CC BY
99
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 27-526.6:930.85
Н. О. Осипова
Икона как образ и текст в поэзии русской эмиграции
В докладе рассматриваются семиотические аспекты иконы в религиозно-философском и художественном пространстве русской эмигрантской поэзии 1920-1940 гг. Отмечается влияние «икониче-ского текста» на поэтику лирики в многоуровневом аспекте: стихотворного экфразиса, хронотопа, особенностей перспективы, симультанной композиции. В сфере внимания - творчество Г. Иванова, И. Новгород-Северского, П. Ставрова, С. Маковского и других поэтов.
The paper looks into the semiotic aspects of the icon as seen religiously, philosophically and artistically by the Russian emigrant poets of the 1920s-1940s. The so called "iconic text" influences the lyric poetics in many aspects such as poetic ekphrazis, chronotop, the features of the perspective, light and colour canon, and simultaneous composition. The works by G. Ivanov, I. Novgorod-Seversky, P. Stavrov, S. Makovsky and other poets are taken as an example.
Ключевые слова: семиотика иконы, поэзия русской эмиграции, интермедиальная поэтика.
Keywords: the icon semiotics, the poetry of the he Russian emigration, intermedial poetics.
Художественная система поэзии русской эмиграции 1920-1940-х гг. представляет сложный текст, семиотическое поле которого обладает определенными характеристиками и формирует художественно-поэтическую модель мира.
Доказательством этого служит наличие системы культурных кодов, составляющих данный текст, - пространственно-временных, предметно-функциональных, чувственных. Мы исходим из того, что эти координаты обусловлены, прежде всего, онтологией изгнания, которое становится метаметафорой, реализующейся во множестве семиотических параметров - от пространственно-временных до предметно-чувственных, составляющих текст художественного (в частности, лирического) сознания.
Метафорическое переживание изгнания в культуре эмиграции приобрело религиозно-мифологическую коннотацию не только потому, что это отвечало онтологическим характеристикам эмигрантского сознания, но и в связи с тем, что дешифровка религиозных символов нескончаема, обеспечивая возможность бесчисленных прочтений на уровне индивидуальных художественных систем.
В этом контексте важная роль отводится «иконическому тексту» эмигрантской культуры, который стал не только отражением религиозно-философских исканий эмиграции, но и источником новых художественно-эстетических возможностей. Икона стала и знаком православия, и символом «русскости», и способом объединения нации за рубежом, и возможностью познакомить запад с древнерусским искусством.
Храмовая культура, перенесенная за рубеж из залитой кровью России, призвана была не просто сохранить православную веру и православную церковь, но и способствовать воспитанию силы духа в тяготах эмигрантской жизни. В числе особо почитаемых эмигрантами икон были некоторые чудотворные иконы, главная из которых - чудотворная икона Кур-ско-Коренной Божией Матери «Знамение» - основная святыня Русской зарубежной церкви, вывезенная из России в 1920 г. Созданное в 1927 г. в Париже при поддержке и по инициативе В. П. Рябушинского замечательное общество «Икона» (L'Association «ГIcфne») ставило целью «изучение и охрану древней иконы и искусства Восточной Церкви». Членами общества были эмигранты-коллекционеры икон и исследователи древнерусского искусства, художни-
© Осипова Н. О., 2014
ки-реставраторы и иконописцы. В рамках деятельности общества икона изучалась как с точки зрения эстетической, так и с точки зрения церковного и литургического содержания. В самом широком контексте икона вышла за рамки духовно-религиозного смысла и приобрела художественно-образный символический смысл. Среди членов «Иконы» были не только художники Д. С. Стеллецкий и И. Я. Билибин, но и писатели П. П. Муратов и Б. К. Зайцев, С. К. Маковский и др. Многочисленные православные храмы, объединявшие эмигрантов, были оформлены работами иконописцев - членов общества [1].
