CC BY
24с небылицами. В. М. Щуров в двухтомном труде «Жанры русского музыкального фольклора» приводит немало подобных текстовых примеров из шуточных плясовых песен. В них мы видим целые традиционные оркестры из игрецов-животных и птиц:
«.. .Они музыку играли
Как гуси — у гусли,
Как утки — у дудки,
А коровы — у рёвы,
А бараны — у барабаны.» [7, с. 359].
Характерное для обрядовых действ «переодевание в маски» переносится в сюжетный контекст многих смеховых жанров, обозначаемых народом как «досюльные», то есть поющиеся на досуге, даже в городские канты. В одном из популярных и известных кантов «Два каплуна» обнаруживается целое сообщество зверей, занятых делами из людской жизни: петухи — молотят жито, козел с козой мелют, щука продает рыбу, свинья — покупает, медведь кроет рукавицы тканью и вздорит с бабой, которая словно и не человек (смеховое переключение)! Но самые важные образы в канте — сороки и вороны, пляшущие под игру на домре зайки и собаки-лайки. В них мы угадываем игрецов-скоморохов, увеселяющих простых людей.
Таким образом, мы пронаблюдали два способа бытования традиционных инструментов в
контексте смеховых жанров песенного русского фольклора: инструменты в реальном звучании играют роль практического сопровождения к пению, усиливая его и нося обережный характер, и принимают функцию образа, встроенного в поэтический вербальный контекст, связанный с тайными смыслами, смеховой культурой масок и переодеваний.
Литература
1. Бордюг Н. Д. Традиционный фольклор юга Нижегородской области. Н. Новгород, 1996. 123 с.
2. Варламов Д. И. Метаморфозы народного музыкального инструмента: М.: Композитор, 2009. 179 с.
3. Нестеров А. А. Народные песни Горьковской области. М.: Советский композитор, 1972. 86 с.
4. Серегина Н. Музыкальная эстетика Древней Руси (по памятникам философской мысли) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. Л.: Музыка, 1977. 238 с.
5. Татаринова Т. Л. Полевой и семейный архивы.
6. Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. СПб.: Алетейя, 1995. 536 с.
7. Щуров В. М. Жанры русского музыкального фольклора. Т. 1. М.: Музыка, 2007. 399 с.; Т. 2. М.: Музыка, 2007. 652 с.
© Ян Бо, 2014
СОЛЬНОЕ НАРОДНОЕ ПЕНИЕ В КИТАЕ: ПРОБЛЕМЫ СТАНОВЛЕНИЯ В УСЛОВИЯХ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ
В статье раскрываются особенности формирования сольного народного пения в современном Китае. Сравнивая европейское академическое и китайское традиционное пение, автор обозначает возможные пути их взаимодействия.
Ключевые слова: сольное народное пение, традиционное пение, вокальное искусство Китая
В Китае существует многовековая история традиционного пения. При этом в силу исторических обстоятельств страна долгое время была закрыта для культурных обменов, в том числе лишена возможности познакомиться с западным академическим искусством. Социально-политические изменения, во многом обусловленные процессами глобализации, приводят к тому, что начиная с 20-х годов XX века, эта ситуация дина-
мично меняется. Сегодня европейское академическое пение широко распространяется в Китае.
Ситуацию в сфере вокального искусства в современном Китае можно оценить как стадию интенсивного формирования национальной школы пения, поисков адекватных форм соединения «своего» и «чужого». Она усложняется общемировыми процессами, связанными с переоценкой академической культуры, техническими новше-
ствами, проникающими в вокальную сферу (феномен «микрофонного пения»), новыми условиями и формами бытовая искусства (телевизионные шоу, интернет, концертные площадки нового типа) и т. д.
Не ставя перед собой задачи охватить все особенности формирования национальной китайской школы пения на современном этапе, сосредоточимся на одном из аспектов этого обширного исследовательского поля: на феномене «сольного народного пения».
