенная поэтика, близкая «автоматическому письму» сюрреалистов, - все это призвано выразить одновременно гибель и вечные ценности донкихотства:
Надо мечтать! Восхищаться надо!
Надо сдаваться! Не надо жить!
Потому что блестит на луне колоннада,
Поют африканцы и пропеллер жужжит [18].
Стоит обратить внимание на посвящение этого стихотворения Сержу Шаршуну, русскому художнику-эмигранту, близкому к кругам дадаистов и сюрреалистов, в частности к кругу Т. Тцара и А. Бретона. Благодаря принципу зеркального взаимоотражения экспрессионистических и геометрических форм, художник добивался «заимствованного у музыки “раскручивания” во времени» [19], - стилистика, близкая Б. Поплав-скому, который этим посвящением утверждал приверженность одному из мощных европейских течений.
В стихотворении «Жалость к Европе» (1930), близком по стилистике к «Дон Кихоту», классические аллюзии приобретают более отчетливый сюрреалистический контекст:
Европа, Европа сады твои полны народу.
Читает газету Офелия в белом такси.
А Гамлет в трамвае мечтает уйти на свободу
Упав под колёса с улыбкою смертной тоски [20].
Кроме эксплицитных способов, диалог с Ренессансом в поэзии Б. Поплавского приобретает имплицитную форму (в семиотически насыщенных деталях ренессансного мира повседневности, искусства и др.), главным образом в структуре пространственно-временной организации лирики, в поэтике семиотической модели «взрыва». Но, в отличие от хаоса как созидательной энергии, хаос у Б. Поплавского - это апокалип-тика взорванного пространства, лишенного синергетической интенции, в котором лирический герой оказывается один на один с историей. И в художественно-онтологическом смысле он вступает в имплицитный диалог с одним из самых ярких и загадочных художников Возрождения -Иеронимом Босхом, которого почитали дадаисты и сюрреалисты, называя его «почетным профессором кошмаров» и ориентируясь на его стилистику, воплотившую бредовое мироощущение, рожденное адскими видениями, страхами, пороками своего времени. Отмечая «алхимическую» символику творчества Босха, исследователи справедливо выводят её из духовной жизни раннего Северного Возрождения, напоминавшей «алхимическую реторту, где перемешивались экзальтированная набожность и увлечение античностью, интерес к точным наукам и вера в астрологию [...] ужас перед Страшным судом и муками Ада перемежался с необузданной жаждой наслаждений; жестокость и мрачность соседствовали с веселостью.» [21]. Итальянское Возрож-
дение столкнулось с этими болезненными проблемами значительно раньше: еще у Петрарки и Салютати сознание в определённой степени расколото; они мучительно стремятся гармонизировать плотские наслаждения и духовную жизнь. Особенно отчётливо это звучит в трактате-диалоге Петрарки Моя Тайна, в речах Августина, обращённых к Франциску: «Именно эта чума вредила тебе, и если ты не остережёшься, она очень скоро погубит тебя [...] Поэтому каждый раз, когда дух [...] по врождённому влечению углубляется в самого себя, - он не в силах удержаться там [...] Так по причине чрезмерной подвижности [...] и возникает тот внутренний раздор [...] и то беспокойство гневающейся на самое себя души, когда она с отвращением смотрит на свою грязь - и не смывает её, видит свои кривые пути - и не покидает их, страшится грозящей опасности - и не ищет избегнуть её [...]. Ты одержим какой-то убийственной душевной чумою, которую в новое время зовут acidia (тоска. -
Н. О.), а в древности называли acgritudo - смятенностью духа» [22].
Причудливые гротески Босха, лишённые риторического дискурса итальянской философской мысли, тем не менее, содержали глубинный философско-аллегорический подтекст и были благодатной почвой для поэтических фантазий и галлюцинаций сюрреализма, в «недрах» которого формировалась поэтика Б. Поплавского второй половины 1920-х гг., полная неомифологических реминисценций, одновременно испытывавшая влияние стилистики раннего кинематографа:
Поезд красивых вагонов сквозь сон подымался.
Странные люди из окон махали платками.
В глетчере синем оркестр наигрывал вальсы.
Кто-то с воздушных шаров говорил с облаками [23]
(Детство Гамлета).
ХХ век, как и XV, представляет мир в ожидании Апокалипсиса, и образ человечества, находящегося в сетях своих грехов, становится символом атмосферы эпохи, в которой к «запаху роз примешивался запах крови» (Й. Хейзинга).
