CC BY
68
УДК 821.161.1-1
Круглова Татьяна Сергеевна
кандидат филологических наук, доцент Пензенский государственный университет tatjana.sk@mail.ru
ЛИРИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ ЦВЕТАЕВОЙ С ШЕКСПИРОМ КАК ОТРАЖЕНИЕ РЕНЕССАНСНОГО АНТРОПОЦЕНТРИЗМА
Статья посвящена проблеме лирического диалога, рассматриваемого в аспекте ренессансного антропоцентризма, неоромантической поэзии Цветаевой и гуманистического творчества Шекспира. Призмой, сквозь которую рассматривается интертекстуальное взаимодействие этих систем, становится гуманистическая концепция личности в ее гендерном аспекте. Опираясь на теоретическую модель Возрождения, обоснованную А. Ф. Лосевым, автор доказывает, что точкой пересечения неоромантических установок Цветаевой и возрожденческого антропоцентризма становится концепция «сильной личности», которая находится в полемическом диалоге с миром и с собственной душой.
Ключевые слова: диалог, гуманизм, антропоцентризм, поэтика Цветаевой, Шекспир, картина мира, интертекст.
Одна из важнейших особенностей эстетики ХХ века состоит в пересмотре категории искусства как самодовлеющей и самозамкнутой целостности. Такая «переоценка эстетических ценностей» привела многих представителей модернистского искусства к идее диалогизма, имманентно присущего художественным произведениям. И это отнюдь не частное явление, связанное только со сферой эстетического, но, напротив, этот феномен должен быть вписан в широкий культурологический контекст, ибо он соотносится с общими установками науки и культуры начала прошлого века. Как справедливо замечает Вяч.Вс. Иванов, «в наше время и в самых точных науках, например, в квантовой физике, требуется учитывать взаимодействие наблюдаемого - объекта наблюдения. Тем более возрастает необходимость принимать во внимание наблюдателя, если речь идет о таком объекте, как искусство, где никак не оторвешь объект от субъекта» [1, с. 456.].
На уровне художественного текста подобное взаимодействие наблюдателя и объекта наблюдения может быть прочитано в семиотической перспективе как взаимодействие адресата и адресанта. На уровне же самой художественной структуры произведения это взаимодействие может воплощаться в разнообразных цитатах, аллюзиях и реминисценциях, которые указывают на творческий диалог и взаимовлияние.
Однако, очевидно, что для того, чтобы творческий диалог состоялся, необходимо принимать во внимание специфику разных картин мира, которые могут быть сведены друг к другу через общие типологические параллели, часто возни-
кающие в этом случае. В нашем случае уместен вопрос о взаимодействии двух хронологически отдаленных эпох: Ренессанса и Серебряного века. В самом деле, эти историко-художественные и философские парадигмы могут быть сближены, ибо «по интенсивности открытий в самых разных областях (от живописи и театра до физики и биологии) первая четверть ХХ века сопоставима именно с такими бурными эпохами, как шекспировская» [1, с. 463]. В этой статье мы не будем обращаться к столь широким историко-литературным параллелям, нас занимает более частный вопрос -лирический диалог Марины Цветаевой и Шекспира в свете гуманистической концепции личности.
Стало общим местом говорить о том, что одна из важнейших отличительных черт культуры Ренессанса - это гуманизм, который предполагает выражение человека во всей полноте его проявлений. Возникает вопрос: откуда в лирике Цветаевой появились ренессансные черты? Думается, что своеобразной эстетическо-мировоззренчес-кой базой для восприятия некоторых черт ренессансной культуры у Цветаевой стали ее неоромантические установки.