Не случайно иконические образы в том или ином виде стали частью художественного сознания эмиграции, отразившись не только в изобразительном искусстве, но и в искусстве слова.
Поэзия в силу своих жанрово-родовых особенностей отличается в большей степени имплицитным отражением образной семантики иконы, тяготея в большей степени к ассоциативно-символическим рядам, интертекстуальности, интермедиальности. Будучи предметом «с постоянно высоким семиотическим статусом», располагаясь в зоне между «сакральным» и «профанным» мирами, икона обладает мощным знакообразующим статусом, находясь в сложных взаимодействиях как со словом, так и с невербальной составляющей культуры.
Во-первых, слово связано с иконой многочисленными и многообразными нитями, прежде всего - через священные тексты, надписи, молитву, которые являются доминирующим вербальным источником многих икон. Это свойство иконы становилось центром внимания исследований В. Бычкова, В. Лепахина, Б. Успенского [2], с разных сторон подходящих к феномену иконического - на иконографическом, онтологическом, семиотическом, историко-культурном, психологическом и иных уровнях. В данном ракурсе основные знаки иконического языка: сюжет, цвет, свет, жест, детали, пространство, время, элементы семантического синтаксиса - являются не просто частями мозаики, из которых складывается текст иконы, а многомерным воплощением сакрального текста.
Во-вторых, несмотря на различия иконы и живописи, икона, как и живопись, является формой визуальной и одновременно художественной коммуникации. Она сформировалась как живописное свидетельство словесной истории, но на определенном этапе уже словесная история становится проявлением живописной; и если на раннем этапе живопись подражала Слову, то в новое время уже Слово, расширяя свои возможности, в поисках новой выразительности подражает живописи.
Интерес эмиграции к иконе был обусловлен не только идеологическими причинами и мессианскими задачами духовного характера, но и в целом стал продолжением художественных открытий начала ХХ в.
Для начала ХХ в. открытие иконы как особого жанрово-стилевого феномена имело непреходящее значение (по отношению к живописи, в частности авангарда, это было обозначено и отечественными, и зарубежными исследователями). В свою очередь, это влияние стало одной из сторон более широкого процесса, связанного с идеей большого синтеза, но не только в смысле Gesamtkunstwerk, а и в аспекте общей смены культурной парадигмы.
Этот процесс характеризуется опосредованностью восприятия традиции, в данном случае иконической, когда сам автор может не осознавать истоков своих художественных экспериментов, когда текст иконы присутствует в произведениях, не обязательно связанных с религиозной тематикой. Не случайно поэзия в силу своей художественной природы, способности «выражать невыразимое» оказывается в центре этих экспериментов, существенно расширяя и обогащая интертекстуальное поле иконической образности.
Одной из форм такого поиска является принцип интермедиальности как следствия усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и «ассимилирует свойства текстов других видов искусства, создавая особый способ организации, переводя визуальный код в систему вербального» [3]. Активизация интермедиальных процессов в литературе ХХ в., по мнению многих исследователей этих процессов, связана с отказом от литературоцентризма и переходом к «искусствоцентризму», что совершенно справедливо по отношению к художественным исканиям рубежа Х1Х-ХХ вв.
Формы интермедиальных взаимодействий в литературе ХХ в. достаточно многообразны. В их числе обозначим следующие: 1) экфразис (словесное воспроизведение живописного произведения средствами литературы); 2) интермедиальные включения мотивов, образов, сюжетных звеньев одного медиального типа - музыкального, живописного, архитектурно-
го - в тексты другого медиального типа (чаще всего литературного); 3) формообразующие элементы (жанр, семантический синтаксис) живописного, музыкального, архитектурного произведения в их проекции на литературный текст.