Образ «гротескного тела», нашедший свое отражение в гиперболических формах, низведение возвышенного и идеального к низменному и материальному становится для Б. Поплавского, как когда-то и для автора «Сада земных наслаждений», способом реализации стремления отразить человеческую сущность и человеческую цивилизацию - её греховность и животное начало. Этим обусловлена и пространственная инверсия «ренессансных» стихов Поплавского: автор, в отличие от создателя «Commedia Divina», проходит обратным путём - от вечного «ренессансного рая», где «роза пахнет розой, как ни назо-
ви её», к мукам Ада с его «мёртвым жаром», «пламенем летящим», «хохочущими моторами». Поэтому и символы ренессансной культуры, попавшие в орбиту перверсивного поэтического воображения Б. Поплавского, подвергаются метаморфозе - разрушается то вечное и цельное, к чему стремилось человечество в ренессансных идеалах: Гамлет, ставший тенью, Лаура, прелестная и ужасная одновременно, торговки, кричащие голосами мадонн, ватный снег, бутафория, симультанность воображаемых декораций, сошедшие в жизнь со сцены английских театров времен Шекспира - все кружится в сплошной вакханалии. Пространственные смещения и совмещения, соединение искривленной панорамности и гипертрофированных деталей передают ощущение разорванного мира с разлетающимися во все стороны осколками:
Кто-то из воздуха детям шептал над мостами.
Дети молчали, они от огней отвернулись.
Странный кондуктор им роздал билеты с крестами.
Радостно лаял будильник на тех, кто вернулись [24]
(Детство Гамлета).
Следует отметить в связи с этим цветовые переходы и совмещения, подобные цветописи Босха, которые создают иллюзию разных стадий превращения, разложения и самоуничтожения материи. В этом смысле его цветопоэти-ка «балансирует» между символизмом и ранним авангардом, но при этом поэтическое сознание Поплавского исключает саму мысль об обретении искомой целостности из хаоса -религиозно-мистической (как в Cor Ardens Вяч. Иванова и творчестве «соловьёвцев») или социально-пантеистической (как, например, в футуристическом проекте «Победа над Солнцем»). «Синие души», «розовый мост», «малиновое зарево роз», «красный осёл», «лимонные шляпы» звёзд, «яркие лодки», «жёлтый туман», жёлтый рассвет», «чернильные тучи», лиловый и синий во всех оттенках, сочетания жёлтого и черного - всё это превращает образы в знаки фантомов, привидевшихся в бредовом сновидении.
А скрытые цитаты (из Священного Писания, аллегорики Danse macabre, Шекспира, Блока, Гумилёва, Мандельштама), попадающие в сферу демонической фантазии Поплавского, являются знаками гибели культуры, втянутой в бездонную воронку Ада:
Пойти гулять. Погладить снег рукой.
Уехать на трамвае с остальными.
Заснуть в кафе. В вине найти покой.
В кинематографе уйти в миры иные [25]
(«Тень Гамлета...»).
Подобные реминисценции на знаменитый монолог Гамлета встречаются с удивительной последовательностью и в других стихотворениях Б. По-плавского, а инфинитивные конструкции, усиливающие узнаваемость цитаты, распространяются на всю сферу его поэтики, расширяя спектр значений и становясь индивидуальной чертой поэтического стиля:
Скрыться в снег. Спастись от грубых взглядов.
Жизнь во мраке скоротать, в углу.
Отдохнуть от ледяного ада
Страшных глаз, прикованных ко злу.
Спать. Уснуть. Как страшно одиноким.
Я не в силах. Отхожу во сны.
Оставляю этот мир жестоким,
Ярким, жадным, грубым, остальным [26]
(Neige sur la ville).
При всей ассоциативной сложности поэтического идиостиля Б. Поплавского, его творчество, как и творчество М. Цветаевой, достаточно перформативно: поэт творит собственный миф в рамках игровых моделей, балансируя в пространстве между «ars» и «vita quatidiana». Эти модели сохраняются и в прозе поэта («Аполлон Безобразов»), также насыщенной интертекстами Шекспира, и в его дневниках, где образ человеческого тела становится символом не просто смерти как конца земного бытия, а смерти как физического тления и разложения. В известной степени поэт лишь продолжает общекультурную философскую традицию, художественно оформившуюся в Гамлете и превратившуюся в некое литературное клише.
