CC BY
11ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© Татаринова Т. Л., 2014
РОЛЬ ТРАДИЦИОННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В РУССКИХ СМЕХОВЫХ ПЕСЕННЫХ ЖАНРАХ
Русская инструментальная культура прошла огромный путь в истории, исчезая и появляясь вновь в ином качестве. Обнаруживается, что по большей части она удерживалась в среде профессионалов и тесно взаимодействовала со смеховыми жанрами русской певческой традиции, в том числе и обрядовой. Автор выделяет две формы присутствия инструментария в контексте смеховых песенных памятников — живое звучание в исполнении сопровождения или сольных наигрышей и обозначенность в качестве символа веселья в образно-поэтическом плане вербальных текстов.
Ключевые слова: народные традиционные инструменты, смеховые песенные жанры русского фольклора
Традиционная русская музыкальная культура — явление полиморфное. Певческие стили, скрепленные генетически с различными регионами и их социокультурным развитием, инструментальные традиции, связанные с отдаленными и близкими историческими периодами, народно-академизированное профессиональное искусство советского и постсоветсткого времени, соединившее в себе первые две линии, — вот что она в себе соединяет.
Инструментальное народное творчество играет в общей картине немаловажную роль, находясь в особенном положении, выдвигаясь по большей части в профессиональных слоях исполнителей и взаимодействуя с песенным исполнительством. Так в последнее время, а это чуть более ста лет, в русском традиционном фольклоре обозначилась настоящая «зависимость» от исполнения песен под инструменты. Все реже можно услышать пение без сопровождения, все чаще инструменты вторгаются в сферу обрядового пения, которое не требовало сопровождения. Нередко этот факт вызывает огорчение у фольклористов-собирателей, так как воспринимается как наступление городской клубной культуры на деревенскую — природную.
Однако произошедшим переменам есть оправдания и культурные прецеденты в истории, связанные не только с советской пропагандой народного искусства, в том числе и инструментального. Профессиональная инструментальная культура развивалась около полутора сотен лет, когда народные инструменты получили поддержку и внимание к себе, были реконструированы и собраны в оркестры. Этот период известен нам и именами мастеров-реконструкторов, и испол-
нителей на народных инструментах. Но все же народные инструменты имеют и более долгую историю существования (к тому же у каждого из них и свое время появления на исторической «арене»). Не стоит забывать и о древнерусских музыкантах-профессионалах — скоморохах, несколько столетий поддерживавших в своей среде инструментальную русскую традицию.
Отношение к скоморохам в русской истории (как и в науке) не было однозначным. Их статус в социуме со времен реформ царя Алексея Михайловича середины XVII века был довольно низким. Так и их ремесло мнилось лишь в категориях площадного, развлекательного, на потребу простонародья. В большинстве летописных документов мы встречаем обозначение ему не иначе как «глумы бесовской». Осуждение, гонение, налогообложение и даже казни — вот награда за искусство скоморохов от официальных властей.
Но известно, что так было не всегда. Увеселения народа были не единственной задачей скоморохов. В документах и текстах старинных повествовательных песен пение скоморохов — наследников древних жреческих знаний и секретов, некогда придворных певцов и музыкантов, развлекавших родовитых бояр и князей, описывается и как «умильнёё и уныльнёё», то есть вполне серьезное. Владение игрой на инструментах, секретом их изготовления передавалось внутри цехового круга самым верным ученикам. В пореформенный период скоморохи двинулись в безопасные для проживания места и, кроме увеселения народа, занялись еще торговым офенским ремеслом, которое также потребовало секретного языка — «фени» — и передачи знаний, в том числе и магических.
К концу XIX века Архангельский и Кастальский записали множество специальных музыкальных выкриков торговцев-коробейников, выходцев из кланов скоморохов. Истомин, Дютш, Ляпунов сделали достоянием широкой публики наследие северных сказителей, потомков беглых скоморохов, основавших настоящие «школы» своего ремесла в этом отдаленном регионе. Вместе с серьезными произведениями эпоса были записаны и потешные шутовые (по Путилову) старины.