Самодовлеющая человеческая личность, замкнутая в себе и вступающая в непримиримую драматическую борьбу с миром на типологическом уровне, коррелирует с концепцией ренессансного человека, ибо возрожденческий антропоцентризм предполагает примат личности и относительность общепринятых ценностей. Ценность личности выше ценностей социальных, так как жизнь утверждает себя через посредство личности. При этом личность понимается не как абстрактно-отвлеченная сущность, но как определен-
ная телесная субстанция. Так, А.Ф. Лосев пишет о том, что в эстетике Ренессанса большую роль играет категория человеческой телесности, в стихию которой погружается художники Возрождения. Эта чувственная математика, по мнению философа, есть сущностная черта ренессансного мышления. Отсюда и «антропоцентризм, и стихийно утверждающая себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до артистически творческого самоутверждения» [2]. Эта мировоззренческая особенность, имеющая гуманистические корни, ярко проявляется в шекспировских стихотворениях Цветаевой.
Человек в неоромантических стихотворениях Цветаевой - это не только центр мира, это существо, обладающее собственной вполне конкретной мифологической телесностью. Необходимо заметить, что эта телесность в шекспировских стихотворениях Цветаевой связывается с образом женщины, при этом ключевым мотивом в этом случае оказывается мотив страсти. Страсть в лирике Цветаевой обладает положительными коннотациями, соотносится с силой и оказывается чрезвычайно интенсивной. Таким образом, создается определенное семантическое поле, включающее в себя образ женщины, мотивы телесности и страсти. Ср., например, подобные корреляции в стихотворении «Офелия - в защиту королевы»: «Принц Гамлет! Довольно червивую залежь / Тревожить... На розы взгляни! / Подумай о той, что - единого дня лишь - / Считает последние дни...» [3, с. 239].
Этот ключевой мотивно-образный пучок «страсть-телесность-женщина» является семантическим фильтром, обусловливающим подбор иных, не шекспировских персонажей. Так, в стихотворении появляется расиновская Федра. Возможно, что здесь также сыграл свою роль и жанровый код (трагедия), однако несомненно одно: Цветаева на основе шекспировских аллюзий создает своеобразную художественную типологию женских персонажей, которые объединяются двумя ключевыми признаками: сила и страсть (или трагическая интенсивность переживания).
Таким образом, шекспировская модель в этом стихотворении как бы переворачивается, происходит своеобразная смена точек зрения. Мужская точка зрения оказывается периферийной, женская же - ставится в центр. Поэтому шекспировские ситуации обыгрываются в стихотворениях, говоря современным языком, в гендерном аспекте.
Черты ренессансного человека в женских образах Цветаевой появляются и в стихотворении «Офелия - Гамлету». Здесь Цветаева вступает в творческий диалог с Шекспиром и по-иному (в сравнении с оригиналом) трактует образ Офелии. Е.С. Демичева справедливо отмечает, что Офелия, которая у Шекспира предстает образцом добродетели, чистоты, у Цветаевой выступает в «роли носительницы идей “горячего сердца”» [4, с. 313].
Идея страсти, превалирующая в этом шекспировском женском образе, связывается с мотивом целостности человеческой личности. В противовес психологически раздробленному Гамлету, Офелия являет собой образец целостного восприятия жизни, отличающийся интенсивностью лирических переживаний. Поэтому Гамлет, чуждый человеческим страстям, не имеет права судить «воспаленную кровь» («Вздорную нежить предпочетший», - говорит о нем цветаевская Офелия).
Эта любовная ситуация может интерпретироваться в трагическом ключе, причем цветаевский трагизм может быть типологически соотнесен со спецификой мироощущения позднего Ренессанса. Одна из важнейших констант духа ренессансной культуры заключалась в том, что человек оказывался не просто самодостаточным, но становился творцом новой вселенной. Так, А.Ф. Лосев отмечает, что «у теоретиков возрожденческой эстетики встречается такое, например, сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того. Здесь средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам» [2]. Однако в эпоху позднего Ренессанса к гуманистическому мотиву «человек как Бог» начинают примешиваться нотки трагизма: мир оказывается неподвластной, вечной ускользающей стихией. Результатом этого конфликта становится отстранение человека от мира (именно это отстранение и оказывается важной темой шекспировского «Гамлета»). В терминах философии можно сказать, что эстетика Ренессанса «есть результат буйного индивидуального самоутверждения человека вместе с осознанием невозможности такой абсолютизации», поэтому «все гениальные художники Высокого Возрождения вместе с глубинами самоутвержденной человеческой личности чрезвычайно остро, глубоко и вплоть до настоящего трагизма ощущают огра-
ниченность и даже беспомощность человеческого субъекта» [2].
