CC BY
6стручни чланак УДК: 821.163.41-31.09
ЧОВЕК С МАНСАРДЕ МОМЧИЛА МИЛАНКОВА ИЛИ СЛИКА СТВАРНОСТИ У РОМАНУ КЛУПА НА KPAJY СВЕТА
Jелена М. ЖуриЙ
Београд, Срби]а
Key words: Momcilo Milankov, Klupa na kraju sveta (The Bench at the End of the World), Nouveau Roman, Film noir, Yugoslav Black Wave, pulp crime fiction, criticism of reality, the semantic of possible worlds
Abstract: This paper attempts to focus more attention on the importance of Momcilo Milankov's novel Klupa na kraju sveta (The Bench at the End of the World, 1964), which highlights the author's skill in construing a fictional world on the basis of aesthetic, cultural and reality phenomena of the time of its creation: on one hand, Nouveau Roman, Film noir, the Yugoslav Black Wave films, trivial literature - pulp crime fiction, Yugoslav Socialist reality of the nineteen-sixties, and on the other hand - classical artistic achievements, from Dostoyevsky's Crime and Punishment to Hitchcock's films and, at least partially, Aldous Huxley's Point Counter Point and existentialist philosophy and literature. According to that, Milankov's man from the garret in Klupa na kraju sveta appears not as a product of modern urban alienation and the personal insignificance and impersonality of the small bureaucrat (as the critics usually interpreted him), but as a result of the writer's intention to create, Hitchcock-like, a psychologically convincing portrait of a impassioned reader of crime fiction who turns into their accidental victim. Apart from that, we tried to demonstrate how much the world image in the novel is devoted to a criticism of Socialist reality of the nineteen-sixties, similar to the one personified in the films of the Yugoslav Black Wave. By choosing the semantics of possible worlds as a starting point, we pointed out the polyphone structure of this novel, a hybrid that unites the crime genre with social, psychological and existentialist themes and motifs.
Клучне речи: Момчишз Миланков, Клупа на Kpajy света, нови роман, филм ноар, филмови „црног таласа", петпарачки криминалистички романи, критика стварности, семантика могуЬих светова
Апстракт: У раду смо настегали да скренемо паж&у на знача] романа Клупа на кpajy света (1964), у ком ]е дошло до изража]а умеЬе аутора да конструише фикционални свет на темелу естетичких, културних и стварносних феномена времена у коме та] роман наста]е: новог романа, филма ноар, филмова „црног таласа" у ]угословенсюо кинематографии, тривщалне каижевности -петпарачких криминалистичких романа, ]угословенске соцщалистичке
стварности шездесетих година прошлог века, на jeAHoj страни, а на друго] -класичних уметничких оствареаа, од Злочина и казне Ф. М. Достсуевског до Хичкокових филмова и, бар ]едним делом, романа Контрапункт живота Олдоса Хакслща и егзистенцщалистичке филозофще и каижевности. Сходно томе, Миланковлев човек с мансарде из романа Клупа на кра/у света указу]е нам се обликован не толико као продукт модерне урбане оту^ености и сопствене безнача/ности и безличности малог службеника (како га ]е критика до данас углавном тумачила) колико као резултат пишчеве интенцще да, у хичкоковском маниру, психолошки уверливо обливде лик пасионираног читаоца криминалистичких романа ко]и постое аихова нехотична жртва. Осим тога, настегали смо да покажемо и колико ]е слика света у роману окренута ка критици соцщалистичке стварности шездесетих година прошлог века, блисюо оно] ко]у оличава]у филмови такозваног „црног таласа" у ]угословенжу кинематографии. Самим тим, полазейи од семантике могуйих светова, указали смо на полифону структуру романа Клупа на кра]'у света, ко]и у себи хибридно у]едиау]е криминалистички жанр са соцщалним, психолошким, и егзистенцщалистичким темама и мотивима.
Semantika mogucih svetova insistirá na cinjenici da je autor konstruisao
fikcionalni svet, te da se citaoceva uloga sastoji u tome da ga rekonstruise.
Tekst koji je autor uoblicio predstavlja skup uputstava za citaoca, na osnovu
kojih on vrsi rekonstrukciju sveta.
(Dolezel, 2008: 33)
Увод
Рецепцща дела Момчила Миланкова досто^о ]е презентована о седамдесетпетогодишаици пишчевог ро^еаа, 1999. године.1 У зборнику штампаном тим поводом об]авлени су текстови ауторових савременика писаца и неколико на]релевантни]их каижевних критичара - било да су настали за ту прилику, било да припада]у времену у ком су публиковане приповетке и романи Момчила Миланкова. Из данашае перспективе поменути текстови драгоцени су ]ер да]у поуздан увид у на]знача_|нща тумачеаа, и у синхроном и у дщахроном поретку, као што нуде и могуйност за нова читааа и нова тумачеаа.
У ]едш] од првих анализа Миланковлевих приповедака скициране су контуре аеговог приповедног света и (иако тек наговештене) координате аегове поетике:
1 Момчило Миланков. Зборник (о седамдесетпетогодишаици пишчевог ро^еаа). Српска Цраа: Народна библиотека „Ъура Jакшиh" (1999).
Из ]едне могуче животне реалности Миланков издва]а врло специфичан лудски матерщал; сло] неких тихих, ]алових луди чщи дани протичу у монотожу тузи, лишених ]аких страсти и ]аких амбицща и унапред осу]ейених у било ком емотивном или акционом подухвату сопственом осеком енергще. Сартров Рокантен могао би бити аихов духовни отац, када би они имали ]едно одре^ено осейаае самосвести или ]ачу склоност ка самопосматраау; аима се живот, ме^утим, само дога^а, могуйност слободног избора за аих ]е само привидна, и ]една ускогруда, ситничава реалност корм су окружени, у малим мансардама, у скученим градским просторима, намейе се аихово] безволности, одузима]уйи им сваку стварну шансу.
(ЦациЙ, 1960: 48)
Оста]уЙи доследан сопственим поетичким поставкама, Миланков ]е од првих збирки приповедака о юуима ЦациЙ говори (Одломци трагата за Ма]ом [1957] и Црвени кровови [1960]) до кра]а свог стваралачког пута обликовао упечатливи градски2 миле, и у аему, пре стаае него деловаае и акцщу (мало)гра^анског ]унака, смештеног у скучени простор, обично гарсоаере, на мансарди. Таква просторна издво]еност ]унака, човека с мансарде,3 на]чешйе кореспондира са аеговом егзистенцщалном ситуацщом усамленика, обележеног тескобом, меланхолщом или оча]ем, щи ]е „у контемплативш] равни (...) надре^ен околини (...) али углавном не уме и нейе да ]е меаа, мада по нещ вишо] инерцщи тежи то] промени" (ПантиЙ, 1999: 35).