* * *
Завершая размышления на представленную тему, следует подчеркнуть, что её ни в коем случае нельзя считать исчерпанной - в ней намечены только самые общие ориентиры, каждый из которых может стать основой не одной статьи и даже монографии. В частности, заслуживает внимания исследование типологии «ренессансных кодов» в литературе русского зарубежья и советской литературе, широко осваивавшей образы и мотивы Возрождения в собственном идеологическом и политическом дискурсе. Интересен в обозначенном плане, например, анализ отдельных мифологем и философем, восходящий к устойчивым сентенциям и цитатам. Возможно также привлечение значительно большего круга персоналий (в частности, за рамками статьи осталось имя В. Набокова с довольно мощным ренессансным «импульсом» творчества - как прозы, так и поэзии), Г. Иванова, И. Бунина и др. Кроме того, следует учитывать непрерывность и
целостность литературного процесса и иметь в виду особенности эволюции восприятия Возрождения в творчестве одного и того же поэта (особенно если он представлен одновременно и как прозаик).
Естественно, что столь глубокая и сложная проблема требует также расширения философско-эстетического, общекультурного, исторического, бытового контекстов, привлечения смежных искусств (музыки, живописи, балета, театра), что позволит значительно обогатить интерпретационную стратегию исследователя и более полно показать процесс формирования образов ушедших культур, которые проживают новую жизнь в современной интеллектуально-художественной рефлексии.
Примечания
1. См., например, исследования и антологии обобщающего характера: Крюкова О. С. Архетипический образ Италии в русской литературе XIX века. М.: Университетская книга, 2007; Италия в русской поэзии XlX в. М.: Эдиториал УРСС, 2002.
2. Самопознание. Опыт философской автобиографии. М.: Книга, 1991. С. 1б4.
3. См.: Комолова Н. П. Италия в русской культуре Серебряного века: Времена и судьбы. М.: Наука, 2005; Русские в Италии: Культурное наследие эмиграции: междунар. науч. конф. (под ред. М. Талалая). М.: Рус. путь, 2006.
4. Подробнее об этом см.: Шишкин Андрей. Вячеслав Иванов и Италия // Русско-Итальянский архив: в 3 кн. Кн. 1; сост. Д. Рицци и А. Шишкин. Dipartimento di Scienze e Storiche. Trento, 1997. С. 503-562.
5. Булавка А. А. Ренессанс и советская культура // Альтернативы. Электронный журнал. 1997. № 1. URL: http://alternativy.ru
6. Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб.: Мифрил, 1996. С. 162.
7. Зайцев Б. Италия и Гобино // Дни. Берлин, 1924. 2 ноября (№ 606). С. 7.
8. Зайцев Б. П. Муратов. Образы Италии // Современные записки. Париж, 1924. Кн. 22. С. 445.
9. Зайцев Б. Золотой узор // Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. М.: Рус. кн., 1999. С. 198.
10. Не случайно еще с середины 1920-х гг. поэт был одержим идеей перевода «Божественной комедии» Данте с приложением философско-филологического комментария. Отчасти поэтические «следы» этого (так и не осуществленного комментария) ощутимы в названных циклах, которые в этом плане нуждаются в глубоком исследовании, несмотря на достаточное внимание, уделявшееся им в науке (в основном с точки зрения жанра). Вообще сонет как яркое проявление «ренессансного кода» в лирике русской эмиграции заслуживает особого внимания, но эту проблему мы пока оставляем за рамками данной статьи.
11. Маковский С. Сад Корсини // Ковчег: поэзия первой эмиграции. М.: Изд-во полит. лит., 1991. С. 211.
12. В русской поэзии художественное освоение этого символа восходит к лирике Г. Р. Державина, хотя истоки его у самого Державина уходят ещё дальше в историю культуры.
13. Маковский С. Тиволи // Ковчег ... С. 211.
14. О мотивах и образах Данте в русской классической литературе см. подробнее: Асоян А. А. Данте и русская литература. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1989; Силард А, Барта П. Дантов код русского символизма. Studia Slavica Hungarica 35 (1989). С. 61-95.
15. «Мы жили тогда на планете другой.». Антология поэзии русского зарубежья. 1920-1990: в 4 кн. М.: Моск. рабочий, 1997. Кн. 4. С. 208. Далее, где это специально не оговаривается, тексты стихотворений приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и номера страницы.
16. В. А. Сумбатов (1893-1977) в эмиграции жил в Италии и работал художником в Ватикане, великолепно знал итальянское искусство и посвятил ему много стихотворений.
