CC BY
12Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 32-36. Actual problems of higher music education. 2021. No 3 (61). P. 32-36.
Научная статья УДК 78.045
DOI: 10.26086/NK.2021.61.3.007
Фоника народно-песенных жанров как прием хоровой инструментовки в произведениях отечественных композиторов XX-XXI веков
Татьяна Леонидовна Татаринова
Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, demestvo@mail.ru
Аннотация. Фольклорные приемы звукоизобразительного характера появились в традиционном пении давно, в частности их можно встретить в детском фольклоре. Но особенно выделяется период гонения на скоморохов, когда музыкальные инструменты оказались под запретом — XVII век. В данной работе рассматриваются вербальные, музыкальные, тембральные приемы, возникшие в связи с историческими изменениями и из художественно-эстетической потребности, характерные для фольклорных жанров. К таковым можно отнести применение специфических орнаментально-изобразительных фонем, архаических форм звучания речи, «тайного» языка, как декоративного элемента, имен древних языческих божеств, игру открытыми и закрытыми звуками, тембральных особенностей и приемов фонации народных голосов. Специфически звучащий «язык» мог исполняться во всех голосах или образовывать свою отдельную линию «сопровождения» другим голосам. В хоровых произведениях отечественных композиторов второй половины ХХ века нашли отражение приемы, имеющие место в русском песенном фольклоре и выполняющие роль текстовой и тембральной инструментовки. Они вносятся в хоровые партитуры, соединяясь с академическими и современными приемами письма, заметно выделяясь в фоническом отношении. Синтезируясь в единое художественное целое, академические принципы звучания хора и приемы фоники фольклорных жанров и народных голосов создают неожиданные акустические эффекты, необычную хоровую инструментовку, напоминающую введение видовых или традиционных инструментов в симфонический оркестр.
Ключевые слова: хоровые сочинения, русский фольклор, фоника, звукоизобразительность, хоровая инструментовка
Для цитирования: Татаринова Т. Л. Фоника народно-песенных жанров как прием хоровой инструментовки в произведениях отечественных композиторов XX-XXI веков // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 32-36. http://doi.org/10.26086/NK.2021.6L3.007.
Original article
Phonics of folk song genres as a method of choral instrumentation in the works of domestic composers of the 20th-21th centuries
Tatyana L. Tatarinova
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, demestvo@mail.ru
Abstract. Folk methods of sound-imaging character first appeared in traditional singing long time ago, in particular, they may be found in children folklore. But the most notable is the period of prosecutions of skomorokhs, the 17th century, when musical instruments of any kind were strictly prohibited. The current research studies verbal, musical and timbre methods originated in connection with historical changes and because of artistic and aesthetic needs intrinsic to folk genres. We may refer to them a usage of ornamental imaging phonemes, archaic forms of speech, so-called «secret language» as a decorative element, and names of the ancient pagan deities, playing with front and back vowels, peculiarities of timbre and methods of phonation of folk singing voices. Specifically sounding «language» could be performed in all parts or could constitute its own separate accompaniment line. The features which take place in Russian song folklore and play role of textual and timbre instrumentation were reflected in choral works by domestic composers. They are involved
© Татаринова Т. Л., 2021
into choral scores and in connection with academic and contemporary composition techniques stand out distinctly with regards to phonics. When synthesized into the one artistic whole, academic principles of choral sound and methods of folk genres phonics and folk voices create unexpected acoustic effects and unusual choral instrumentation which remind of introduction of specific or traditional instruments to the symphonic orchestra.
Keywords: choral compositions, Russian folklore, phonics, sound imagery, choral instrumentation For citation: Tatarinova T. L. Phonics of folk song genres as a method of choral instrumentation in the works of domestic composers of the 20th-21st centuries. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;3(61);32-36 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.202L6L3.007.
Со второй половины ХХ века русский песенный фольклор в подлинном звучании с его ла-дово-мелодической, фактурной, жанровой спецификой привлек внимание не только собирателей, музыковедов-исследователей, но и композиторов, увидевших в нем богатейший источник идей, тем, звучностей, приемов вербального и музыкального языка. В новых хоровых произведениях нашла отражение как музыкальная сторона народно-песенного творчества, так и особенности произношения словесных текстов, интонирования, приемы манеры народного пения, самобытность зву-коизвлечения у народных голосов.
Необычные для академического звучания художественные факторы послужили возможностью обогащения и внесения иных тембральных эффектов в хоровую палитру. По примеру отношения к особым звучностям языка, в том числе и народного, обозначаемым в стиховедении как «фоническая инструментовка» [1], можно считать введение новых красок в хоровые партитуры приемом хоровой фонической инструментовки.
