CC BY
24удаленных традициях пения, как белградская и валаамская?
Сам факт присутствия исона сторонники данной традиции и в Сербии, и на Валааме объясняют одинаково — стремлением сохранить связь с византийским пением, для которого присутствие исона характерно. Общности пения с исоном способствуют и прочные контакты сербских и валаамских певчих и друг с другом, и с насельниками Афона. Так, в 2012 году на Валаамской литургии вместе с русскими певчими принимала участие большая группа сербских верующих и монахи Афона. Из беседы с клирошанами выяснилось, что такие контакты являются регулярными. Это является залогом сохранения общности православных певческих традиций и в дальнейшем.
Литература
1. Евдокимова А. А. Памяти Стевана Стоянови-ча Мокраняца // Музыкальная академия. 2015. № 1. С. 111-114.
2. Конотоп А. В. Русское строчное многоголосие: текстология, стиль, культурный контекст: авто-реф. дис. ... д-ра искусствовед. М., 1996. 67 с.
3. Миодраг П. Огледи о cpncKoj црквежу музи-ци. Београд: Сремски Карловци, 2012. 158 с.
4. Осмогласник. Према С. С. Мокраа-цу — српско поjаftе. Исон приредио: Петар Дробац. Мисионарско друштво «Свети Лука», 2011 [Электронный ресурс]. Режим дроступа: http://www.sv-luka.org/pevnica/osmoglasnik. htm (дата обращения 12.05.2017).
5. Осьмогласие и примеры изменяемых песнопений по напеву Валаамского монастыря. Образцы мелодий из издания 1909 года: «Обиход одноголосный церковно-богослужебного пения по напеву Валаамского монастыря». Дополнения из современной церковно-пев-ческой практики пения по данному Обиходу. СПб.: Проект «Академии Православной музыки», 2012.105 с.
6. Турчин Е. Е. Пение с исоном в православной богослужебной традиции: автореф. канд. дис. СПб., 2012. 19 с.
7. Халдеакис А. Исократима. Православная энциклопедия. Т. 27. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2011. С. 410-411.
© Татаринова Т. Л., 2017
УДК 78
ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ СКОМОРОШИН И НЕБЫЛИЦ И ИХ ОТРАЖЕНИЕ В ДРУГИХ СМЕХОВЫХЖАНРАХ
Образность — главный жанрообразующий компонент наряду с другими поэтическими составляющими. В смеховых жанрах она наиболее важна для проявления их взаимосвязи и взаимовлияния. В данной статье отводится важное место анализу влияния наиболее развитых и зрелых смеховых жанров скоморошин и небылиц на другие жанры, в особенности — на поздние по происхождению — кант, лирические, шуточные песни и частушки — на уровне поэтики и композиции через приёмы аллегории, смеховой метафоры и гиперболы.
Ключевые слова: смеховые жанры русского песенного фольклора, поэтика, композиция, аллегория, нарушение порядка, переворот, образы животных и дураков
Скоморошины и небылицы относятся к числу жанров русского фольклора, которые создавались и сохранялись преимущественно в среде профессиональных певцов и музыкантов — ско -морохов. От их профессии они получили и название. Это, своего рода, жанр-факсимиле, «визитная карточка», знак цеха, в котором сохранились портреты создателей, их отношение к жизни, ее противоречиям. Не умаляя их таланта, умений и навыков в создании серьезных произведений (в частности — эпических), нужно отметить, что осмысление мира, его реалий в скоморошинах и
небылицах они оставили противоположное, то есть не серьезное, смеховое. Высмеивая нечто, певцы выставляли себя, с одной стороны, умными и примечающими то, что другие не заметят, с другой стороны — шутами, дурачащимися под смех слушателей.
Последнее в большей степени семантически закрепилось и за самим понятием «скоморох», сделав его нарицательным. Недаром в русском языке быть скоморохом означает вести себя смешно, задорно и даже непристойно. Безусловно, многие из скоморохов позволяли себе фри-
вольности, иначе бы за ними не водилось дурной славы. Отражалось это и в текстах смеховых песен, в которых нередко можно было услышать скабрезности и «крепкие» словечки. За все эти грешки сочинители были осуждаемы и гонимы официальными властями и благочестивым обществом. В момент оттока скоморохов из больших городов созданные ими песни и образность сохранялись в городской среде, а затем и в деревенской и поддерживались рядовыми певцами в иных жанрах. Во многих шуточных кантах, плясовых песнях обнаруживаются черты поэтики скоморошьего смеха. Это проявляется в приемах с включением аллегории, метафоры, метонимии, метатезы, оксюморона как различных форм иносказания, пародирования, нарочитого снижения образов и др.