Итальянское академическое пение, выросшее из искусства бельканто, сегодня признано эталоном во всем мире. Безусловно, его можно считать наиболее совершенным выражением многогранных возможностей человеческого голоса, неким универсальным способом пения, отражающим природу человека. Понятно поэтому стремление китайских певцов и вокальных педагогов перенести на национальную почву ценный европейский опыт. Одной из наиболее характерных форм этого синтеза является «сольное народное пение». Рассмотрим подробнее специфику и возможности академического вокала и китайского традиционного пения в их сравнении и взаимопересечении в современном певческом искусстве Китая.
1. Многие китайские исследователи, которые изучали данную проблему, обращают внимание на различное отношение к голосу с точки зрения техники пения. Западное академическое пение характеризуется ими как «прелестный голос», критериями оценки которого является красота тембра и звуковедения [7, с. 53]. В китайском традиционном пении упор делается на слове: важна артикуляция и ритм, являющиеся главными эстетическими нормами.
2. Различно и качество в выражении чувства, что обусловлено особенностями национального характера. Западный музыкант настроен на ясное выражение эмоции, аффекта. Одновременно требуется и определенная степень сдержанности в ее выражении, своего рода оформленность, огранка. Второе, возможно, связано с христианской традицией, на основе которой постепенно сформировалось итальянское бельканто и согласно которой от человека требовались сдержанность и высокая духовность в искусстве. Китайскому традиционному пению, напротив, присуще иносказательное, изящное, мягкое и неясное выражение чувства.
3. Различны манеры поведения певца на сцене. Академическая манера требует сосредоточения только на вокальных возможностях
певца, который одним лишь голосом может в полной мере воздействовать на слушателя. Даже в опере, предполагающей сильный драматизм, движение и жестикуляция певца сравнительно ограничены. В китайском традиционном искусстве пение всегда сопровождается театральной жестикуляцией (порой даже акробатическими трюками); чему певцы обучаются специально. Под влиянием национального театра в китайском народном вокальном искусстве особое внимание уделяется мимике, жестам и поведению музыканта: на взгляд европейца, они выглядят сильно преувеличенными.
4. Два метода пения различаются с точки зрения качества звука, отношения к тембру. Западное академическое пение характеризуется насыщенным, ярким, объемным звучанием с металлическим оттенком и полетностью [5, с. 8]. Китайский традиционный вокал предполагает более мягкий тембр, менее объемное и насыщенное звучание.
5. Различно и отношение к регистровым возможностям голоса. В западной практике сложилась достаточно разветвленная классификация регистров, различающая тенор, баритон и бас у мужского голоса, а также сопрано, меццо-сопрано (альт) и контральто у женского. Кроме того, с точки зрения драматизма и выразительных возможностей певца различают колоратурный, драматический и лирический типы голоса. Эти различия учитываются в композиторской практике. В китайском традиционном методе пения, кроме отличия мужского голоса и женского голоса, нет подобного разделения голоса на типы. Поэтому потенциальные возможности голоса здесь выявлены в гораздо меньшей степени. Причины этого коренятся, на наш взгляд, в том, что если в Европе существовала практика хорового музицирования, раскрывающая регистровые возможности голоса, то в Китае, за редким исключением, хоровое исполнение не является национальной традицией. Кроме того, в китайском традиционном пении не используются грудной регистр и нижние резонаторы, что не позволяет певцам овладеть широким звуковым диапазоном [4].
Современная ситуация в Китае характеризуется существенным повышением уровня жизни жителей страны в целом и их культурного уровня, в частности. Зримым свидетельством тому стал построенный в 2007 году Большой государственный театр в Пекине, обладающий ориги-
нальным дизайном и оборудованный по последнему слову техники. По замыслу правительства, «Большой государственный театр символизирует собой художественный облик страны, облик этого грандиозного здания определяет курс и будущее китайской художественной культуры. Главная цель театра — служение народу, выведение китайского музыкального искусства на уровень современных международных требований».
Музыкальная эрудиция среди слушателей неуклонно повышается, растет интерес к уникальной музыкальной культуре своей страны, в том числе и к народному пению. Тем острее ощущается несформированность собственной — современной — музыкальной культуры, органично объединившей бы европейские и китайские традиции. На пути складывания сольного народного пения у вокальных педагогов Китая возникают разногласия о путях взаимодействия этих традиций. Выскажем некоторые соображения на этот счет.