Инсистираае на тако утвр^ежу позицщи каижевног ]унака и доследно груписаае препознатливих наративних елемената у Миланковлево] прози не говори о немойи писца да се служи разноликщим стваралачким могуйностима, вей о аутентично] мойи да, у задатом оквиру, поетички релевантно истра]ава. Приповетке и романи Момчила Миланкова занимливи су и због могуйности реконструкцще оних структурних елемената щи говоре о добу у коме су наста]али, за шта се на^щогоднщим чини роман Клупа на кра]у света (1964). Реч ]е о ]едном од на]болих Миланковлевих оствареаа и, насупрот увреженом ставу тадашае критике,4 ]едном од
2 „Миланков ]е више од свега, и више од свих других - прави градски писац. (...) Миланков ]е описао град, градску атмосферу, градске луде изнутра, па се чак чини да су аегове улице (делови улица), углови, скверови, паркови, улазна врата, хаустори и степеништа описани с налич]а, на неки изврнут начин" (Угринов, 1999: 17).
3 Курзив ]е наш, као и синтагма, ко]ом обухватамо доминантне црте Миланковлевог ]унака.
4 Такав став спорадично се опажа и у савременим тумачеаима. Предраг Палавестра тако^е да]е предност приповеткама М. Миланкова: „Приповедач по вокацщи, ко]и се с не]еднаким успехом повремено прихватао и романа (,1есети дога^а.} 1958, Човек с
на]занимливи|их романа у српсюу кьижевности онога доба. У аему ]е поетички суверено и списателски вешто укомпонована атмосфера соцщалистичке стварности шездесетих година прошлог века са атмосфером щу позна]емо из филма ноар, у готово хичкоковсщ драматургщи, а са подтекстом егзистенцщалистичке филозофще и искуством новог романа.
Човек с мансарде или: слика стварности
На почетку кьиге Хетерокосмика Лубомир Долежел истиче да она „на^штрще критике античку доктрину мимезиса ща _|ош увек истра]ава у тврдаи да ]е фикцща пука имитацща или представа стварног света и стварног живота". „Миметичко читаае", упозорава Долежел, „сво_|ствено ]е наивним читаоцима и свеприсутно ]е у новинсщ критици, те представла ]едну од, у на]веЬо] мери редуку|уйих операцща за ще ]е способан човеков ум; таквим се читааем бескра_|но разнолик и дражестан фикционални универзум своди на модел ]едног ]единог света, на свет стварног човековог искуства". Он, ме^утим, издва]а како „оспораваае миметизма у ствараау фикцще нипошто не подразумева порицаае вишеструке испреплетености фикцще и стварности" (2008: 10). Осим тога, Долежел дефинише фикционални текст као „меди] стварааа фикционалних светова, како у пишчево] конструкции, тако и у читаочево] реконструкции". Будуйи да нас, у првом реду, интересу|е како Миланков у ]едан од могуких светова/'фикционални текст интерполира и „грубе чиаенице" и „културне реалеме" -реконструкцщу света романа почеЬемо питааима: ко ]е ]унак романа, какав ]е свет ко]и га окружу]е и каква ]е природа односа измену главног]унака и света ко]им ]е окружен?
1. Ко ]е ]унак романа? Мирко Седлар, свршени гимназщалац, ближи се четвртсу деценщи, _|ош витак и наочит, елегантно одевен, пушач; службеник у ]едном предузеЬу; живи сам у гарсоаери на мансарди; лубител класичних и детективских романа и гангстерских филмова, читалац „Политике"; без прщатела и драге, ще прижелку|е. (Некада) омилени ]унак му ]е Марк Рампион,5 а он сам готово да га_|и
лоптом 1961, Клупа на кра]у света 1964), Миланков ]е почео као релативно формиран писац запаженом кшигом Одломци трагаъа за Ма]ом (1957), да све гушйим и сугестивнщим приповеткама (Црвени кровови 1960, Време мушких 1963, Потонуло острво 1970) настави ]едан од на]карактеристични]их прозних успона послератне српске ктаижевности" (Палавестра, 2012: 310).
5 Из романа Контрапункт живота Олдоса Хакслща.
списателске амбицще: у аегово] уобразили, спонтано се и течно уобличава]у другачщи завршеци филмова, къига или животних сторща. Опседнут ]е страхом да Ье бити оптужен уколико неко убще аегову сусетку на мансарди, те насто^ да за сваки сво] слободни тренутак обезбеди алиби креЬуЬи се у кругу луди ко] и би могли да потврде аегово присуство.
2. Какав ]е свет ко]и га окружу]е? Свет щим ]е окружен нще резултат ]унаковог избора, него принуде, и то двоструке. Jедна ]е у вези са радним местом и местом становааа, а друга са друштвом у ком се креЬе. Посао щи обавла суочава га са шефом полтроном и начелником карщеристом, Емилом РужиЬем, женскарошем щи столу|е у луксузно опремлено] канцеларщи. У ]едином стану поред Седларевог живи Наталща Полингер, Рускиаа из емигрантског таласа щи ]е после Октобарске револуцще заплуснуо и српску престоницу; то ]е сиЬушна наглува старица ща никада не затвара врата свог стана, из ког на]чешЬе допире прегласна музика са радща.
Избор света щи Ье ]унак сретати резултат ]е аегове паничне потребе да, зарад алибща, буде ви^ен и примеЬен. ПосеЬу|е професора Павла Улицког, предратног научника, антрополога, у новом времену омаловаженог, чщи га монолози не занима]у. У друштву у кафани „Липа", где руча или вечера, смртно се досаде. Посматра дуге и заморне партще шаха, потпуно без интересовала и за ту игру и за кра^е исходе партща. Неделом, када шахисти не долазе у кафану, Седлар оча_|нички тражи начин да негде буде ви^ен; иде на фудбалске утакмице, иако ]е „сваки одлазак на утакмицу био за аега право мучеае" (Миланков, 1964: 82), посеЬу|е болесног течу свог гимназщског друга и сл. Jедини покуша] да оствари везу са женом -Светланом КекиЬ - аеговом кривицом оста]е нереализован.