Аллегория — прием, получивший наибольшее распространение в Средневековье, но сохранившийся до наших дней в фольклоре, заключается в перенесении на растения, животных и птиц качеств и действий человека и наоборот. Может изменяться и место действия — среда обитания. К примеру, в скоморошинах и небылицах людские роли нередко выполняют птицы или звери. В одном из вариантов жанра «Птицы на море» [5, с. 507] хозяин всем и наездник — орел, обитающий на море (смена среды, дополнение образа несвойственным действием — орлу не нужно ездить, ведь он летает). Ворон — игумен, а его черное оперение ассоциируется с черной монашеской рясой. Дятел, долбящий дерево, — плотник. Журавль с тонкими ножками связывается сочинителями текста с иноземцами. Он одет во французское (короткое) платье, чем смешит всех. Сорока — образ, часто встречающийся в русском смеховом фольклоре — рядится, вкусно ест и развлекается с «милым дружком» (образ легкомысленной любвеобильной женщины). А малая пташка синица — нищая, помирающая с голоду. Именно от ее лица ведется повествование. В другом варианте [5, с. 508-509] птицы связаны с различными чинами, в том числе и военными — цапля — полковник, кугай — ефрейтор, и сословиями — сова — княгиня, уточки — крестьяне, иволга — купец, гусь — «гусь торговый». Птичьи образы в сюжете преобладают. Но есть и образы животных. Мартышечки ассоциируются с «пешими солдатами», а баран является плотником. В третьем варианте [5, с. 510-511] долгоногий жираф, одетый в короткое, как журавль, переходит море (снова напоминает иностранца во «французском платье»). Во всех скоморошинах образ сороки связан с ряжением в яркие платья и развлечением с плясками, а место действия — море, нехарактерное для большинства птиц, заменяет землю и небо.
В канте «Ах, я селезня любила» селезень ассоциируется с молодым красивым мужчиной, которого любит женщина. В содержании внимание фокусируется на необыкновенно ярком наряде объекта ее любви (смешное заключается в том, что селезень не может быть героем-любовником, да и мужчине рядиться за счет любящей женщины — неприлично: он сам должен дарить ей наряды). Предметы «туалета» называются поочередно в каждом куплете, прибавляясь и, тем самым, расширяя строфу припева. Вот его начало: «Люли, люли, селезень, люли, люли, молодой, Чернобровой селезень, черноглазый селезень». А так он заканчивается: «Люли, люли, селезень, люли, люли, молодой, Чернобровой селезень, черноглазый селезень, В кафтане селезень, в камзоле селезень, В черных бархатных штанах, в белых шелковых чулках, Во сафьянных башмаках, Пряжки с искорками все повыскакали» [8, с. 70]. Прием кумулятивности — один из основных в композиции — усиливает образ.
В собрании Н. Грановской «Песни земли Нижегородской» в числе обрядовых и вечерочных присутствует очень близкий текстовый вариант этого канта, записанного в селе Кардавиль Шат-ковского района. Перечисленным барским нарядам здесь противопоставляются свойственные деревенским модникам картуз, сюртук, лапти и предмет роскоши — часы (это очень смешно, что лапти сочетаются с часами) [11, с. 51]. Заметно, что и жанр скоморошин, и шуточный кант — городские по происхождению — переходят в деревенскую среду и перепеваются как увеселительные плясовые песни.
В другом канте — «Два каплуна» [15, с. 24] еще более интересная ситуация. Последовательность событий и включение в них героев также создаются по принципам аллегорического вуалирования реальности. Как принято в смеховой карнавальной культуре, герои, весьма характерные для своего времени по образам действия, словно скрыты под «масками» животных, черты которых соответствуют человеческим типажам из социума. В их числе угадываются и кормильцы общества — крестьяне, молотящие жито, носящие его домой, и музыканты, играющие на инструментах, и шорник, кроющий рукавицы, и сборщик налогов, обирающий народ, и пляшущие бездельницы-кумушки.