Икона в этом ряду является идеальным «полем» интермедиальности, представляя не столько отдельный вид искусства, сколько определенный культурный текст, синтезирующий практически все сферы художественного творчества. Будучи текстом, аккумулирующим семиотические сферы изображения и слова, икона формирует свою знаковую систему, которая, как это парадоксально ни звучит, выходит далеко за рамки религиозного сознания, становясь, прежде всего, жанрово-стилевым феноменом художественной культуры в целом. Не случайно открытие и осмысление этого феномена в начале ХХ в. надолго определило основной вектор художественных исканий русского модернизма, а через него - и последующих форм литературного творчества. Подобное соотношение между типами медиальности организуется по принципу, названному в разных исследованиях «текстом в тексте» (Ю. М. Лотман), «искусством в искусстве» (Е. Фарыно), «геральдической конструкцией» (М. Б. Ямпольский).
Сформировавшись в пространстве культуры философско-религиозного ренессанса и напряженных нравственно-этических исканий, в условиях перемещения интеллектуальной и религиозной жизни России на Запад, русская эмигрантская литература продолжила стилевую традицию Серебряного века в его направлении к синтезу. И в данном случае мы имеем в виду не только обращение к образному «фонду» иконописи в творчестве того или иного поэта, но и влияние на литературу всего знакового комплекса иконы. При этом «иконический текст» в своём глубинном значении обнаруживает наиболее тесные связи с лирикой в силу повышенной образности, символической насыщенности, собственной системы кодов, с помощью которых можно описать тончайшие переживания и сакральные смыслы.
Роль экфразиса (как словесного описания иконы) заключается не только в том, что поэт описывает её, а в том, что в поисках способов такого описания усложняется язык поэзии, усиливаются его метафоричность, ассоциативность, символические ряды. В этом смысле лирика эмиграции также продолжает традиции Серебряного века, однако здесь важно и другое: в иконических экфразисах поэзии эмиграции велика роль культурно-исторического акцента. Восприятие иконы всегда связано с памятью об ушедшей в прошлое России, с потребностью сохранения русской культуры, русского пути и православной веры, одним из главных символов которого и являлась икона. И совершенно закономерно и естественно одно из главных мест здесь принадлежит «богородичным» иконам.
В этом плане интересны экфразисы В. Сумбатова, в частности «Явление радости» (1922), стихотворение, представляющее эмоциональный экфразис иконы «О Тебе радуется Благодатная». Богородичный образ утверждается во всеобъемлющем смысле - как радость всех живущих на земле и на небе. Именно поэтому эта икона символизирует храм и сердце матери, исполненное любовью ко всем изгнанным и обездоленным:
И вот - явилась Ты, и в сумраке стооком Мне внятен голос Твой, ясны Твои черты! Уста мои горят: то свет Твой неизменный, Как пламя изо льда, из сердца гимн исторг, И славлю я Тебя, Владычица вселенной! Ты - Дева - Мать Любви, ты счастье и восторг! [4]
По своей гимнической интонации стихотворение близко к благодарственной молитве, читаемой перед иконой, на которой Пресвятая Богородица изображена в райском саду на фоне храма на троне, у подножия которого автор гимна «О Тебе радуется...» Св. прп. Иоанн Дамаскин и святые, славящие Богородицу. Поэт, работавший в эмиграции художником в Ватикане, мог видеть список этой иконы, хранящейся в Музее Греческого института византийских и поствизантийских исследований (Венеция), хотя, разумеется, этот извод во множестве списков был представлен в российских и западноевропейских храмах.
В лучших своих стихотворениях эмигрантского периода («Призрак», «Ты со мной неотступно всегда и везде») поэт неизменно соотносит образ родины с ликом Богоматери.
В то же время в художественном сознании поэтов остро ощущается особый характер антиномий, лежащих в основе монологов-молитв иконам Божией Матери, свидетельствую-
щих о том, что икона воспринимается не только как религиозный символ, но и как факт культурной истории России на фоне трагических катастроф ХХ в.