Осим описаних ликова, щи спада]у у ликове могуких светова, ]авла]у се и они щи, према Долежелово] подели, таквим световима не припада]у: претеЬи лик полицщског инспектора, плод имагинацще главног ]унака, щи му се ]авла са узнемиру|уЬим питааима и оптужбама, и лик Jована Капистрана, фанатичног калуфера, щи израаа из Дунава као Седларева фантазмагорща непосредно пре аеговог трагичног кра]а:
Ничег тамо нема, ничег сем наоблаченог неба, па ипак, како могу бити докра]а сигуран да нешто из оне далине, невидливо можда не прати мо]е покрете, не лови мо]е мисли, не одмерава ме целог и голог, као да сам пред каквом лудом регрутном комисщом юэ]а има сво]е, мени недоступне разлоге. (Миланков, 1964: 140)
3. Каква }е природа односа измену главног ]унака и света KojuM }е окружен? Та] однос не резултира из спонтане желе и слободног избора ]унака, вей из аегове присилне потребе да се одбрани од (могуйе) неправедне оптужбе да ]е убио сво]у сусетку. Луди ко]има ]е окружен не одговара]у Седларевим естетичким и етичким мерилима, што се види у аеговим размишлааима и коментарима, датим у форми слободног неуправног говора. Они га нервира]у, узнемиру]у, изазива]у у аему досаду или га^еае. Сем тога, луди су за аега и стални извор страха: „Луди су ^аволски агресивни, они увек траже понешто, смишла]у, покушава]у, они се боре на на]различитще начине да остваре некакве сво]е цилеве. Треба само читати новине. Ту йеш свакога дана найи по неколико крвавих исторща. Уопште, диван смо ми свет..." (Миланков, 1964: 104).
С обзиром на то да ]е убиство сусетке плод фантазще главног ]унака, поставла се питаае: због чега ]е он опседнут мишлу да йе старица бити убщена, и да йе он бити та] кога йе оптужити за убиство? Jедан део одговора потражийемо у карактеру главног ]унака, у карактеристикама друштва у ком живи и интеракцщи ко]а се измену аих успоставла, као и у последицама тако изгра^еног односа. Но, то ни издалека нейе бити доволно да, само по себи, об]асни дубла значена и доминантне иде]е романа. Зато йе нам бити потребно да реконструишемо сло]еве полифоне структуре Миланковлевог дела, у ко]о] су уплетени елементи криминалистичког, соци]алног, психолошког и егзистенцщалистичког наратива.
„Криминални заплет"
Изгледало ]е чак на почетку да йе се ова] роман развщати у примамливости наговештеног криминалног заплета, као што ]е то случа] у неким делима велике и на]вейе (класичне и савремене) каижевности.
(Бандий, 1999: 116)
(...) и дале оста]е ]една оптерейеност нашег времена, оста]е максима о БАУКУ ШУНДА KOJM КРУЖИ ЕВРОПОМ. (...) У нашем уобича]еном друштвеном одре^иваау то ]е само ]едан од многих добро разра^ених послова и ништа више. Разуме се, и ту ]е извршена обавезна подела рада: Figurae Veneris, кримийи, стрипови, фелтони, поплава мемоара, друштвене рубрике булеварске штампе, инфлацща политичког говорништва и, наравно, свемойна телевизща, та] меди] непроцеаиве сугестивности у ко]ем се чак и некакав ситан хумористички инцидент с невероватном лакойом може претворити у системско питаае првог
реда. А с обзиром на заиста добру разра^еност поменутог посла, данас ]е све теже утврдити шта у нашем животу нще шунд.
(Миланков, 1973: 44)
Први од наведених цитата део ]е уводног пасуса из критике Милоша И. БандиЬа поводом романа Клупа на кра]у света. Други ]е из Миланковлевог есе]а о наводном проблему шунда щи ]е потресао ]угословенску стварност 60-их година прошлог века, а где су, у оквиру осуде ща ]е долазила са самог државног врха,6 на различите начине санкционисана каижевна дела, позоришне представе и, посебно, филмови щи су ту исту стварност критички приказивали. Из овог угла гледано, поставла се питаае да ли ]е кра^и ефекат „криминалног заплета" изостао зато што писац нще имао снаге да га изведе како треба, или то нще ни била аегова интенцща:
И доиста, шта би друго могла да надави ова реченица корм ]е Миланков завршио прво поглавле свога романа: „1ер, први пут после толико времена, знао ]е сасвим сигурно да ]е, ето, наишао дан у коме аегова сусетка Наталща Полингер не може бити убщена." Може или не може? ХоЬе ли или неЬе бити убщена? 1е ли та] потенцщални убица главни ]унак романа или неко други? Та питааа искрсава)у, мада узалудно. Писац ову алтернативу држи отвореном до кра]а романа, буди знатижелу, повеЬава радозналост и - на томе се све завршава: ]ер та фамозна и готово мистериозна Наталща не ш]авлу)е се уопште (као ни Годо), потенцирано и чак драматично интересоваае за ау юэ]е ]е развио писац оста]е незадоволено, и то ]е можда и нехотично изазвани вакуум юэ]и ова) роман ни|е стигао да испуни. У томе ]е аегова основна слабост: више наговештава него што да)е, и кудикамо маае да]е него што би могао и морао дати. Недоста]е му пуноЬа, смета му штурост упркос сполашао] комплетности приче.
(БандиЬ, 1999: 116)
БандиЬев текст показу|е како ]е критичар Миланковлевом роману пона]више замерио изневераваае хоризонта очекивата, одсуство могуЬности да читалачка рецепцща буде задоволена тиме што ]е аутор
6 На VII конгресу Савеза омладине Jугославиjе (1963) Jосип Броз Тито говори о негативним по]авама у уметности: интелектуализму, о „такозваним" уметничким делима ко]а „нема]у никакве везе са ум]етничким стваралаштвом, а камоли са нашом стварношйу", да би истакао: „Поред тога, никад се у нашо] земли нще толико преводила и штампала разна шунд литература као данас. Таква литература има веома лош утица] на омладину, нарочито на ону ко]а се спрема да се бави, или се вей бави, литерарним радом" (Типатс, 2011: 34).
романа „пропустио" (назовимо то тако) да добар „криминални заплет" развще у очекиваном (жанровском) маниру.
Цитат из Миланковлевог есе]а „Заблуде или време искушеаа. Размишлааа о шунду и нашем времену" (1973: 44) показу]е да су пишчеве не-фикционалне преокупацще везане за друштвено- -политичку критику шунд литературе у на]вейо] мери нашле сво]е фикционално отелотвореае у роману Клупа на кра]у света. О „нехотичном вакууму" у роману, дакле, тешко да може бити речи: то ]е прецизно конструисано дело, где ]е пажливо компонован сло] по сло]. Седлар ]е, више од свега, пасионирани читалац ]ефтиних криминалистичких романа. Ако ]е Сервантесов Дон Кихот померио памейу зато што ]е превише читао пикарске романе, шта се може десити са читаоцем популарних кримийа, и може ли он да постане (попут чувеног Витеза Тужног Лика) ]унак уметничке прозе?