Маски зверей соответствуют этим действиям по характеристикам, подмеченным за многовековые наблюдения народа. К примеру, с зерном и пляской естественно связаны птичьи образы, шорничает, то есть шьет из меха — медведь, грубый обладатель меховой шкуры, ругающийся с бабой (единственный человеческий образ, да и
то сниженный постановкой в один ряд с животными в связи с соответствующим положением женщины в обществе), обирает народ хитрая «лисица-бунтовщица». Наиболее безобидными оказываются зайка и лайка, занятые музыкальными развлечениями. Это портреты певцов и музыкантов, наследников скоморохов. Именно они смешили своими выступлениями народ.
В нижегородской скоморошине «Все мы песни перепели» [14, с. 292] насекомые наделяются функциями людей. Комар «задумал пожени-тися» на «мушке-горюшке». А слепень-завистник его планы расстроил — «охаял» невесту за то, что она не умеет выполнять самые распространенные для девушек работы и рукоделия — ткать, прясть, вышивать. Во второй части сюжета комар с горя «убился», упав с дубочка, а заметившие его купцы гадали об «убойце», какого он сословия — «по тоненьким по ножкам знать торговец, по окладистой бородке знать подьячий». То есть купцы его приняли за своего, комара — за человека своего сословия. А в другой шуточной песне о комаре, записанной автором в Сосновском районе в 1994 году, комар — главный герой — пляшет с молодой девушкой и давит ей ногу (аллегория и смеховая гипербола).
Очевидно, что образы животных и птиц играют важную роль в приеме аллегорического сокрытия основных героев-людей и создания более веселого содержания в текстах смеховых песен. Этот прием осуществляется за счет метонимии и наиболее ярко проявляется в скоморошинах-алле-гориях, но не забывается и в новых кантах.
В растительном мире народные сочинители также примечали черты, которыми можно характеризовать и человека. Встречаются тончайшие лирические параллелизмы, передающие тайные чувства, о которых вслух не скажешь. И в смеховых жанрах можно встретить аллегорические переносы свойств с растительных образов на человеческие и обратно. Так в шуточном канте «Война грибов» адаптирован текст одноимённой сказки. Грибы разных видов соотносятся с сословным разделением в старинном обществе (моховики — «в деревне мужики», козьяч-ки — «церковные дьячки», масленки — «сами бояронки»). Они выполняют действия человека, характерные для военной ситуации («Приказал боровик, сам большой полковник быть всем грибам на войну», «отказали мухоморы»: самый важный гриб призывает к сознательному поведению, а самый ядовитый — трусливо отказывается). Обладают они возрастными и другими человеческими характеристиками (волнянки — «красны девоньки», сморчки — «стары жоночки», рыжич-
ки — «школьнички»). Растущие большими семьями грузди оказываются символом общественной сознательности и единения перед лицом опасности: «Как сказали грузди: ты нам выдай узды: мы поедем на войну» [15, с. 56, 57].
Так заметен метафорический обмен свойствами — мухомор — «поганый» гриб — соотносим с соответствующим человеческим поведением, а сморчок — сморщен, как старая женщина, хотя известно и обратное сравнение — «сморщенная как сморчок». Волнянки имеют розовый цвет, что соотносится с румянцем у молодых девушек, а само их название содержит корень «волн», ассоциирующийся с лексемой «волновать», что намекает на волнующую красоту молодости. А грузди — грудью заслоняют от врага. Наличие в тексте канта большого числа героев соответствует подобному явлению в скоморошинах и небылицах. Их различные общественные и внешние характеристики — так же. Смеховой эффект имеет сам факт метонимической замены людей маленькими грибами и сходство их особенностей с некоторыми человеческими качествами. Здесь же действует и прием литоты — преуменьшения (человек уменьшен до гриба).
Большое число героев встречается и в свадебных песнях, что обусловлено и таким числом гостей, и традиционно большими семьями в старом укладе. Теща и семеро зятьев с подробным и многократным называнием их имен и семейного статуса — герои нижегородской шуточной песни [16, с. 138]. Тещенька зовет каждого в гости, кормит блинами (масленичная тематика), одаривает «обувкой». Изо всех она выделяет младшего, ставя ему особое блюдо, вместо лаптей даря сапоги. А вот далее включается смеховой образ действия в сочетании с эпитетами: теща провожает, а на деле — гонит всех в шею, последнему — любимому — достается «по буйной голове». Так проверяется тещина «любовь» к зятьям.