17. Цветаева М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 2. М.: Эллис Лак. С. 202.
18. Поплавский Б. Сочинения. СПб.: Летний сад. 1999. С. 41. В цитатах сохранены авторские орфография и пунктуация.
19. Абади Даниэль. Ясность Шаршуна // Серж Шаршун / Альманах. Вып. 143. СПб.: Palace Editions, 2006. С. 14-15.
20. Поплавский Б. Указ. соч. С. 82.
21. Нидерландский живописец эпохи Возрождения Иеронимус Босх Ван Акен. Электронная энциклопедия искусств. URL: http://hieronim.ru. См. также одну из наиболее обстоятельных работ, посвященных интерпретации аллегорий Босха: Chailey J. Jerome Bosch еt ses symboks // Bruxells, Fcademy Royale de Belgique, 1978.
22. Петрарка Франческо. Избр. М.: Наука, 1974. С. 70-71; 79-80.
23. Поплавский Б. Указ. соч. С. 69.
24. Там же.
25. Там же. С. 147.
26. Поплавский Б. Цит. соч. С. 129-130.
УДК 398; 801.8
Н. И. Ефимова, Т. А. Золотова
БАЗОВЫЕ ЦЕННОСТИ В МОЛОДЕЖНОЙ КУЛЬТУРЕ (НА МАТЕРИАЛЕ СУБКУЛЬТУРНОГО ФОЛЬКЛОРА)
В статье осуществляется попытка показать особенности функционирования базовых ценностей, главным образом литературы и искусства, в вербальном творчестве ряда молодежных субкультур.
In the article an attempt is made to show the way basic values function in texts created within a number of subcultures. Literature and art are regarded as basic values.
Ключевые слова: базовые ценности, молодежные субкультуры, вербальное творчество, традиционная (фольклорная) культура, «обращение», пародирование.
Keywords: basic values, youth subcultures, verbal creation, traditional (folklore) culture, conversion, parody.
© Ефимова H. И., Золотова Т. А., 2013
Известный поэт, эссеист, критик А. Г. Машев-ский в одном из своих интервью на вопрос о том, какое содержание он вкладывает в понятие «базовые ценности» общества, ответил следующее: такого рода ценности «не могут никаким образом быть “пойманы”, переведены в имманентную форму, т. е. предъявлены, записаны, зафиксированы на века. Они могут быть только явлены - в то мгновение, когда ты сам совершаешь этический поступок. Кто-то пришел на помощь ближнему, или написал шедевр, или влюбился - то есть осуществил прорыв к целостности бытия» [1]. Именно «в этот момент “ценностей незыблемая скала” выступает из тьмы неизвестного. .Вера в Истину, тяга к Добру и стремление к Красоте. Вот это и есть три кита, на которых держатся базовые ценности человека» [2]. Среди наиболее выраженных попыток сформулировать их он все же назвал христианские заповеди и так называемый моральный кодекс строителя коммунизма.
Что касается современной социологии, то в ней понятие «базовые ценности» является одним из основных, используется очень часто и характеризует ориентации людей в труде, политике, быту и т. д. [3] Принято считать, что базовые ценности «отображают фундаментальные общественные потребности, сменяющие друг друга в социально-историческом времени и пространстве» [4]. По мнению отдельных социологов, «базовые ценности и их попеременное доминирование соответствуют основным социальным сословиям и попеременному доминированию в обществе этих сословий»: так, категория Истины присуща духовной аристократии и в целом религиозным эпохам; Красоты - светской аристократии и героическим эпохам; Справедливости -“третьему сословию” и буржуазным эпохам; Изобилия - люмпенизированным и маргинальным слоям и пролетарским эпохам [5].
В свою очередь к базовым ценностям современности, например, относят «здоровый образ жизни, основанный не на господстве над природой, а на единстве, партнерстве, сотрудничестве, гармонии с ней; новое “качество жизни”, включающее в себя изменение характера труда и его смысла, иное распределение интересов между трудом и досугом - новую культуру досуга и т. д.; гуманистическую культуру общения между людьми, в которой другой человек - не средство достижения утилитарных целей, а цель, самоцель, стимулирующая личный интерес; наконец, наиболее важная среди названных - возрастающая потребность в самореализации личности, в творчестве, в развитии способностей, в духовном обогащении и т. п.» [6]. Понятие «базовых национальных ценностей», составляющих современный воспитательный идеал, введено и в образователь-