Таково стихотворение А. Несмелова «Тихвин» (1922), своеобразное посвящение чудотворной Тихвинской иконе (Богоматерь-Путеводительница), которая, согласно легенде, исчезала в моменты гражданских и религиозных смут, а затем чудесным образом являлась в новых местах, в том числе, по легенде, и в северных русских землях, воспарив в свое время и над рекой Тихвинкой. На месте чудесного явления был возведен Успенский храм, где хранилась икона. Эмиграция воспринимала икону как символ сакрального статуса России перед ликом Бога и, соответственно, как знак её мессианской роли и силы. С этим связывали и особую иконографию иконы Одигитрии как «Путеводительницы». Иконе молились во спасение: «...подаждь им победы на вся враги их, и сохрани вся грады и страны христианския, и сей святый храм от всякаго навета вражия избави, и всем вся на пользу даруй, ныне пришедшим с верою...» [5] Поэтому в стихотворении Несмелова (примыкающем тематически к автобиографической поэме «Тихвин») она связана не столько с экфразисом иконического образа, сколько со сказаниями о нем, и вводится в исторический контекст, отсылающий к трагедии России и приходу Антихриста:
И осталось только пепелище, И река из древнего русла Зверем, поднятым из логовища, В Ладожское озеро ушла. Тихвинская Божья матерь горько Плачет на развалинах одна. Холодно. Безлюдно. Гаснет зорька. И вокруг могильна тишина [6].
В этом же ряду - и лирика С. Бехтеева, поэта, мало известного на родине. Трагедия цареубийства, Гражданской войны, вера в грядущее возрождение объединяются в лирических молитвах его поэзии. Образ Иконы Богоматери приобретает смысловую полноту на фоне постепенного «вхождения» в образ Державной Царицы, Путеводительницы и Заступницы. Стихотворение «Наш храм» (1932), написанное, как следует из авторского примечания, «в день празднования иконы Божией Матери, именуемой "Достойно есть" (Милующая), Х век», построено по композиционному принципу иконостаса (ступеней приближения к лику). В самом тексте нет точных деталей, указывающих на иконографию образа, но упоминание о нем в приведенном примечании принципиально важно потому, что образ наследует византийские традиции православной веры (оригинальный список иконы, относящийся к 980 г., хранится на Афоне), а также вызывает ассоциации со сказаниями, положенными в основу текста иконы, и потому, что связан с акафистом Пресвятой Богородице в честь этой иконы, перед которой молятся о духовном прозрении, возвращении заблудших, прощении грешников: Радуйся, упование наше непостыдное. Радуйся, скорбей наших разрешение; Радуйся, печалей наших утоление. Радуйся, веры православныя утверждение; Радуйся, неверия и зловерия посрамление. Радуйся, любве Божественныя явление; Радуйся, чудес преславных совершение; Радуйся, христианам Помощнице и милосердия о грешных Предстательнице» [7]:
Сама Державная Царица Здесь в Божьей келии живет И нас, как яркая зарница, Сквозь тьму житейскую ведет. Ведет к святому воскресенью Того, Кто в кротости Своей Простив врагам, предал забвенью Все оскорбленья буйных дней [8].
Несомненный интерес представляют малоизвестные экфразисы поэта И. Новгород-Се-верского, собранные в книгу «Матерь Божия Державная» (Париж, 1966) и представляющие молитвенные обращения к различным изводам иконы Богоматери (в сборнике их больше 50). Здесь интересен синтез канонической и фольклорной традиции в описании иконы, что передает народное представление о лике Божией Матери. При этом в изобразительную па-
литру включаются звуковой, цветовой и ольфакторный коды, помогающие синтетическому восприятию иконы. А стихотворение, посвященное «Иконе Путивльской», включает еще и ассоциативный план «Слова о полку Игореве»: «Не в Путивле плачет Ярославна, / А по всей родной земле, / С нею Матерь Божья неустанно / Сыну молится во мгле» [9].
Среди икон-экфразисов можно отметить стихотворения Л. Алексеевой («К Лесной Мадонне»), Б. Филиппова («Бамберг. Собор. Черная Мадонна», 1945), посвященные Черной Мадонне, и многие другие поэтические тексты русской зарубежной лирики.