Очень близкими к скоморошинам оказываются по некоторым чертам поэтики детские песни. Сказывается их адаптационная функция, интегрирующая детей в мир взрослых. Родители и няни веселят детей, чтобы отвлечь их от дискомфорта и страха (по сути — все смеховые жанры обладают такой функцией, помогая справиться народу в тяжелые годы с жизненными коллизиями). Во многих колыбельных роль няньки для младенца, который не хочет уснуть, выполняют звери. Волчок хватает и уносит, гуленьки воркуют и убаюкивают ребенка, котик качает [11, с. 6]. Приятные и забавные образы-маски успокаивают его.
Многие колыбельные являются одновременно и потешками, наиболее родственными с
небылицами, а иногда и заимствующими сюжет-но-образные элементы из них. В одной из подобных перед нами калейдоскоп звериных и птичьих образов, выполняющих людскую работу, говорящих как человеческие персонажи: «"Совицка, со-вицка, сходи за водицкой!" — "Я боюсь грозицки, гроза на болоти". Медведь на роботи колоды тас-каит». А далее потешка контаминируется с таусе-нем — обрядовой колядной песней, посвященной велесовым дням (зимнему — в христианской традиции васильеву и вешнему — егорьеву): «А где ворота? — Водой снесло! А где вода? — Быки выпили» [11, с. 13].
Перед нами наборный сюжет из разрозненных весёлых сценок с аллегорической подменой образов. Лёгкое срастание отрывков разного происхождения осуществляется благодаря особому весёлому психологическому состоянию, образности карнавального типа, выросшей из обрядовости. С ней связаны и скоморошьи масочные аллегории, и перечисления детских потешек, и частушечные лаконичные лубки, один за другим сменяющие друг друга. В современности, когда многие обрядовые жанры исчезают, частушка нередко заменяет их, впитывая образную часть. Так в упомянутом собрании Грановской в числе обрядовых песен и закличек есть масленичные частушки, вобравшие соответствующие образы и лексику: в тексте присутствуют упоминания о «масленой», «говенье», грядущем за ней, катании по таящему снежку: «Скоро Масленка придёт, да кто нас покатаёт? Давай станём на снежок, да до лужку протаёт!» [11, с. 3].
Реже встречается обратная ситуация: в некоторых небылицах действия животных выполняют люди. В варианте М. Кривополеновой [5, с. 516] и других певцов [5, с. 517] «сын на матери снопы возил», а мать и молодая жена «в кореню» и «пристяжью», как лошади бегут. Похожая ситуация обнаружена в Нижегородской шуточной песне о неразумной жене, записанной Н. Грановской. Жена, вынудившая мужа продать корову и лошадь ради покупки модной обуви, по его взаимному требованию возила его, а он ее погонял и хлестал как лошадь: «Вот тебе, жена, хомут и дуга, впрягайся сама и едь по дрова... Он с горы-то едет, посвистывает, а в гору-то едет, подхлыстывает» [11, с. 20-21]. В частушках обнаруживается персонификация особого рода: предание человеческому свойству — совести — черт животного мира: «У теперешних ребят куда совесть делася? — Полетела на березу, в листьях затерялася» [18, с. 254].
Изредка встречается взаимная направленность образов — животных и человеческих в одном сюжете. В детской песне из сборника О. Ко -
валевой из диалогов некого лица и курочки выясняется, что она как мама ходит за своими «ребятками». При этом они не называются цыплятами ни разу. Получается, что они — дети. А возможно, что образ курочки замещает собой образ хлопотливой матери.
В скоморошине «Кто Травника не слыхал» главный герой — птица Травник, женатый на женщине Анне Семеновне, что является аллегорией, осуществляемой с помощью метонимии: «Втапоры мужики <.> они ходят-дивуются: "Где Травника не видать? Где молодого не слыхать? Не клюет травыньки...!" Говорит Травникова жена, душа Анна Семеновна» [3, с. 357]. Травник ведет себя как птица, однако при этом является мужем. Так прямая и аллегорическая передача образов в обоих примерах смешиваются.