Как и любой национальный певец в наше время, китайский певец должен владеть совершенной техникой пения при исполнении произведений, написанных в традициях «прекрасного пения». Но при академическом исполнении произведений китайской музыки, необходимо корректировать эту технику с учетом специфики китайского народного пения. Таким образом, необходимо выработать особый стиль китайского пения, который вбирал бы в себя лучшие стороны национального и европейского вокального исполнительства.
Очевидно, что китайская культура, так же как в свое время и русская, стремится заимствовать из европейской традиции такие принципы, как нижнереберно-диафрагматическое дыхание, высокая певческая позиция, округление звука, выровненность регистров, свободная пластическая артикуляция, чистота произношения гласных, филировка, мягкая атака как основной прием вхождения в звук, кантиленное звуковедение.
Однако западное пение необходимо адаптировать к особенностям китайского языка, заимствовать дикцию народного метода пения и саму манеру исполнения музыки. 1. Дикция. Согласные и гласные китайского языка организованы в ограниченное количество тонированных слогов фиксированного состава. Слог китайского языка имеет определенную структуру. Количество звуков в китайском слоге не превышает четырех, и их последовательность строго закономерна. Слог состоит из инициали (согласного звука с
которого начинается слог) и финали (гласного или сочетания гласных и согласных звуков). Каждая часть слога требует максимально четкого и ясного произношения, от которого зависит смысл слова. Подобная структура слов китайского языка делает трудным пение легато. Эталонное легатное исполнение китайских народных песен в академической манере искажает их смысл. Поэтому сохранение специфической дикции является принципиальным.
2. Исполнительская манера. При исполнении китайских песен исполнитель может попытаться соединить европейское академическое пение с элементами национальных форм исполнения: традиционной китайской музыкальной драмы, народных танцев и т.д. Элементы самобытного жеста и танцевальных движений позволяют певцу передать специфическое содержание китайской музыки, не ограничиваясь чисто вокальными средствами.
3. Точное воспроизведение этнического стиля песни.
Особенность Китая заключается в том, что это довольно обширная территория, поэтому существует значительное различие между северными и южными регионами. Например, южные песни — относительно спокойные, лирические; песни северо-запада — необузданные, энергичные, грубоватые; песни северо-востока — активные, яркие, живые, бодрые. Кроме того, Китай является многонациональным государством, объединяющим 56 национальностей, в каждой из которых имеются собственные уникальные традиции и разновидности песенных жанров. Например: фольклорные сценки провинции Ху-нань, народные песни провинции Цинхай, которые называются «Хуар» (цветок), потому что в них женщин или девушек сравнивают с цветами. Данные песни исполняются на китайском языке, мелодия сформирована под влиянием традиционной музыки разных национальностей, как тибетская, цян, хуань, ту и других мусульманских национальностей. Поэтому при исполнении китайских народных песен современному профессиональному исполнителю нужна хорошая культурная эрудиция, которая позволит ему создать оригинальный и верный образ исполняемого сочинения.
Литература
1. Ван Юйхэ. Китайская современная музыкальная история. Пекин: Народное музыкальное издательство, 2005. 372 с.
2. Чжэнь Баохуа. Сравнение и исследование китайского народного вокала и бельканто // Китайская музыка. Пекин, 2005. С. 122-124.
3. Шан Цзиасян. Европейская музыкальная история. Пекин: Хуа Юе издательство, 2004. 384 с.
4. Ши Вэйчжэн. Размышления о достоинствах современного китайского вокального искусства // Китайская музыка. Пекин, 2005. С. 98-110.
5. Шэнь Сян. Вокальное учебное искусство Шэнь Сяна. Шанхай: Шанхайское Музыкальное издательство, 1998. 534 с.
6. Цзинь Телинь. Вокальная методика Цзинь Телинь. Пекин: Народное музыкальное издательство, 2008. 203 с.
7. ХуанЮкуй. Вокальное искусство Хуан Юкуй. Шанхай: Восточно-Китайское издательство, 2003.127 с.