Говоря о втором типе интермедиальности в иконическом тексте, мы имеем в виду включение в поэтический текст мотивов, образов, отдельных сюжетных фрагментов иконы. Интересно при этом, что образно-символические ряды иконы проникают в произведения, внешне далекие от религиозного дискурса. Вместе с тем, будучи обильно вкрапленными в систему поэтики, они становятся очень выразительным и сильным способом создания концептуальной сферы произведения, способствуя глубине интерпретации текста. Это и «Желтый ангел» А. Вертинского, и иконографические образы-детали В. Корвин-Пиотровского в стихотворении «Решеткой сдавлено окно...», где вербализованы пространственные образы иконы: в единый круг пространства вписываются море, лес, иконные горки, ладья, радуга, облака [10]. А у М. Форштетера по подобию Града Божьего строится образ Праги, составленный из канонических деталей: плывущий в «огненной лазури» град, стянутый тугим кругом, и переосмысленная поэтическая интерпретация Троицы. Выразительной иллюстрацией сложного художественного интертекста иконы может служить поэма С. Рафальского «Поэма о потустороннем мире» с ключевым знаком-эпиграфом из Твардовского («Была страна Му-равия, / И нету таковой...»), определяющим не только тематическое «ядро» произведения (вгляд с «того света»), но и ритмический рисунок стиха.
Примечателен, прежде всего, принцип антиномичной поэтики, положенный в основу поэмы и представляющий земной мир через ситуацию мистического возвращения лирического персонажа (в определенном смысле alter ego автора) после Суда Небесного на грешную землю. Вся поэма насыщена не только иконическими образами, но и сюжетами икон, основу которых составляет представление о божественно-человеческой природе героя поэмы.
В финале имплицитно вводится венчающая поэму ассоциация с иконописным изводом сюжета иконы «Христос во Славе»: «...тогда явится знамение Сына Человеческого на небе; и тогда восплачутся все племена земные и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою» (Мтф. 24:27-30):
И вот я - смертью смерть поправ, Стою в сияньи Звезд и Слав, И стали давним сном мытарства, И под миражем бытия Я - это Он, Он - это я, И все - Его Святые Царства. (т. 2, с. 114)
Еще более сложная организация образно-мотивного комплекса иконы наблюдается в лирике Б. Поплавского. Прежде всего, это образ-символ Черной мадонны, давший название одному из самых загадочных стихотворений поэта, представленный на фоне дикого, разорванного мира, хаоса и безумия с его запахами, звуками, цветами. Черная мадонна (её иконография представлена в разных странах Европы), лику которой приписывались магические свойства [см.: 11], в контексте стихотворения Б. Поплавского приобретает символический смысл.
При этом обращает на себя внимание ракурс изображения мирового хаоса - это взгляд сверху, с небес, охватывающий сразу все пространство: пространственная поэтика сюрреалистического письма вписывается в религиозно-мистический контекст:
Вдруг возникнет на устах тромбона Визг шаров, крутящихся во мгле. Дико вскрикнет черная Мадонна Руки разметав в смертельном сне. И сквозь жар, ночной, священный, адный. Сквозь лиловый дым, где пел кларнет, Запорхает белый, беспощадный Снег, идущий миллионы лет (т. 3, с. 7)
Наконец, одним из самых интересных приемов работы литературы с иконическим текстом является использование в качестве художественного кода лирики элементов семантического синтаксиса иконы и её пространственно-временных параметров. Наиболее последовательно этот тип интермедиальности проявляется в поэтических трансформациях обратной перспективы, порождающих новые возможности поэтической условности. Это, прежде всего, система обратной перспективы, исходящая из множественности зрительных позиций, впоследствии суммирующихся в едином впечатлении и в единой точке. В то же время деформация изображаемых предметов и пространств в литературном тексте приобретает особый смысл.