Аллегорией на основе метонимии можно считать приписывание качеств героя-человека предмету (особенно часто встречается в детских сказках — колобок, печка в волшебной сказке «Гуси-лебеди», к примеру) или части тела человека. Весьма распространенным оказался смеховой сюжет об Усах, которые, наподобие важной особы, совершают действия и общаются с людьми. Этот прием (метонимию) применили и классик русской литературы Н. В. Гоголь в повести «Нос», и К. И. Чуковский в сказке «Федорино горе» (в которой домашняя утварь наделена человеческими свойствами), во многом опиравшиеся на фольклорные смеховые источники. В приведенном Путиловым варианте этой скоморошины из сборника Чулкова, Усы подробно описываются как хорошо наряженные люди, мужчины в шапках, кафтанах, «в пестрядиных рубашках», в сапогах. Гиперболизация смехового начала подчеркивается наличием у Усов «усиков малых» (здесь одновременно присутствуют и гипербола, и литота). Постепенно раскрывается и социальная принадлежность неопределенно множественного героя (героев): они собираются в круг и являются «атаманищами». Здесь открытое указание на вольницу или разбойников, которые раскошелили хитрых скрытных хозяев благодаря дурню — хозяйскому сыну, вздумавшему хвалиться «батькиными» деньгами.
Такой же прием встречается и в частушке. Герой характеризуется только «глазенками», особо выделяемыми любящим человеком: «Синие глазеночки стояли у сосеночки, Стояли, улы-балися, кого-то дожидалися» [18, с. 334]. Глазам приписываются действия человека. Они «стоят», «улыбаются», ждут кого-то. В другой частушке пляска девушек динамично и кратко изображается через предметы их наряда: «Ох, ох, ох ты, все пошли кофты, а я сарафанчик, на боку карман-
чик» [18, с. 312]. Здесь аллегория проявляется в монологе «сарафанчика», наблюдающего за тем, как в пляску «пошли кофты».
Говоря о смыкании частушек с обрядовой сферой и при этом с жанрами скоморошин и небылиц, нельзя не упомянуть приведенные Шустовым в приложении к описанию свадебного обряда особые частушки, как величальные или корильные песни, предназначенные героям действа. Свату участники обряда поют частушку, в которой его человеческий образ постепенно «растворяется» в смешливых аллегорических подменах. Сначала он называется: «Появился в нашей волости небывалый сват: голова кудрява, борода шелкова, серебрян висок». Далее о нем уже не упоминается прямо, а лишь через характеристики внешности, перечисленные выше: «ходил бородушка», «пей, потешайся, серебрян висок, про тебя, бородушка, много пива сварено» [16, с. 108]. Все это очень напоминает и величальную песню, и скоморошину «Усы».
Можно перечислить множество сюжетов шуточных песен, в которых функцию главного героя выполняет и не зверь, и не растение, а некое обстоятельство или человеческий порок. Это многочисленные «Хмелюшки», «Горюшки», «Дремы». Песни о них не всегда определены по жанрам. Так ироническая шутовая старина о горе относится к былинам, а хмель, связанный символически со свадебной обрядовостью, — к свадебным или шуточным песням: «Как во городе было во Казани, середи было торгу на базаре, Хмелюшка по выходам гуляет, еще сам себя хмель выхваляет». «От чего ты, Горе, зародилося? <...> В лаптишечки Горе пообулося, В рогозиночки Горе понаделося» [13, с. 383, 301]. Встречается и то, и другое вместе. В шуточной плясовой эти «герои» окликаются в припевной строфе: «Ох, горюна! Ох, горю-хме-лина!» [6, с. 345]. Дрема, сонливость связывается с ленью как с пороком или со свойством человеческого поведения в зимнее время. Одноименную поцелуйную игру принято разыгрывать в избе, изображая засыпание земли и людей и дальнейшее пробуждение от поцелуев: «Сидит Дрема на скамейке,.. Целуй, Дрёма, сколь охота» [11, с. 47].