В литературе ХХ века отчуждение от мира, как правило, реализовывается в парадигме индивидуалистических мотивов, в которых сквозь призму романтической эстетики преломляют возрожденческий «титанизм».
Что касается цветаевских стихотворений, то в них, в соответствии с этими имплицитными установками, обусловленными шекспировским интертекстом, меняется сама стратегия диалога. Возникает интересный феномен «двойного» диалога. Так, с одной стороны, в этих стихотворениях осуществляется лирический диалог самой Цветаевой с Шекспиром, который может пониматься как вольная поэтическая интерпретация шекспировских героев, но, с другой стороны, в самом тексте стихотворения, судя по его заглавию, должен возникнуть диалог иного рода: диалог шекспировских персонажей, представляющих собой две лирические точки зрения.
И здесь возникает интересный парадокс. Несмотря на диалогичность заголовка стихотворения, в самом тексте эта диалогичность отсутствует. Гамлет оказывается подразумеваемым персонажем, к которому обращен монолог Офелии! Так требует лирическое сознание Цветаевой, ориентированное на романтическое утверждение личности в мире, и так требует сама концепция женского образа Офелии, который является своеобразной мифологемой, оказывающейся своеобразной версией воплощения ренессансного антропоцентризма. Самодовлеющая личность обладает монологичным сознанием. В таком контексте сам заголовок стихотворения может прочитываться не просто как установка на диалогичность, но как установка на противостояние двух типов сознания, одно из которых дано имплицитно. В сущности, такое противостояние также является диалогом, но диалогом особенным, построенным по несколько иным принципам.
Ю.М. Лотман доказал, что в основе любого диалога лежат две частично перекрывающиеся семантические области: область понимания и область непонимания. Частичные пересечения этих областей порождают новое знание. При полном совпадении областей возникает эффект обратной переводимости, при абсолютном различии - эти системы нельзя свети друг к другу в принципе. Системы же, которые базируются на диалоге, предполагающем частичное пересечение смыс-
ловых зон, - Ю.М. Лотман называет креативными [5, с. 158-159]. В результате такого креативного перевода часто возникает некий новый текст -это особенно ясно видно на примере цветаевской интерпретации ситуации из шекспировской трагедии.
Такая модель диалога предполагает, что точка пересечения может смещаться как в сторону «общности» кодов, так и в сторону их «различия». В последнем случае возникает модель, близкая к тому, что обнаруживается у Цветаевой. Такой сдвиг семиотической границы диалога на мировоззренческом уровне опять же может объясняться установкой на примат личности, имеющий в данном случае ренессансную подоплеку. Поэтому корректней сказать, что в этом стихотворении мы имеем дело, скорее, с диалогом Цветаевой и Шекспира, нежели с диалогом Гамлета и Офелии.
Таким образом, в основе коммуникативной стратегии этого стихотворения лежат практически те же принципы, что и в основе концепции личности, предложенной Шекспиром. А.Ф. Лосев, анализируя творчество Шекспира в контексте эстетики Возрождения, указывает: «Возрожденческий индивидуализм Шекспира, основанный на абсолютизации человеческого субъекта, обнаруживает свою собственную недостаточность, свою собственную невозможность и свою трагическую обреченность», поскольку «всякая такая личность-титан в своем безудержном самоутверждении хочет решительно все на свете покорить себе. Но такая личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения, т.е. все они хотят подчинить прочих людей самим себе, над ними безгранично властвовать и даже их уничтожить. Отсюда возникают конфликт и борьба одной личности-титана с другой такой же личностью-титаном, борьба не на живот, а на смерть» [2]. Это высказывание А.Ф. Лосева о Шекспире с полным правом применимо и к диалогическому аспекту лирики Цветаевой.