Приликом та]ног обиласка сусеткине гарсоаере Седлар на кра]у разгледа каиге и опажа „овейу гомилу ]евтиних свезака шунд-романа, щи су последаих година преплавили наше новинске продавнице" (Миланков, 1964: 146). С обзиром на то да ]е увек, гледа]уйи ]е кроз аена неопрезно отворена врата како чита у фотели, замишлао да у руци држи неки руски роман, немало ]е изнена^ен:
Но она ]е у том погледу много више ишла укорак с модом, чак више и од аега, толико мла^ег и толико прщемчивщег за ту врсту уживааа. Ипак, помислио ]е, мора да ]е у извесном смислу помало и срейна што ]е емигрирала. Може бар до бесвести да чита криминалке. А да ]е остала у Русщи, не би ни знала да постсуи та врста романа. Умрла би попут светице, са каквим класичним ремек-делом у руци... Помислио ]е како би било да р] украде ко]у од тих свезака на сточийу. Ту се вероватно налазило доста и од онога што он рш нще доспео да прочита. Вечерас би му баш прщала ]една замршена детективска прича...
(Миланков, 1964: 147)
Поред хуморно-ироничног коментара из фокуса главног ]унака о „предности" емиграцще, ту ]е експлицитно садржан податак о аегово] читалачщ страсти: Мирко Седлар ужива у замршеним детективским причама, што ]е основа обликовааа аеговог лика у роману. То уживаае у блисщ ]е вези и са потребом да наставла, продублу]е или смишла и меаа садржа]е различитих наратива - од текста проспекта, сценарща филма или фабуле исторщског романа до вести ще чита у новинама. Заклучно са сценарщем сопственог живота. Тако, у проспекту штампаном ]ош пре рата он дозна]е „да више Победника, уз
саму ивицу оног понора према кули Небо]ши, скуи бетонска клупа Kojy су Немци подигли за свога одзера Вилема након осва]ааа Београда у Првом светском рату", а потом пред аеговим очима искрсава призор у ком одзер са те клупе (щу иначе сам ]ош нще открио), уз „неког спретног учеаака" открива лепоте ще та панорама пружа и сведочи о аеном дугом тра]аау кроз исторщу. Пред читаоцем се, као у каквом филму, одвща]у призори живо и сликовито представлени, са уверливим деталима щи чак има]у примесе и хумора, иначе несво]ственог Миланковлево] прози:
(...) а онда би сасвим неочекивано застао у свом ерудитном тумачеау келтске речи „дунум" и изгублена израза, попут грамофонске плоче юэ]а се безнадежно завртела у месту, почео муцаво да понавла: „Euere Majestät... Euere Majestät... Euere..." Jер изоштрено и непогрешиво чуло поданика у аему морало би алармно регистровати да се баш код тог проклетог келтског израза нешто догодило с кайзером, чим се он изненада тако упадливо намрштио. (...) А да се ту юэ]им слyчаjем нашао каjзеров собар (...) Таj би одмах схватио да су у питаау лаковане округласте чизме аеговог царског величанства.
(Миланков, 1964: 36)
Гангстерски филм Врели асфалт1 побудиЬе у Седлару помисао да би неко заиста могао да убще Наталщу: „Убрзо га ]е освоила узбудлива филмска прича обилем сво]их злочина, ефектнщих и неупоредиво боле организованих. Напослетку, откуд ]е он могао бити толико сигуран да баш никад пре тог поподнева нще тако размишлао о сусеткиним вратима?" (Миланков, 1964: 73). У складу с естетиком жанра (с изгледом било детектива било криминалца: подигнуте крагне и са шеширом спуштеним на чело), ]унак романа излази из биоскопа. Привлачна моЬ негативног jynaKa8 у аегово] ]е уобразили „изде]ствовала" среЬан кра] филмске приче:
7 Jош ]едан доказ да писац узима „културне реалеме" одре1)еног времена: реч je о филму ^и Йе прославити француског редитела Клода Сотеа, каснщег добитника Оскара за филм Сасвим обична прича (1980). У филму Врели асфалт (Classe tous risques, 1959), снимленом по роману J. Ъованща, главне улоге тумаче Лино Вентура и Жан-Пол Белмондо (FE, 1986: 478).
8 Овде je на снази, jeдним делом, и сугестивност ^ом зраче негативни jунаци, као и jeдна врста eмпатиje коjа се таквим шеговим представлашем изазива: „У краj№оj линиjи писац нас придобиjа за свог негативног хeроjа зато да бисмо болнще доживели узалудност и безизлазност егзистенцще тог хeроjа као таквог. И Ричард III, и Франц Герлах и Расколников и jунак из подземла пропадаjу и страдаjу узалудно и без смисла. А то и jeCTe краj№а 'сврха' оних структуралних комбинациjа ^има аутор истиче хумане димeнзиje поjeдиних негативних ликова. Само оваквим истицашем читалац се може у
Продужен живот ]унака с платна наставио ]е да тиаа у аему и он ]е, незадоволан завршетком филма, почео у машти да исправла причу и да измишла некакав сасвим други ток по иуем се читава та трка и пуцаава, уместо на гилотини, завршавала негде далеко, на Карибима, у тишини ]едног мирног острвског пристаништа...
(Миланков, 1964: 75)
Прочитавши у „Политици" вест о „сентименталним провалницима щи су на ]угу Француске оплачкали вилу али оставили служавкину уште^евину", намах сумаа у аено саучесништво, заклучу]уйи: „Многе од тих криминалних романа у наставцима пишу домайи аутори, углавном правници и новинари, а об]авлу]у их под звучним иностраним именима" (Миланков, 1964: 135).
Када се при кра]у дана на^е на истом месту на ком ]е био и на аеговом почетку (колико и тра]е реално време у роману), схвата колико ]е сийушан аегов свет мансарде, и одлучу]е да заувек напусти гарсоаеру и промени угао посматрааа. Намерава да узме кредит, купи грамофон и напише сценарио:
Сценарио. Написайе сценарио. Тему йе узети из свог живота. Описайе све ово што се збило с аим у последае време. Наравно, ту се мора рш пуно ствари додати и прилагодити захтевима филма. Убацийе и неки лубавни мотив. Све се завршава срейно. После свих кошмара, наилази топла хумана порука. Гледаоци у пота]и бришу сузе. Он отвара рачун у банци. Купу]е аутомобил. Одлази у Пулу на фестивал. Име у новинама. Царевац пуца од зависти. Покушава да га поткопа новим интригама. Али топла хумана порука одолева. Она ]е неуништива. Она ]е зид. Бастион.
(Миланков, 1964: 166-167)
За неволу, док наилази невреме, ]едан човек опасно се приближава понору. У паници да йе бити оптужен за убиство, Седлар бежи, али се потом и врайа и, нагнувши се над понор, полейе „безглаво до самог дна провалще". Трагедща щу ]унак романа Клупа на кра]у света слути све време, али не са желом да ]е спречи него са оча]ничком потребом да предупреди могуйност да он буде осумаичен као аен виновник, не погана оне ще ]е оценио као неопрезне, несмотрене и, самим тим (у крими-наративима посебно), лаке мете несрейе - вей аега самог. Чини се стога да ]е интенцща (Абот, 2009: 352) Момчила
толико) мери везати за те ликове, да га аихова пропаст и узалудност аихове егзистенцще, трагично дирну" (Милошевий, 1990: 213).