Близка к предыдущим примерам передача главных образов из свадебной песни. Роль жениха выполняют в ней «черныя кудрицы», а невесты — «русая косынька». Смеховой эффект возникает из-за смещения внимания от главных образов к аллегорически представленным второстепенным. Это часто возникает в лирических и обрядовых песнях с описанием парня и девушки. В песнях села Березовка Вачского района Нижегородской области (запись Р. И. Марковой, нотация автора) парень чешет кудри и приказывает им: «При-
легайте, кудри русые, ко моёму уму-разуму, <...> Привлекайте-ка Настасьюшку ко моёму роду-племени...». А в невестиной песне: «Вострубила тру-бушка рано по заре, эх, рано по заре. Расплакалась Валенька по русой косе, эх, по русой косе.» [1]. В примерах выявляется принадлежность традиционных атрибутов — причесок, относящихся к молодым людям разных полов. Но сами по себе они не действуют. А вот примеры из смехового варианта, близкого к скоморошине «Усы»: «Черныя кудрицы за стол пошли, русую косыньку за собой повели. Черныя кудри косу спрашивают: "Русая косынька, где ты была да что делала?" "Я была в высоком терему, муку сеяла, пироги ставила."» [10, с. 359]. А в шуточном величании тысяцкому его «головушка кудревата», действует сама по себе, словно отделяясь от героя, что вызывает смеховой эффект: «Как во сахаре головушка лежала, во сладком меду кудрявая купалась» [10, с. 391].
В свадебных прибаутках встречается признак небылицы, проявляющийся в назывании невозможных родственных связей с животным миром. Дружка, представляющий жениха, подтрунивает над своей роднёй, говоря о себе, что приехал «куричкин племянник, петухов брат» [10, с. 554].
Так в указанных примерах основной образ аллегорически подменяется дополнением, и этот прием также связан с влиянием метонимии ско-морошин и небылиц. Такое проявление в обрядовой поэтике обусловлено работой скоморохов на свадьбах в качестве дружек.
Довольно интересно аллегорическое перенесение свойств, качеств и действий человека, а также политической и исторической ситуации на города и создание их персонификации. Топонимы применяются в качестве имен собственных, а города воспринимаются как персонажи свадебного обряда в шуточной песне из «Древних Российских стихотворений» «Свиньи: "Хрю!"»: «Когда Москва женилась, Казань поняла, Понизовыя городы в приданыя взяла», «А и Нов-город был тысяцкой, а Уфа-та — ср. сваха была. Кострома-город хохочет, в поезду ехать не хочет» [6, с. 359]. В аллегорической шутейной картине сватовства завуалированно передается исторический факт взятия Казани.
В двухтомнике Щурова «Жанры русского музыкального фольклора» приводится текст современных частушек, связанных с перестройкой. В одной из них все события и то, что их сопровождало, шутливо ассоциируются с родней, которой лучше бы и не было: «Перестройка — мать родная, хозрасчет — отец родной. Не нужна родня такая — лучше буду сиротой» [19, с. 295]. Здесь в качестве художественного поэтического приема выступает метафора, которая в отсутствии обра-
зов действия сближена с аллегорией. Во всех разобранных случаях действует главный принцип небылицы — «Этого быть не может» — перенесенный на образно-поэтическую сферу через метонимическую подмену основного образа на смеховой. Встречается и характерное для скомо-рошин и небылиц применение большого числа героев, из которых трудно выделить главный образ.
Скоморошинам и небылицам свойственно наделение предметов и героев качествами, которые к ним не относятся, создание нарочитой путаницы, внесение ее в логику привычного порядка вещей. В такой ситуации уродливое преподносится как прекрасное, низкое — как высокое, бытовое — как вселенское. Это черты карнавального переворота, нередко осуществляемого благодаря метафорическим сопоставлениям, оксюморонам, метатезе. В скоморошине «Агафонушка» сабли метафорически соотносятся с кокошниками, палицы — с шемшурами, головными уборами дерущихся женщин. Агафонушка представлен вначале как сильный могучий богатырь. Затем образ его резко снижается, когда описываются его чирии и короста. Непорядок влечет за собой «чудеса»: неизвестные безымянные герои делают невозможное — «слепые бегут, спинаючи глядят, безголовые бегут, они песни поют, безрукий в тапоры клеть покрал» и многое другое. А далее непорядок касается и целого мира — «на море овин горит», «середи синя моря <...> вырастал ли тут кряковист дуб, <...> а и сивая свинья на дубу гнездо свила» [4, с. 489]. В этих примерах действует принцип оксюморона с совмещением несовместимого (слепые не могут глядеть, это действие не совместимо с их слепостью).