В стихотворении «Диалог Гамлета с совестью» установка на внутреннюю коммуникативность текста задается уже в самом заглавии - сильной позиции. Думается, что это более типичная для Цветаевой модель диалога, поскольку в данном случае речь идет не о «внешнем диалоге» (видимость которого была в стихотворении «Офелия - Г амлету»), но о внутреннем: Г амлет бесе-
дует со своим внутренним психологическим «Я», которое воплощено в образе совести.
Внутренний диалог в этом стихотворении оказывается признаком психологической «раздробленности» и отсутствия целостности. В этом плане образ Офелии противопоставлен образу Г ам-лета, как образ сильной, целостной и страстной женщины - образу запутавшегося и сомневающегося мужчины. Сама же внутренняя беседа Гамлета со своим «Я» становится бессмысленной, поскольку ответа на искомый вопрос Гамлет так и не находит, более того, в финале стихотворения звучит нота сомнения в своей любви. Ср. развитие лирического чувства в стихотворении «Диалог Гамлета с совестью»: «- На дне она, где ил / И водоросли... Спать в них / Ушла, - но сна и там нет! / - Но я ее любил, / Как сорок тысяч братьев / Любить не могут!» [3, с. 267].
Примечательно, что в этом стихотворении, в отличие от предыдущих, собеседник лирического героя присутствует эксплицитно. На это указывает сама драматическая (диалоговая) форма построения стихотворения. Гамлет разговаривает со своей совестью, которая последовательно опровергает его реплики.
Центральной темой этого диалога-противостояния является тема любви-страсти, которая, как мы уже указывали, является лейтмотивной для шекспировских стихотворений Цветаевой. Именно в этом тексте Гамлет «выходит на сцену» (в предыдущих стихотворениях он был имплицитным собеседником), и читатель получает возможность сравнить различное отношение Гамлета и Офелии к проблеме страсти, которое обусловливается разными типам героев: героиня - целостная; герой - сомневающийся, психологически неоднозначный.
С учетом шекспировского контекста такую бинарность можно объяснить концепцией возрожденческого антропоцентризма, который, как прекрасно показал А.Ф. Лосев, имел и свою «теневую сторону». Ср.: «Вся невероятная и небывалая гениальность художников Ренессанса заключается именно в глубочайшем индивидуализме, доходящем до изображения мельчайших физических черт этого индивидуализма и этой небывалой до тех пор психологии, и в то же самое время в неумолимой самокритике деятелей Возрождения, в чувстве недостаточности одной только изолированной человеческой личности и в трагизме творчества, отошедшего от антично-сред-
невековых абсолютов, но еще не пришедшего ни к какому новому и достаточно надежному абсолютизму» [2].
Таким образом, практически по мифологическому «принципу тени» в Возрождении оказываются противопоставленными две концепции личности. С одной стороны - сильный, «стихийный» человек, а с другой - человек сомневающийся. У Шекспира этой бинарной пары нет. Однако Цветаева, может быть, почувствовав этот смысловой «нерв» эстетики позднего Возрождения, воплощает эту бинарность в диалогической паре Офелия - Гамлет.
Однако, справедливости ради, надо отметить, что подобная диспозиция образов может иметь в качестве своего прецедента не только ренессансные мировоззренческие установки, но также и антропоцентрические посылки романтизма, который по времени к Цветаевой была гораздо ближе. Так, если мы обратимся к жанру русской романтической поэмы, то увидим, что драматические сцены, которые свернуты Цветаевой до размера лирического стихотворения, разворачиваются, образуя традиционный романтический сюжет отчуждения. В этом сюжете ключевую роль могут играть два героя, и часто бывает так, что женский персонаж отличается более целостным, «природным» восприятием жизни, в то время как герой-мужчина оказывается представителем цивилизации, пытающимся вести «естественную» жизнь, что и обусловливает его психологическую раздробленность. (Ср. реализацию этой ситуации в пушкинских поэмах «Кавказский пленник» и «Цыганы».)