Благодаря популярности этнографических концертов в Петербурге в конце XIX века, на которых пели наследники скоморошьей культуры — сказители и вопленицы (Рябинин, Федосова, Кривополенова и др.), были услышаны и открыты заново произведения русского эпоса и их интереснейшие смеховые инварианты.
Однако игра на инструментах в смеховой культуре исчисляется еще более древними временами, не связываясь с цеховым укладом профессиональной передачи секрета, а более естественно ассоциируясь с родовой и семейственной передачей навыков. Многие смеховые жанры русского фольклора вышли родом из обрядовой сферы, которая, на первый взгляд, основана лишь на певческой традиции без сопровождения. Можно выделить несколько жанров, в которых обнаруживается обязательное присутствие музыкальных инструментов — «мусикии» — или их эквивалентной замены (игры на ногтях, языком, на бытовых предметах типа пилы и др.)
Так в обрядах природного цикла встречается игра на инструментах, — окаринах и свистульках, изображающих пение птиц, в веснянках, рожков и барабанок — в поветлужских егорьевских песнях, в том числе — корильных, вьюнишные и семицкие «зеленые» пляски под дудки и кувиклы. Собиратели указывают на шуточные ряжения в зимние Святки и хождения под инструментальные наигрыши на гармошках, свистульках и шумовых инструментах. Известно присутствие игры и на шутейных похоронах «Масленицы», «Стромы», «Комара», «Кузьмы-Демьяна» — проводах зимы, весны, лета и осени.
Инструментальная игра в одном случае усиливает эффект звучания голоса, чтобы высший мир услышал человека и расположился к нему, а в других — является назидательным или обережным приемом, помогая высмеивать пороки человека и «невсамделишность» ситуации проводов. Поздний жанр частушки стал неотъемлемым атрибутом любого праздника и обряда
для народа (разумеется, кроме похоронного, о котором, к слову, и то есть в народе анекдоты, как этот: «Хоронили тещу — порвали два баяна...»). Частушки — смеховой жанр, который более всего любят петь под гармонику.
Как оказалось, в семейно-бытовых обрядах или обрядах жизненного цикла человека инструменты играют свою важную роль, также в основном связываясь со смеховыми элементами. Уже в момент рождения человек знакомится со звучанием некоторых из них. В родинном обряде роженице помогают женщины, высмеивая боль и неудобства потешным пением и игрой в свистульки, ложки и любые гремящие предметы (к примеру — битьем ложек и палок о чугунки, кастрюли). Женщину отвлекают, расслабляют, чтобы она могла отдохнуть. С другой стороны, весь импровизированный «оркестр» должен был, шутя, и напугать женщину, чтобы от испуга она, наконец, разродилась бы.
В детских потешках часто применяют шуточные хлопки (игру в ладоши), потрескивания ногтей о ногти:
«Ходи, Ванька!» — «Я пошел!» «Ты маленький — я большой, Ты в опорках — я в лаптях, Поиграем на ногтях! Тирна-тирна-тирна-рна, да Тирна-тирна-тирна-рна!»
Эта потешка знакома автору с детства от бабушки — Татьяны Васильевны Черновой. В ней присутствует и звукоизобразительный прием подражания игре на инструментах. Подобная замена инструмента «потешной игрой» была часта и в беседках, вечорках, когда не хватало музыкантов. Бабушка рассказывала так: «Музыки нету, в гражданскую фсех пабрали, так мы в языки сы-граим», — и тут же показывает — как, виртуозно постукивая языком из стороны в сторону, что очень напоминает балалаечное тремоло.
Известно, что и в свадебных обрядах инструменты применялись и в серьезных его частях — в момент оповещения о выезде поезда могли звучать трубы, сурны, накры, особенно в царских и боярских свадьбах, и в шуточных — когда нужно высмеять семейство жениха и его самого за жадность, неуклюжесть. Неотъемлемый атрибут свадебного поезда — бубенцы и колокольчики — увеселяли «свадебную челядь» во время поездки и оберегали (в том их основное предназначение) от злых духов и сглаза.