Такой же непорядок в положении вещей осуществляется в небылице Кривополеновой: «овця в гнезди яйцё садит», «куриця под осекой траву секёт» [13, с. 516]. В схожем варианте текста, представленном в Хрестоматии «Народное музыкальное творчество», «курочка бычка родила, поросеночек яичко снес», а далее его украл безрукий, а закричал о том безъязыкий, а бежал за вором, конечно, безногий [13, с. 178]. Совмещение метатезы и оксюморона, в которых обычное явление заменяется несвойственным, невозможным, действует перестановка, приводящая к абсурду, еще больше усиливает смеховой эффект.
Примеров из указанных жанров можно привести довольно много. Но и в других жанровых подвидах нередко встречаются черты образов нарушенного порядка. В детской песне «А чучу» [12, с. 118] возникает цепь разрозненных, случайно объединенных событий, в которых реальное постепенно уступает место несуразице в духе небы-
лиц. Героиня молотит горох. Однако сразу вызывает смех то, что это происходит «на чужом точку». Прилетевшая к ней курочка (что не удивляет само по себе) — «ничего не говорит», а это качество человеческое: человек говорит или не говорит по каким-то причинам. Фантасмагория начинается с пера курочки, которое, словно волшебное, приводит к месту, где порядок совсем разрушен. Это «Иваново село», в котором загорается вода (оксюморон), а потушить ее удается лишь большой бородой дедушки Фомы (смеховая гипербола). Существует несколько вариантов последней части с горящей водой, на эту потешку-небылицу опирался в эпизоде о поджоге моря лисичками и К. Чуковский в своей сказке «Путаница» [20].
Обнаруживаются некоторые потешки с содержанием, явно предпосылаемым взрослым людям. Они нередко распеваются на популярные мелодии, в связи с чем их можно рассматривать в контексте смехового песенного творчества народа. Так в одной из них «логика» поэтического нанизывания образов основана на метатезе — перестановке понятий, нарушении порядка вещей, все том же карнавальном перевороте, вызывающем смех. Герой — мужчина или парень — рассказывает незримым слушателям небылицу о своем приключении на промысле (он шел добывать лыко для плетения лаптей и корзин): «Пошёл я на лыко гору драть, увидал: на утках озеро плавает». Он поочередно бросает дубинки, чтобы согнать озеро — исправить непорядок. И только от рябиновой «озеро вспорхнуло, полетело, а утки — осталися» [7, с. 20]. Такая же нелепая картина создается в потешке-небылице «Ехала деревня мимо мужика». Переворот и изменения касаются в ней всего — «из-под собаки лают ворота, лошадь ела кашу, а мужик — овес, лошадь села в сани, а мужик повез» [7, с. 6].
В свадебной корильной песне жениху применяется тот же прием. Смеясь над жадностью героя, корящие примечают, что у него «шубка телячья, шапка собачья, а ботинки поросячьи» — что никто не носит (грубо и дешево). Но кульминация в нарушении правил и порядка объявлена дальше — «шубка рявкнет, шапка брякнет, а ботинки заскочут» как живые звери [16, с. 106].
В нескольких вариантах встречается песня «Пряла наша Дуня», в которой порядок нарушен гротесковым гигантизмом героини и ее утвари. Чтобы сшить себе рубаху, которую потом «семеро держали, трое надевали» [16, с. 23-26], девушка ткала «потоньше полена, потолще оглобли», прополаскивая ткань, осушила реку, кроила, рубя ткань топором, буравом и канатом сшивала. Художественный прием, создающий непорядок, — смеховая гипер-
бола. В тексте много действий, совершаемых Дуней. Картина гигантизма создается постоянным 1. увеличением их числа. В конце концов — швея десять лет носит свое грубое изделие.
Нередки и нескладные короткие частушки 2. с неправильными ситуациями и небывальщиной. В них переворачивается с ног на голову ход ве- 3. щей (также применяются приемы метонимии, оксюморона и метатезы). К примеру, появляются беременные мужики — «Шибче топайте ботин- 4. ки, выговаривай язык, не скажу, в какой деревне есть беременный мужик», родившие — «Мы с 5. товарищем ходили, он ходил и я ходил. До того мы доходили — он родил и я родил», и даже высиживающие яйца — «Извини меня, милая, я на свадьбу не поспел, у нас клуху своровали, я на 6. яйцах сидел» [16, с. 169, 174]. Встречаются и действия героев, невозможные по сути, тоже соответствующие нарушенному порядку: «Сапоги сшил из рубашки, а рубашку из сапог, Дом поставил из 7. опилок — вышел славненький домок», «Возьму острую пилу, пойду яблоки копать. Помоги-ка, ветер-батюшка, мешочки поднимать» [21, с. 617]. 8.