Во-первых, в поэтический текст включаются элементы симультанного пространства иконы, которое станет одной из главных стилевых черт авангардной поэтики, формирующейся в рамках художественно-эстетической парадигмы ХХ столетия [12]. Следует признать, однако, что эта проблема в большей степени исследована на материале изобразительных форм искусства авангарда и практически обошла стороной литературу, что делает актуальным обращение к этому ракурсу.
Пространственный код может представлять принцип «матрешки» - своеобразной «встроенности» пространств друг в друга, как это мы наблюдаем в иконе, либо (по принципу «кристаллической поэтики») приобретать особую форму композиционного решения стиха (вид из окна движущегося поезда):
В окне мелькали пустыри и пашни, Рассыпанные по лужкам стада, Высоко в скалах, неизменно с башней, -
Похожие на скалы города (С. Маковский, «В окне мелькали пустыри и пашни» (т. 1, с. 115),
- или в «Одуванчиках» Дм. Мережковского (где описание пейзажа построено по принятому канону иконы):
Небо нагорное сине; Верески смольным духом Дышат в блаженной пустыне; Белые овцы кротки, Белые лилии свежи; Генисаретские лодки Тянут по заводи мрежи. Слушает мытарь, блудница, Сонм рыбаков Галилейских; Смугла разбойничьи лица У пастухов Иудейских.... (т. 1, с. 39).
Пространственная симультанность как поэтический прием и элемент стиля характерна для творчества многих поэтов эмиграции - Вл. Ходасевича, И. Голенищева-Кутузова, Ю. Одарченко, Б. Поплавского, М. Цветаевой, Б. Божнева... При этом достаточно сложно провести грань между ориентацией на иконописную традицию и поэтическими экспериментами, связанными с художественными исканиями эпохи. Точкой отсчета здесь, по-видимому, должны быть эксплицитные интертекстуальные переклички с сакральными текстами.
Так, в русле экспериментальной поэтики, принцип симультанности встречается, например, у Вл. Ходасевича. В мир «Соррентийских фотографий» поэт вписывает мотивы и образы Священной истории, но они построены по иконографическим канонам евангельского сюжета, визуализированного в жанре иконы-фрески и представляющего «отпечаток» «двух совместившихся миров», нескольких топосов («оливкового сада», Москвы, Петербурга, Сор-ренто, Голгофы), планов и ракурсов. Все они вписаны в мотив «крестного пути» и включают экфразис иконы Божией Матери (судя по поэтическому описанию, это икона «Всех скорбящих Радость»):
.А над толпою лишь Она, Кольцом огней озарена, В шелках и розах утопая,
С недвижной благостью в лице,
В недосягаемом венце,
Плывет, высокая, прямая... (т. 1, с. 219).
Кроме того, здесь, подобно вектору движения взгляда в пространстве иконы (снизу вверх), строится поэтика «вертикали» художественного мира стихотворения. Этот приём используется также в стихотворении «Стали подниматься на ступени.» Ю. Одарченко.
Если принимать во внимание тот факт, что обратная перспектива (по Б. Успенскому) предполагает взгляд изнутри иконы, в динамике зрительной позиции, то не менее важен еще один принцип поэтической «конструкции» иконы: лирический герой словно «входит» в пространство иконы, принимает на себя функцию сакральных персонажей, становится их двойником (ассоциация лирического героя с Христом, Богоматерью, Ангелом, Магдалиной), что в целом характерно для традиции Серебряного века.
В качестве вывода отметим, что икона - это лишь один из векторов интертекстуальных перекличек русской эмигрантской поэзии с культурной традицией, и представленные заметки не исчерпывают всей глубины поставленной проблемы. В обозначенном аспекте перспективны наблюдения над воздействием цветосветовой характеристики эмигрантской поэзии в её отношении к иконической традиции, поэтическое переосмысление текстов молитв и тропарей в честь тех или иных икон. По-видимому, целесообразно говорить и о традиции русской религиозной лирики в поэзии эмиграции, о своеобразном художественном синтезе иконы и живописи в пределах одного поэтического текста, что открывает большие возможности в исследовании поэтики художественного текста.