Обряды второго — «шутейного» дня — тоже во многих частях зависели от музыкальных инструментов и шумовых эффектов. Так молодых
принимали в «женатики», пугая в бане стуками по ее стенам колотушками и палками, гремя в трещотки. После садились в повозки и знакомили с молодой парой окрестности под игру балалаек и гармоник. Мы видим и древние, и поздние по происхождению инструменты, факт применения которых связан со смеховыми элементами обряда.
Наиболее близко к скоморошьему, отношение к игре на инструментах во время исполнения шуточных плясовых, веселых солдатских походных песен. В них инструмент досказывает, усиливает эффект радости, организует, отвлекает от страха. К концу XIX - началу XX веков в народе укоренилась традиция веселиться, танцуя новомодные лансье и кадрили под балалайки, домры, гармошки. Носители традиции, вспоминая молодость, обычно сообщают, что так легче танцевать, когда петь не обязательно, а «музыка играет». Вот пример из нижегородской шуточной кадрильной песни, записанной А. Нестеровым, в которой подчеркивается уважительное отношение к игре на балалайке и нежелание веселиться без нее:
«Я во садике гуляла,
Спелу ягодку рвала
Ой, Ванька, дай балалайку,
Балалаечку сюда!»
Одна из сообщительниц Поветлужского фольклора пела автору статьи очень страшную песню («жестокий романс»), в сюжете которой все герои были убиты друг другом из ревности. После пения она быстро встала, вышла в соседнюю комнату, и вернувшись оттуда в сапожках с каблучками, резко переключилась на серию частушек, сопровождая их пристукиванием каблуков. После она пояснила свое поведение так: «Споешь про их, как у их там тяжело, а потом протопашь каблуками, прочастишь частушки, так и легшее станёт». «Нет музыки — наденем каблуки», — еще один способ заменить инструмент, хотя бы ударный, и порадовать себя и близких веселой песней. Здесь мы видим своего рода расслабляющий психотренинг на основе смехо-вого жанра с приплясом.
Очень часто в полевой практике мы сталкиваемся с отказом исполнителей петь веселые припевки «без музыки», тогда как медленные и грустные песни они поют без сопровождения охотно, что доказывает неразрывную связь сме-ховой культуры пения с инструментальной игрой. То же явление переносится и на профессиональные концертные подмостки, когда мы слышим веселые шуточные песни с обязательным сопровождением, что с огромным энтузиазмом воспри-
нимается слушателями. Яркая, насыщенная игра инструментов привлекает внимание, удерживает слушателей. Это замечали скоморохи, зазывая народ на площадные действа, то же приметили и в советское время, соединив пение певцов-народников с оркестром или ансамблем инструментов.
В целом можно наблюдать два вида функционирования традиционных инструментов в смеховом музыкальном фольклоре: о первом шла речь выше — это участие инструментов и их звучания в исполнении веселых произведений фольклора. То есть инструменты или «музыка» — это отдельные реальные «персонажи» смехового действа-процесса как обрядового, так и внеобря-дового. Другой вид — это присутствие инструментария в образно-поэтическом плане смеховых песенных памятников. Иным словом, в вербальных текстах многих шуточных песен упоминаются инструменты и игра на них, как неотъемлемые символы увеселения, потехи, беспечного времяпрепровождения. Благодаря такому образному присутствию инструментов в сюжетах древних песен мы можем судить о роли музыкальной инструментальной культуры в Древней Руси. Вот примеры, из текстов былин, приводимые Фамин-цыным.
«.. .Ай же, мала скоморошина! За твою игру великую, За утехи твои за нежные Без мерушки пей зелено вино, Без расчету получай золоту казну.» « .Стал Ставр гусёлок налаживать, Гусёлок налаживать, струнок натягивать.» [6, с. 30, 34]. Очевидно, что владение инструментом и умение веселить вызывали большое уважение у окружающих. Не гнушались игрой и богатыри.