Миланкова и била у томе да, у овом сло]у романа, прикаже трагичност неумереног „конзумента" криминалистичких романа, особену жртву читааа ще нуди популарна култура, у що] ]е све теже разлучити шта ни]е а шта ]есте шунд. Миланковлев ]унак ]есте пасионирани поклоник тривщалне литературе и због „манира" да домишла срейан кра_ь карактеристичан за петпарачку литературу, ща отворено приааа уз схеме и стереотипове, за разлику од уметничке, ко]а настсуи да их наруши или прикрще. Ме^утим, писац се не определу]е за пародщу, ко]а нще у саставу аегових поетичких интересовааа, вей за квазикриминалистички проседе. А све то у атмосфери и у маниру Хичкокових филмова - са познатим ефектом напетости и неизвесности до самог кра]а, са призорима баналне свакодневице и необичним карактерима, са неоствареном лубавном причом, због куе ]е главни ]унак инхибиран.
Квалитет Миланковлевог романа огледа се и у ономе што Милош И. Бандий истиче као аегову „основну слабост": драмски набо] и сабласна хичкоковска атмосфера остварена ]е исклучиво одлуком писца да се „фамозна и готово мистериозна Наталща не по]авлу]е (...) уопште (као ни Годо)". У аегово] имагинацщи старичин лик ]е кудикамо живописнщи и упечатливщи него да ]е дат из визуре наратора. Парадоксално, Наталще нема - ]ер ]е све време сабласно ту, у реминисценцщама и у уобразили главног ]унака, и та] поступак писац доследно спроводи до кра]а, заклучно са сценом аеног убиства, тако^е фиктивног. Пошто обще Наталщин стан, Мирко Седлар примейу]е гвоздени жарач, узима га и замаху]е аиме. Склоном да смишла и допуау]е разне сценарще, аему се тада до танчина ]асно указу]е слика Наталщиног убиства:
Наталща йе седети у фотели, бийе окренута лепима и гутайе ]едну од сво]их омилених криминалки, радио йе грмети по старом обича]у, а лукави и подмукли убица ушуаайе се у аен стан лагано, на прстима. И чим у^е, погледайе опрезно по просторщи. Наравно, одмах йе запазити жарач. Чак и ако ]е можда имао какав други план пре тога, ова] йе му се предмет сам наметнути као нешто неупоредиво ефикаснще. Зато йе учинити два-три корака улево и дохватийе га. После тога, без журбе йе се упутити према фотели у кор] йе Наталща, не слутейи ништа, седети задублена у сво]е штиво. Jедан снажан, прецизан ударац по округластом седом темену, и све йе бити готово. Све...
(Миланков, 1964: 148)
Пошто у уобразили коначно проживлава оно што га ]е месецима прогааало као могуйност, главни ]унак доживлава ]аку сензацщу: „И
читав се космос на]едном смащуе и своди на простор аеног округластог седог темена" (Миланков, 1964: 151). Он врайа жарач на место и с ]аким осечем мучнине излази у ходник, као пробурен из неког дубоког сна: „Учинило му се као да ]е за тренутак успео да сагледа читав ова] свет унаоколо са неког другог места у себи, са места за ще ранще нще ни слутио да поскуи" (Миланков, 1964: 152).
Симболичко убиство наизглед ослоба^а главног ]унака - ]ер прелази и ту тачку свог имагинарног сценарща, што би било тешко оствариво без уласка у старичин стан и суочеаа с готово комисионим садржа]ем покуйства, украсних и уметничких предмета. Без ове нове мотивацще ]унак не би био у стаау да „реконструише" могуйе убиство, ще му ]е задавало толики страх. Страх, чща ]е природа дискретно, али ]асно наговештена у соцщално-психолошщ равни романа.
Соцщално-психолошки ело] романа
Заиста, како ]е све то око нас слично оном чудном призору испод морске површине! [...] И из те таме увек вреба понешто. Сваког тренутка може долутати у мали осветлен простор око тебе некаква неман. Кад се на]маае надаш, она йе разгрнути маглену завесу и загледати се у тво]е меко, слабашно тело юэ]е йе, попут црва, почети да се савща захвайено грчевима страха.
(Миланков, 1964: 106)
Специфичност позицще главног ]унака огледа се у томе што ]е он истовремено и надре^ен и подрежен свету щи га окружу|е. Надре^ен ]е том свету као аегов посматрач и коментатор, физички, ментално и емоционално дистанциран у односу на луде из сво]е околине, а склон артифицщелном свету филмова или каига ще чита. Реалан свет, ме^утим, представла за аега и извор непрестане егзистенцщалне несигурности и страха, што га истовремено чини и аему подре^еним. Порекло страха можемо тражити у то] амбивалентно] позицщи: будуйи одво]ен од стварног света, он га доживлава као нешто мрачно, непознато и претейе. Из страха да би му се могла приписати некаква кривица, због ще йе невин страдати, он предузима гротескне мере предострожности. йегово деловаае тако спада у акратичко (Долежел, 2008: 83), односно оно ще се не покорава рационалности. Иако ]е свестан разумног решеаа, он га ипак не следи, ]ер ]е под притиском снажног нагона щи га води ка ирационалном:
Понекад, размишла]уйи сталоженще но обично о свему томе, он ]е могао изнена^уйе луцидно да докучи извесне посредне узроке сво]е плашае, сейа]уйи се извесних разговора или каига ко]е ]е некада читао, да их пореди са сворм реалношйу и, на кра]у, да оптужи себе како ]е нестабилан и подложан застрашивааима. Али сва та накнадна врайааа на Расколникова и друге, неупоредиво маае угледне исторще (као што су оне из популарног Хичкоковог избора, на пример), ипак нису могла да му послуже као ефикасан ироничан аргумент куим би збрисао ово сво]е узнемиреае. Jер, увек би му после тога било рш ]аснще да се опет ни за милиметар нще помакао никуда. Измислио сам, заклучио би уморно, али све ипак оста]е по старом. Без обзира како се ]а осейам и шта мислим, ова проклета могуйност да неко убще Наталщу ипак постсуи. Она нще укинута овим мо]им сазнааем. Напротив, само ми казу]е да луди, у основи, не измишла]у ништа ново. Они ]едино открива]у дотле недоволно приметан поредак ствари и односа око себе.