Примечания
1. Наиболее полное издание, посвященное деятельности общества: Вздорнов Г. И. «Общество «Икона» в Париже: в 2 т. / Г. И. Вздорнов, З. Е. Залеская, О. В. Лелекова. М.; Париж: Прогресс-Традиция, 2002.
2. Бычков В. В. Феномен иконы. М.: Ладомир, 2009; Лепахин В. В. Икона и Иконичность. СПб.: Успенское подворье Оптиной Пустыни 2002; Лепахин В. В. Икона в русской художественной литературе: Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М.: Отчий дом, 2002; Успенский Б. А. Семиотика иконы // Семиотика искусства. М.: Языки рус. культуры, 1995. С. 221-296.
3. Тишунина Н. А. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: материалы междунар. науч. конф. СПб.: Санкт-Петерб. филос. о-во, 2001. С. 153.
4. Сумбатов В. Явление радости // Сумбатов В. Прозрачная тьма. Собрание стихотворений. URL: http://www.litmir.net/br/?b=175522&p=6#section_15
5. Молитвы к 45 чудотворным Иконам Божией Матери / сост. Михаил Малеев, иерей. URL: http://www.wco.ru/biblio/books/bogorod2/H43-T.htm
6. Несмелов А. Тихвин // Несмелов А. Избранные стихотворения. URL: http://pesni.voskres.ru/ poems/nesme07.htm
7. Икона Богородицы «Достойно есть» («Милующая») // Пресвятая Богородица Дева Мария. URL: http://www.deva-maria.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=185:ikona-bogomateri-dostoino-est-miluushaya&catid=33:
8. Бехтеев С. Наш храм // Бехтеев С. Избранные стихотворения. URL: http://www.neugasimaia-lampada.narod.ru/Nash_Chram.html
9. Новгород-СеверскийИ. Матерь Божия Державная. Париж, 1966. С. 14.
10. «Мы жили тогда на планете другой.» Антология поэзии русского зарубежья. 1920-1960: в 4 кн. М.: Моск.рабочий, 1994-1995. Т. 1. С. 323. Далее все ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы.
11. Кротов Я. XVI век: в защиту черного цвета // Кротов Я. Богочеловеческая комедия. URL: http://krotov.info/yakov/history/17_moi/1677_black_madonna.htm
12. См., например: Бычков В. В. Икона и русский авангард нач. ХХ века / КоревиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.: ИФРАН, 1998. С. 58-75.
Notes
1. The most unabridged edition devoted to activity of society: Vzdornov G. I. «Obshchestvo «Ikona» v Parizhe ["The society "icon" in Paris]: in 2 vol. / G. I. Vzdornov, Z. E. Zaleskaya, O. V. Lelekova. Moscow; Paris: Progress-Traditsiya. 2002.
2. Bychkov V. V. Fenomen ikony [Fenomena of an icon]. Moscow: Ladomir. 2009; Lepakhin V. V. Ikona i Ikonichnost' [Ikon and Ikonity]. Saint-Petersburg: Uspenskoe podvor'e Optinoj Pustyni 2002; Lepakhin V. V.
Ikona i ikonopochitanie, ikonopis' i ikonopistsy [Ikon in the Russian fiction: Icon and iconoduly, iconography and icon painters]. Moscow: Otchij dom. 2002; Uspensky B. A. Semiotika ikony//Semiotika iskusstva [Semiotics of an icon// Semiotics of art]. Moscow: YAzyki rus. kul'tury. 1995. Pp. 221-296.
3. Tishunina N. A. [Methodology of the intermedial analysis in the light of interdisciplinary re-searches//Methodology of humanitarian knowledge in the long term the XXI century]. Materialy mezhdunar. nauch. konf. [Proc. Int. Sci. Conf.] Saint-Petersburg. : Sankt-Peterburgskoye filos. obshestvo, 2001, p. 153. (in Russ.)