Думается, что в шекспировских стихотворениях Цветаевой удалось совместить оба кода, и романтическая ситуация стала своеобразной «интепретантой» по отношению к возрожденческой модели личности, которая была явлена у Шекспира.
В целом же эта коммуникативная ситуация, если ее рассматривать не в рамках отдельного текста, а в контексте всех шекспировских стихов Цветаевой, - чревата экзистенциальными парадоксами. Так, Офелия, казалось бы, ориентированная на диалогичность, тем не менее, оказывается без собеседника - собеседник становится видимостью, «поводом для высказывания». С другой стороны, Гамлет, который не отвечает на страсть Офелии, все-таки беседует со своим внутренним «Я». Возникает ощущение, что пе-
ресечение этих двух принципиально разных коммуникативных областей - невозможно, что и приводит к мотиву трагической глухоты и молчания.
Такая коммуникативная модель может объясняться общими онтологическим установками М.Цветаевой. Одной из важнейших констант поэтической миромодели Цветаевой является ее убеждение в том, что в основе человеческого бытия лежит нарушение Божественного Замысла. Изначально мир был «построен на созвучьях», задуман «как единство и цельность» [6, с. 118]. Поэтому в таком мире оказывается возможным «идеальная коммуникация» и «идеальный собеседник». Однако коммуникативная ситуация, перенесенная в координаты обычного мира, принципиально иная: современный «обмельчавший» мир оказывается в оппозиции к живой душе, из чего следует невозможность идеальной коммуникации. Этот философский комплекс инспирирует ее поэтический диалог с Шекспиром, в ходе которого она предлагает свою (гендерную) версию.
Такая интерпретация коммуникации может иметь множество параллелей в поэзии Серебряного века. Достаточно вспомнить типологически сходные поиски идеального собеседника Владимиром Маяковским. Но Маяковский, в силу своих футуристических устремлений, отрекался от прошлого культуры, в то время как Цветаева ищет похожие лирико-драматические модели, обращаясь к опыту западноевропейской литературы, и на свой лад интерпретирует Шекспира. Однако в конечном счете идеальным собеседником оказывается «двойник» лирической героини, и, обращаясь к «Другому», героиня Цветаевой обращается к себе же, что может объясняться наличием неоромантических уста-
новок, наложенных на семиотический код позднего Ренессанса.
Таким образом, стихотворения М. Цветаевой действительно отражают авторский взгляд на «Г амлета», отношение к персонажам трагедии. При этом поэтесса создает «своего рода альтернативную шекспириану. В зависимости от восприятия Цветаевой трансформируются образы Гамлета, Офелии, королевы Гертруды. Офелии приписываются несуществующие и даже невозможные в контексте пьесы Шекспира диалоги с Г амлетом, а рефлексия Г амлета направляется не на эпохальные проблемы, а на личные чувства и переживания» [4, с. 314].
Библиографический список
1. Иванов Вяч.Вс. Крэг, Шекспир и мы (по поводу книги Т.И. Бачелис «Шекспир и Крэг») // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3. - М.: Языки славянской культуры, 2004.
2. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1978. Электронная версия. - Режим доступа: http://www.koob.ru/losev/estetika_vozrojdeniya.
3. Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т. 2. - М.: ПТО «Центр», 1992. - С. 239.
4. Демичева Е. С. Гамлетовские мотивы в поэзии М.И. Цветаевой // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы. Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 46 октября 2004 г.). Труды и материалы. - Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2004.
5. ЛотманЮ.М. Семиосфера. - М.: Искусство, 2001.
6. Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: конфликт лирического героя и действительности. - Wien, 1990.