(Миланков, 1964: 101-102)
Миланковлев ]унак ]е немойан да рационално делу]е ]ер ]е непрестано прогоаен менталним представама изразито ]аке сугестивне снаге: слика иследника щи га испиту]е уз „сво] познати змщски осме]ак", искрсава често и ненадано, из мрачног простора иза лифта,9 у ходнику мансарде или из мрака аегових снова. Гротескно ви^еае као што ]е поменути „змщски осме]ак" тако^е ]е карактеристично. Уз вей цитирани одломак у ком ]е свет алегорщски приказан као морско дно, оно говори о Седларевом ви^еау луди щима ]е окружен: „Никад не смеш заборавити да живиш ме^у опасним лудима, драги мо], ме^у опасним и немилосрдним" (Миланков, 1964: 44).
У аегово] свести, као у какво] фантастично] басни, луди поприма]у физиономщу животиае ща одражава аихов карактер, те ]е инспектор налик опасно] зми]и, аему надре^ени службеник у предузейу -препредено] лисици пепеластих циганских очи]у, а друштво из „Липе" глодарима. Док их замишла у Куковийево] соби, заклучу]е како су луди понекад слични мишевима, те види како „капетан ситно, глодарски вири из сво]е сигурне рупе и ка]е се што ни]е кола паркирао на неком згодни]ем месту" (Миланков, 1964: 156). Нще случа]но стога што ]едан од наших на]знача]нщих филмова „црног таласа" носи наслов Будете пацова, ]ер га ]е редител Живо]ин Павловий снимио по мотивима Миланковлеве приче „Незнанка", а са атмосфером щу позна]емо из аегове прозе.
9 Таква сцена заиста постсуи у филму Врели асфалт.
290
Cвет ]е пун немани и звери, уверен ]е Mирко Cедлaр, и то мисли и када пролази поред деч]ег позоришта у ком се да]е „Црвенкапа". Oд свега, пажку му привлачи огромна маска вука с раз]апленим челустима: „Видиш, насме]а се, деца су ипак ближа природи од нас. У киxовим позориштима ]унаци одистински ]еду ]едни друге" (Mилaнков, 1964: 97).
Taкво ви^еке света резултира га^екем, ще Mилaнковлевог ]унака прати и усред еротског заноса. Иде]а о могуйем спасеку ]унака везана ]е за лик жене - и то ]е место ще препозна]у сви наративи, од тривиjaлниx до канонск^. И ]унакика, ме^утим, клизи у посрнуйе, и као што &длар нще Расколников, тако ни она не може бити ^ка Maрмелaдовa, ]ер у кима нема ни лубави ни пока]ака. Tрунке илузще да ]е спасеке могуйе разве]ава груби мушки глас кроз телефонску слушалицу, када Cедлaр коначно скупи снагу да позове сво]у несу^ену лубавницу.
Иако се на трен чини да се ]унак романа отргао од опсесивниx мисли и принуднт радки, нови круг кегове егзистенцщалне (пред)одре^ености заночике са вечерком непогодом, raja га коначно одвлачи у стварни понор. Вртлог щи га ]е ]едном увукао тиме демонстрира сво]у неприкосновену мой.
Естетички и поетички утицajи
Tо ]е додир нрозе Mилaнковa са егзистенцщалном мучнином, са главним делом юэ]е ту мучнину пластично изражава - Caртровим (Жан Пол) романом - Mучнинa, юэ]и ]е извршио одре^ен утица] на Mилaнковa, или тачнще речено: юэ]и ]е у Mилaнкову открио сонствено стаке и стаке света у юэ]ем живи.
(Угринов, 1999: 13)
Форме живе и умиру, у свим областима уметности, и одувек; човек ж непрекидно мора обнавлати: романескни склон тина 19. века ]едино може послужити ради стварака досадний народща.
(Роб-Грще, 1975: 456)
Готово сви текстови щи су до данас написани о Mилaнковлевоj прози указу|у на утица] щи су на пишчеву поетику извршиле егзистенцщалистичка филозофща и ккижевност. Taj утица] огледа се и у роману Kлynа на кpаjy света - у осейа]у мучнине и стрaxу (од посто]ака) главног ]унака; у кеговом увереку да ]е свет окрутан и ружан, а само посто]аке извор мука и понижека; у убе^еку да ]е
егзистенцща слобода и да ]е човекова судбина резултат избора ще ]е чинио у животу:
У животу се све некако своди на избор оруж]а. То ]е ]едина права одбрана нас ко]и смо дошли на ова) свет без тврдог оклопа, или бар пристсуне мимикрще. Погледа] само мало пажливще у та] полумрак юэ]и те окружу)е и приметийеш како се тамо, ]едва видливи, вщуга]у пипци подмукле и неза]ажливе хидре. А како йеш одолети вщугаау тих пипака, како йеш се измиголити из аиховог загрла]а кад си голорук и кад немаш ништа друго осим себе самога? Али и то може да испадне сасвим доволно. Сам собом можеш бити оружие. Тво]а присутност у животу вей пуно значи. Зато се не да) ако из таме наи^е нешто у мали осветлен круг око тебе. Молим, реци, изволите... Jа бар имам необориву исторщу сопствене присутности. Она ]е мо] штит, мо]а школка, спектар мо]их бо]а.
(Миланков, 1964: 106)
Цитирани одломак делу|е тако као литераризоваае познатих Сартрових тврдаи да „егзистирати" значи ]едноставно „бити ту", и да само човек може да одреди ту суштину за себе самог. Одломак, ме^утим, припада дискурсу ]унака, а не приповедача. Апсурдност ситуацще главног ]унака огледа се у томе што, упркос сопственом увереау да делу|е из потребе да заштити сво]е посто]аае, сво]у слободу, он управо постиже обрнуто - сужава та] простор слободе и деловааа и самог себе одводи у смрт.
Извесне поетичке споне, можда и пресуднще за Миланковлево стваралаштво, проналазимо у вези измену аеговог оствареаа и „новог романа", француске романсщерске школе настале педесетих година прошлог века, на шта на]пре указу|у доминантне црте главног ]унака: Миланковлев човек с мансарде кореспондира с пасивним карактером посматрача у „новом роману", щи - иако различит у делима Роб- -Грщеа, Натали Сарот или Бекета - показу|е, можда пона]више, дехуманизацщу човека и света, односно света у коме човек сам нще на]важни|и део реалности. У изразитом отпору према конвенцщама реалистичког романа, писци новог романа истраживали су нове технике, подре^уйи фабулу суптилним анализама свести10 -
10 „Дедино Бог може тврдити да ]е об]ективан. Док у нашим каигама, напротив, човек ]е та] ко]и види, ко]и осейа, ко]и замишла, човек у времену и простору, условлен сво]им страстима, човек као што смо ви и ]а. А каига ништа друго не преноси до аегово искуство, ограничено и несигурно. То ]е човек овдашаи, човек садашаице ко]и ]е, на кра]у кра]ева, сво] сопствени приповедач" (Роб-Гри)е, 1975: 458).