Приведенные из различных жанровых подвидов примеры свидетельствуют о том, что прие- 9. мы, сложившиеся в скоморошьей культуре, черты скоморошин и небылиц — основных и наиболее 10 зрелых смеховых жанров — продолжили появляться и применяться в других жанрах. Охватить 11. подробно и досконально все из них в рамках статьи почти невозможно. В данной работе были 12. рассмотрены типы героев и влияние на образную сферу включения смеховой аллегории, метафоры, гиперболы, литоты, метатезы и оксюморона, 13 нарушения логики, приводящего к подмене понятий, героев, образов действия, что создает смехо-вое отношение и у исполнителей, и у слушателей 14 к представляемому смеховому миру.
Было выявлено, что благодаря создаваемым 15 смеховым текстовым «картинам» в стиле лубка осуществляются адаптивная, нравственно-поучительная, педагогическая функции смеха как во 16 взрослом, так и в детском фольклоре. Смысловые перевороты и образные перестановки акцентов позволяют временно отключать ориентиры ре- 17 альности, но впоследствии делать их отчетливо заметными на фоне созданной смехом игры. Одним из важных жанровых признаков скоморошин 18 и небылиц, отраженным в других смеховых жанрах обрядового и внеобрядового типа, оказалось 19. перечисление большого количества героев и их действий. Характерным типом выстраивания об- 20. разно-сюжетных картин является контаминиро-вание, допускающее сращивание их в алогичной или относительно логичной последовательности.
Литература Архив автора: расшифровки полевых и семейных фольклорных записей Т. Татариновой за 1994-2015.
Балакирев М. А. Сборник русских народных песен. М.: Музыка, 1936. 80 с. Бордюг Н. Д. Традиционный фольклор Юга Нижегородской области. Н. Новгород: Изд. ОНМЦ, 1996. 123 с.
Былины: БРФ / сост. и вст. сл. Ф. М. Селиванова. М.: Сов. Россия, 1988. Т. 1. 576 с. Былины. Русский музыкальный эпос / сост. Б. М. Добровольский, В. В. Коргузалов; ред. Л. Н. Лебединский. М.: Советский композитор, 1982.615 с.
Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым / под ред.
A. А. Горелова. СПб.: Тропа Троянова, 2000. 432 с.
Ехала деревня мимо мужика. Русские народные потешки / сост. Н. Халатов, ред. А. Зебзе-ева. Пермь: Книжное издательство, 1969. 48 с. Избранные русские канты XVIII века / сост.
B. С. Копылова. Л.: Музыка, 1983. 79 с. Народное музыкальное творчество / ред.-сост. О. А. Пашина. СПб.: Композитор, 2007. 335 с. Обрядовая поэзия / сост. В. И. Жикулина, А. В. Розов. М.: Современник, 1989. 735 с. Песни земли Нижегородской / сост. Н. П. Грановская. Н. Новгород, 1997. 7 тетр.
Песни Ольги Ковалевой / сост. Г. Б. Павлова, ред. А. В. Руднева. М.: Советский композитор, 1971. 149 с.
Русская народная поэзия: эпическая поэзия / сост. Б. Путилова. Л.: Художественная литература, 1984. 440 с.
Русские народные песни / сост. А. К. Лядов. М.: Госмузиздат, 1959. 384 с. Сборник кантов XVIII века // Русская музыкальная культура XVIII века / сост. Т. Ливанова. М.: Госмузиздат, 1952. 136 с. Свадьба на земле Нижегородской / сост. М. П. Шустов. Н. Новгород: Изд. НГПУ, 2004. 200 с.
Собрание народных песен П. В. Киреевского / записи П. И. Якушкина. Л.: Наука, 1986. Т. 2. 326 с.
Частушки: БРФ / сост. и вст. сл. Ф. М. Селиванова. М.: Советская Россия, 1990. Т. 9. 656 с. Щуров В. М. Жанры русского музыкального фольклора. Ч. 1. М.: Музыка, 2007. 400 с. Стихи и сказки Корнея Чуковского. Путаница — Планета сказок [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.planetaskazok.ru/ kchukovskysth (дата обращения 27.05.2017).