От древних скоморошин и небылиц, к поздним городским песням и частушкам протянулась нить преемственности в создании подобных образов. Нередко приемы поэтики небылиц, в которых аллегория и фантасмагория приписывают человеческие умения и свойства животному миру, включают в контекст образности инструментарий, которым, как люди, владеют звери. Те же приемы мы можем обнаружить в разнообразных жанровых слоях.
Вот пример из потешки: «Ай, ду-ду, ду-ду, ду-ду! Сидит ворон на дубу, Он играет во дуду,
Во трубу серебряну...» (Т. В. Чернова) Здесь ворон — игрец на духовом инструменте. Образ шуточный, связанный генетически
с небылицами. В. М. Щуров в двухтомном труде «Жанры русского музыкального фольклора» приводит немало подобных текстовых примеров из шуточных плясовых песен. В них мы видим целые традиционные оркестры из игрецов-животных и птиц:
«.Они музыку играли
Как гуси — у гусли,
Как утки — у дудки,
А коровы — у рёвы,
А бараны — у барабаны.» [7, с. 359].
Характерное для обрядовых действ «переодевание в маски» переносится в сюжетный контекст многих смеховых жанров, обозначаемых народом как «досюльные», то есть поющиеся на досуге, даже в городские канты. В одном из популярных и известных кантов «Два каплуна» обнаруживается целое сообщество зверей, занятых делами из людской жизни: петухи — молотят жито, козел с козой мелют, щука продает рыбу, свинья — покупает, медведь кроет рукавицы тканью и вздорит с бабой, которая словно и не человек (смеховое переключение)! Но самые важные образы в канте — сороки и вороны, пляшущие под игру на домре зайки и собаки-лайки. В них мы угадываем игрецов-скоморохов, увеселяющих простых людей.
Таким образом, мы пронаблюдали два способа бытования традиционных инструментов в
контексте смеховых жанров песенного русского фольклора: инструменты в реальном звучании играют роль практического сопровождения к пению, усиливая его и нося обережный характер, и принимают функцию образа, встроенного в поэтический вербальный контекст, связанный с тайными смыслами, смеховой культурой масок и переодеваний.
Литература
1. Бордюг Н. Д. Традиционный фольклор юга Нижегородской области. Н. Новгород, 1996. 123 с.
2. Варламов Д. И. Метаморфозы народного музыкального инструмента: М.: Композитор, 2009. 179 с.
3. Нестеров А. А. Народные песни Горьковской области. М.: Советский композитор, 1972. 86 с.
4. Серегина Н. Музыкальная эстетика Древней Руси (по памятникам философской мысли) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. Л.: Музыка, 1977. 238 с.
5. Татаринова Т. Л. Полевой и семейный архивы.
6. Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. СПб.: Алетейя, 1995. 536 с.
7. Щуров В. М. Жанры русского музыкального фольклора. Т. 1. М.: Музыка, 2007. 399 с.; Т. 2. М.: Музыка, 2007. 652 с.
© Ян Бо, 2014
СОЛЬНОЕ НАРОДНОЕ ПЕНИЕ В КИТАЕ: ПРОБЛЕМЫ СТАНОВЛЕНИЯ В УСЛОВИЯХ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ
В статье раскрываются особенности формирования сольного народного пения в современном Китае. Сравнивая европейское академическое и китайское традиционное пение, автор обозначает возможные пути их взаимодействия.
Ключевые слова: сольное народное пение, традиционное пение, вокальное искусство Китая
В Китае существует многовековая история традиционного пения. При этом в силу исторических обстоятельств страна долгое время была закрыта для культурных обменов, в том числе лишена возможности познакомиться с западным академическим искусством. Социально-политические изменения, во многом обусловленные процессами глобализации, приводят к тому, что начиная с 20-х годов XX века, эта ситуация дина-
мично меняется. Сегодня европейское академическое пение широко распространяется в Китае.
Ситуацию в сфере вокального искусства в современном Китае можно оценить как стадию интенсивного формирования национальной школы пения, поисков адекватных форм соединения «своего» и «чужого». Она усложняется общемировыми процессами, связанными с переоценкой академической культуры, техническими новше-