нарочито свести по]единца изгубленог и дезорщентисаног у свету щи га окружу]е (РКТ, 1985: 492).
Референца на Хичкокове филмове очигледна ]е и експлицитно присутна у исказу главног ]унака („Али сва та накнадна врайааа на Расколникова и друге, неупоредиво маае угледне исторще (као што су оне из популарног Хичкоковог избора, на пример), ипак нису могла да му послуже као ефикасан ироничан аргумент щим би збрисао ово сво]е узнемиреае"). Неки од првих филмова „ма^тора страве" поетички су сврставани у категорщу „филм ноар", а са Миланков-левом прозом веже их проблем невиности и кривице, психичко растро]ство, песимистичан (некад и циничан) ауторски однос, сумрачна атмосфера ща наглашава егзистенцщалну несигурност ликова.
Са филмовима „црног таласа" Миланковлев роман повезу]е приказиваае ]угословенске стварности у реалистичнщем облику од дотадашаег. „Црни талас" се, не заборавимо, на]пре ]авио у каижевности, па тек онда на филму, као реакцща на соцщалистички естетизам, насупрот дилетантизму и патетици, као и популизацщи уметности, ща ]е узимала маха почетком шездесетих година. Ме^утим, треба подсетити и на то да ]е годину дана пре об]авливааа Миланковлевог романа заплеаена копща омнибус филма Град (чщи су редители Павловий, Ракоаац и Бабац) - као последица „иде]них контроверзи у култури" иницираних Титовим говором омладини из ]ануара исте године: „Та 1963. година се и иначе карактерисала бродим интервенци]ама у култури, партщским пленумима и саветовааима на тему декаденци]е стваралаштва. Тада ]е коначно, оформлен механизам по коме йе се и убудуйе чистке вршити" (Tirnanic, 2011: 33). Иако се у Миланковлевом роману соци]алистичка стварност не ставла у први план, она ]е и те како маркирана и критички приказана. Позици]а ]унака щи не припада друштву има и дубла значеаа од оних сугерисаних „криминалним заплетом" или психолошким стааем. Капиларно, током читавог романа, налазимо микроелементе критике „принудне" стварности: написе из исторще, антропологи]е и ]ош читавог низа других области ще припада]у предратном професору „луди из чистог кукавичлука и полтронства нису смели да схвате озбилно" (Миланков, 1964: 24); у ]унаковом замишлаау Натали]иног путовааа према бааи Ковилачи она се, наводно, пита „како ]е могуйно да ови луди око ае, поред све плодности и богатства аихове земле, живе овако сиромашно и примитивно" (Миланков, 1964: 27); раскошно намештено „мало бирократско светилиште" начелника Ружийа, и аегов продоран поглед
на службеника Седлара делу]у тако да ]е он сам себи „налик на неку од оних несрейних буба щу су ^аци приковали иглом за дрвену плочу и ща се сада узалуд батрга, ]ер више никуда не може побейи" (Миланков, 1964: 50).
Критика ]е, имплиците, садржана и у начину на щи се два дневна листа, „Политика" и „Борба", ]авла]у у роману. Главни ]унак чита „Политику" (щу, иначе, у времену када роман наста]е сматра]у гра^анским листом), и на та] податак наилазимо на више места у роману, док се „Борба" помиае само у ]едно], знаковито] сцени. Хода]уйи улицом, Мирко Седлар пуши, а онда у неком тренутку случало убащуе горуйи пикавац у манжету ]едног пролазника. Мисли о томе да га опомене, али приметивши да ова] чита „Борбу", одустще:
Он ]е по сво] прилици само ]една обична задригла будала куа, уз то, чак и добро стану)е. Сигурно негде на првом спрату, са дивним суседима унаоколо... Зато нека малчице и он гори. Нека поскочи, ма)ковий, кад му цигарета пропадне кроз ногавицу и скотрла се у ципелу. Можда йе га та) мали шок померити некуда, нагнати га да бар ]еданпут у свом животу поразмисли о себи као о неко ништавну пепелари у куу луди могу да баца)у што год им се прохте.
(Миланков, 1864: 66)
Поступак и рефлексща Мирка Седлара поста]у ]аснщи и добща]у тежину критике у контексту чиаенице да ]е „Борба" била позната као лист државних апаратчика, партщаца,11 због чега у конкретном случа]у нще реч о зависти према човеку щи, очигледно, добро живи - него алузща на сасвим одре^ене „партщске другове" и Голи оток.
На]зад, по]ачану пажау ]унака изазива и по]ава скупих луксузних кола. Из позицще човека с мансарде, щи живи од службеничке плате, или из положа]а првоборца Буфала, щи ]е ]едва купио „москвич", „тамна лимузина ща ]е у лагано] вожаи склизнула кра] аега" или мерцедес щи ]е „у кратком силовитом луку скренуо у Кнез Михаилову" - делу]у сабласно и саблажаиво. Када свему наведеном додамо коментар друштва из „Липе" о „државно] политици у области секса" и укидаау куплера]а - примейу]емо да су се у Миланковлевом роману стекле готово све теме и мотиви щима су се у сво]им
11 Ове листове користийе и редител Емир Кустурица као елементе за маркираае ликова у филму Отац на службеном путу: лик ко) и ]е послао свог ропака на Голи оток чита „Борбу", док ]е „Политика" та кооа ]е оббавила карикатуру због кое се стизало у та] озлоглашени затвор.
филмовима бавили „црноталасни редители", од Желимира Жилника, преко Живо]ина Павловийа до Душана Макаве]ева.
Роман Клупа на краjу света ш]авлу|е се пре неких других каижевних дела ща се обично сврстава]у у „црноталасна", као што су Кад су цветале тикве Драгослава Михаиловийа (1968) или Мемоари Пере богала Слободана Селенийа (1968). У том смислу и претходна проза Момчила Миланкова и роман Клупа на краjу света (1964) могу се посматрати као дела ща сто]е на зачетку тог таласа, што ]е добро осетио ]едан од аегових на]знача_|ни|их редитела, Живо]ин Павловий, сара^ууйи са Миланковом на свом филму Будете пацова (1967).
Заклучак
Будимо идиоти само у радном времену - сети се пароле свог некада омиленог ]унака Марка Рампиона, корм ]е ова] желео да усрейи лудски род. Ех, како све то изгледа могуйно у оном читалачком блаженству. Просто ]е право чудо што досад нико нще успео да спасе себе и друге, иако су били сасвим близу решеаа, толико близу да ]е требало само пружити руку.