4. Sumbatov V. Yavlenie radosti [Phenomenon of joy]//Sumbatov V. Prozrachnaya t'ma [Transparent darkness]. Collection of poems. Available at: http://www.litmir.net/br/? b=175522&p=6#section_15
5. Molitvy k 45 chudotvornym Ikonam Bozhiej Materi [Prayers to 45 wonder-working Icons of the Mother of God] / comp. Mikhail Maleev, priest. Available at: http://www.wco.ru/biblio/books/bogorod2/H43 T.htm
6. Nesmelov A. Tihvin [Tikhvin]//Nesmelov A. Izbrannye stihotvoreniya [Chosen poems]. Available at: http://pesni.voskres.ru/poems/nesme07.htm
7. Ikona Bogoroditsy «Dostojno est'» («Miluyushchaya») [The icon of the Virgin "Adequately is" ("Pardon-ing")]//the Blessed Virgin Virgin Mary. Available at: http://www.deva maria.ru/index.php? op-tion=com_content&view=article&id=185:ikona bogomateri dostoino est miluushaya&catid=33:
8. Bekhteev S. Nash hram [Our temple]//Bekhteev S. Izbrannye stihotvoreniya [Chosen poems]. Available at: http://www .neugasimaia-lampada.narod.ru/Nash_Chram.html
9. Novgorod-Seversky I. Mater'Bozhiya Derzhavnaya [Mother of God Derzhavnaya]. Paris. 1966. P. 14.
10. "We lived then on a planet another ..." The Anthology of poetry of the Russian abroad. 1920-1960: in 4 books. Moscow: Mosk.Rabochy, 1994-1995. Vol. 1. P. 323. Further all references to this edition are given in the text with the indication of volume and the page.
11. Krotov Ya. XVI vek: v zashchitu chernogo tsveta [XVI century: in protection of black color]// Krotov Ya. Bogochelovecheskaya komediya [God-human comedy]. Available at: http://krotov.info/yakov/history/ 17_moi/1677_black_madonna.htm
12. See, for example: Bychkov V. V. Ikona i russkij avangard nach. XX veka [Ikon and Russian vanguard head XX century] / KoreviSHCHe OB. Kniga neklassicheskoj ehstetiki [KoreviSHCHe OB. Book of a nonclassical esthetics]. Moscow: IFRAN. 1998. Pp. 58-75.
УДК 811.161.1'42:81'33
О. И. Колесникова
Сигналы эстетической информации как факторы персуазивности в книжной рекламе
Объектом исследования являются лингвокреативные факты в книжных аннотациях и рецензиях, которые создаются с целью привлечения внимания потенциальных читателей к опубликованным произведениям художественной литературы. В центре интереса автора - эстетически значимые средства языка, вызывающие перлокутивный эффект. Для анализа берется материал интернет-сайтов со специализированной медиарекламой книги.
The object of the research are the lingvocreativ facts in book reviews, which are created with the purpose of attraction of the potential readers of fiction attention. The artistic language features that cause the perlokutiv effect are in the centre of interest of the author's. The analysis is based on the material of Internet sites with a specialized media advertisement of books.
Ключевые слова: медиареклама художественной книги, эстетические средства презентации книги, перлокутивный эффект.
Keywords: media advertisement of fiction, aesthetic means of presenting of books, perlokutive effect.
Дискурс о книге, в том числе книжная реклама, представляет интерес как прагматически организованное речементальное пространство, в котором реализуются креативные возможности языка. Прагматические функции аннотаций и рецензий здесь заключаются не только в «продвижении» книги как товара (коммерческая функция). Немаловажно, что книги анонсируются как особый продукт творческой деятельности талантливого автора, имеющий духов-
© Колесникова О. И., 2014 100