(Миланков, 1964: 19)
На кра]у, вала се запитати зашто ]е лик из Хакслщевог романа Контрапункт живота (1928) омилени ]унак ]унака Клупе на краjу света? Уметник Марк Рампион ]есте литерарна интерпретацща личности Д. Х. Лоренса, щу ]е Хаксли узео за прототип ]едног од дворце главних ]унака свога романа. Други ]е сам Хаксли, као што су и остали, бро]ни ликови у роману нека врста пародще познатих личности из британског уметничког живота. Чиме ]е то, поред онога што истиче Миланковлев ]унак, Рампион желео да „усрейи лудски род"? Лоренсов литерарни дворик залаже се за „предаваае животу", али се и непрекидно пита о смислу живлеаа, нарочито у контексту иде]а о напретку и борбе за идеале:
„Увек исто", настави он, а у гласу му плану изненадан гнев. „Сваки покуша) да се испадне нешто боле него човек - исход ]е увек исти. Смрт, ]една врста смрти. Ви покушавате да будете нешто више него што сте по природи и убщате нешто у себи и поста]ете много мааи. Мене су толико замориле све те будалаштине о узвишенщем животу и моралном и интелектуалном напретку и животу за идеале и свему осталом. Све то води смрти."
(Хаксли, 1961: 226)
Миланковлев ]унак очаран ]е Хакслщевим ]унаком, мада му он доноси сазнаае да „досад нико нще успео да спасе себе и друге". Тако ]е кра] главног ]унака наговештен вей на почетку Клупе на краjу света, на 19. страници, и управо су у цитирано] реченици сугерисана дубла, иде]на и филозофска значеаа романа.
„Баш та велика спозна]а свега што га угрожава и аегова немогуйност да логички и рационално превлада ту судбинску околност, учинила ]е од нашег ]унака на_|непривлачнщу личност у читаво] досадашао] исторщи литературе. йегово искуство ]е искуство антиутопще: он не само да не зна како би покидао ланце, вей не зна и зашто би то учинио", пише Миланков у есе]у „Jунак нашег доба" (1973: 33). На истом месту, он говори и о напуштаау „великих тема" у роману, о менама ще ова каижевна врста пролази од Цо]са, преко француског антиромана до Бекета, што указу]е на дубле каижевне и каижевнотеорщске увиде Миланкова - колико и на аегове (ауто)поетичке координате. У есе]у „Заблуде или време искушеаа", Миланков размишла о шунду и излаже став у форми питааа констатацще: „Али зашто онда наша тежаа ка шунду победе сва та мукотрпно створена упоришта озбилности - много ]е замршенще питаае од свих оних успутних, малих, педагошких, и политичких забринутости." На то се надовезу]у аегова клучна аутопоетичка разматрааа и питаае: „Пре свега, зашто времену ще ]е наишло поставлати захтеве важейе за неке друге ранще епохе?" Помиауйи „кризу романа" и забринутост критичара (есе]иста и историчара каижевности) за аегову судбину, он наводи аихово мишлеае како се „вей готово четири деценще у свету (па и код нас, разуме се) не по]авлу]у оствареаа равна делима ]едног Толста, Флобера, Досто]евског, Мана, Пруста, Цо^а, Кафке, Фокнера" (1973: 44). У том контексту, симптоматичан ]е Миланковлев коментар: „Или се можда ипак по]авлу]у, само што ми, ]едноставно више нисмо доволно у стаау да их с некадашаом лакойом препознамо и рангу]емо (...) У сваком случа]у, не може се превидети та помало неуротизована потреба за освртааем. Она казу]е бар толико да се нешто око нас и у нама меаа. Човекова насушна потреба за поезщом, ме^утим, оста]е иста. Jедино видови аеног реализовааа, аеног отелотвореаа у уметничким делима очигледно траже сво] прави, овом тренутку на]више одговара]уйи израз" (1973: 49). У складу са ставом Роб-Грщеа да форме живе и умиру, и да их човек непрекидно мора обнавлати („романескни склоп типа 19. века ]едино може послужити ради стварааа досадних пародща") Миланков пише Клупу на краjу света -где старица више не може бити ни убщена као у Злочину и казни.
Сво^м се романом, тако, Миланков отвара и према пародщсщ интертекстуалности и мешаау популарних и високих уметничких форми, што Ье доцнще бити окарактерисано као постмодерна (уп. Хачион, 1996: 334). Тиме се отвара и питаае: да ]е пре педесет година, када се по]авио, роман Клупа на Kpajy света другачще био прочитан -да ли би се нешто променило у широ] рецепцщи Миланковлевог дела, па и у оновременим токовима српске къижевности?
Литература:
БандиЬ, Милош И. 1999. Пустош летаег дана. Момчило Миланков. Зборник (о седамдесетпетогодишаици пишчевог ро^еаа). Српска Цраа: Народна библиотека „Ъура Jакшиh". Миланков, Момчило. 1964. Клупа на кра]'у света. Београд: Просвета. Миланков, Момчило. 1973. J-унак нашег доба. Нови Сад: Раднички
универзитет „Радиво] Ъирпанов". Палавестра, Предраг. 2012. Послератна српска кпижевност 1945-1970 и
пена истори/а. Београд: Службени гласник. ПантиЬ, Миха]ло. 1999. Необична обичност приче. Момчило Миланков. Зборник (о седамдесетпетогодишаици пишчевог ро^еаа). Српска Цраа: Народна библиотека „Ъура Jакшиh". Угринов, Павле. 1999. Приповеда&е Момчила Миланкова: Изражаваае мучнине. Момчило Миланков. Зборник (о седамдесетпетогодишаици пишчевог ро^еаа). Српска Цраа: Народна библиотека „Ъура Jакшиh".
Abot, H. Porter. 2009. Uvod u teoriju proze. Beograd: Sluzbeni glasnik. Dolezel, Lubomir. 2008. Heterokosmika. Fikcija i moguci svetovi. Beograd: Sluzbeni glasnik.
FE, 1986 - SAUTET, Claude. Filmska enciklopedija (tom I). Zagreb: JLZ „Miroslav Krleza".
Hacion, Linda. 1996. Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija. Novi Sad: Svetovi.
Haksli, Oldos. 1961. Kontrapunktzivota. Sarajevo: Svjetlost.
Jaus, Hans Robert. 1991. Horizont ocekivanja publike. Teorijska misao o
knjizevnosti. Novi Sad: Svetovi. Milosevic, Nikola. 1990. Negativni junak. Beograd: Beletra. RKT, 1985 - Novi roman. Recnikknjizevnih termina. Grupa autora. Beograd: Nolit. Rob-Grije, Alen. 1975. Novi roman, novi covek. Roman. Beograd: Nolit. Tirnanic, Bogdan. 2011. Amaterska epizoda. (Slucaj filma Grad, 1963). Crni talas.
Beograd: Filmski centar Srbije. Dzadzic, Petar. 1960. Posleratna srpska pripovetka. Novi Sad: Novinsko izdavacko preduzece „Progres".