Появлению специфической фоники в традиционных песенных жанрах способствовал известный исторический факт — гонение на скоморохов и уничтожение музыкальных инструментов в период правления Алексея Михайловича Романова (Тишайшего) в середине XVII века. Почти полное исчезновение инструментальной культуры привело к своеобразному творческому отклику народных поэтов и певцов. Складывая тексты, они дополняли их сюжетно-содержатель-ную сторону орнаментально-изобразительными фонемами, восполняя отсутствие звучания «музыки» (именно так называют в среде традиционных исполнителей игру на музыкальных инструментах). В народе этот прием обозначился как пение «под язык». Причем, «язык» мог выполнять функцию припевного элемента внутри текстовой строфы и звучать во всех партиях одновременно, а мог выделяться и в самостоятельную музыкальную партию, на фоне которой звучит сольный голос или часть певческой артели (ансамбля, хора).
Прием подобной музыкальной звуковой изобразительности распространен в смеховых
жанрах русского музыкального фольклора, тесно связанных во многом с деятельностью скоморохов и их потомков, часто принимавших активное участие в деятельности дружек - свадебных ведущих. Нередок он и в детском фольклоре, и в развлекательной молодежной лирике, в особенности девичьей (на инструментах чаще играли парни, а девушки, ожидая «игроков», показывали, как могут обойтись и без них, сбивая спесь с парней).
В детских развлекательных потешках, небылицах и скоморошинах — смеховых жанрах русского песенного фольклора, можно встретить изображение игры на инструментах или звучание «тарабарщины» — вкраплений из «тайного» офенского языка, своеобразно «инструментующих» тексты: «Туру-туру, петушок, серебряный гребешок!» [2, с. 8], «Тиньки, бриньки, балалайка, не жена моя Паранька» [3, с. 66], «Шарлатарла из партарлы изъявлялся» [4, с. 45]. К примеру, в шуточных частушках (из собрания А. Г. Новикова) [5, с. 154] первая из строф поется хором с текстом: «Шандарба, струна она шандарбачивала». А все последующие открываются изобразительным запевом «Дули-или, дули-дули». Все участники тихо припевают те же слоги, а на их фоне выступают в кругу солисты с четверостишьями основного текста. Можно представить присутствие струнного и пневматического инструментов. Заметен процесс словообразования на основе изобретательно созданных для подражания их игре лексем и фонем в тексте начальных рефрен-ных оборотов и первой строфы.
Все приведенные примеры связаны с приемом звуковой изобразительности, осуществляемым введением необычных слоговых сочетаний. Его можно обозначить как фоническую инструментовку текстов народных песен. Обнаруживается последовательное и полифоническое включение с наложением одного текста на другой — основного на аккомпанирующий.
В хоровой и ансамблевой музыке отечественных композиторов, основанной на народных текстах и их стилизациях, этот прием осуществляется подобным же образом, разумеется, в некоторых случаях с более интенсивным развитием в музыкальной ткани и с расслоением на гораздо
большее число партий, что позволяет осуществить хоровой коллектив. В вокальном цикле «Вечерок» В. Гаврилина, в частности в № 2, исполняющимся дуэтом женских голосов или женским хором, применяется инструментовка фонемами, изображающими кружение прялки и гудение колеса: «Тир-тир-ли, люр», «зум-зум-жук», «дум-дулей». Происходит выделение «партии» прялки из общего звучания, что подобно введению нового инструмента в партитуре оркестра. Эффект усиливается с помощью восходящего и нисходящего глиссан-дирования, характерного для народного пения и активно применяемого автором в партитуре.
Фонические текстовые эффекты носят не только декоративный или дополняющий характер в музыке композиторов. Наблюдается поручение подобным приемам участия и в формировании разделов формы и их драматургической составляющей.
В хоровой симфонии-действе «Перезвоны» В. Гаврилина изобразительная фоника играет важнейшую драматургическую роль, скрепляя многочисленные картины. Именно сами перезвоны, партия которых выделена с помощью фонем, ассоциирующихся со звучанием колоколов и колокольчиков, боем часов, отсчитывающих время человеческой жизни, связывают драматические и светлые картины, вносят гротесковые краски и возвращают вновь в сферу человеческой трагедии. В разделе «Смерть разбойника» колокольные фонемы оттеняют хоровую разбойничью песню и монолог-исповедь разбойника, напоминая о неумолимом беге времени. Колокольное звучание вводится автором полифонически, с ритмическим и тембровым разделением на крупные (у мужских голосов на долгих длительностях) и малые (у женских голосов на четвертных долях) колокола. В момент проведения перезвона во всех партиях (звучание колоколов tutti) композитор применяет форму старинного произношения текста, связанного с раздельноречием, или, как это обозначается в сфере фольклористики — огласовками. Это продление, распевание одного из сонорных согласных звуков «м» в фонемах звона — «бом, бомы, бом». Именно огласовка дает эффект перезвона с измельчением длительностей.
Контрастирует предыдущему лирический эпизод со звучанием solo тенора, партия которого колорирована фонемами из потешек и колыбельных народного происхождения: «потерял, терял, терял», «ах, качи, качи, качи». Включение этого эпизода дает снятие драматизма предыдущей части, привнесение игровых эффектов.
В части «Ерунда» легкая шутка, заключенная в детской потешке, постепенно перерас-
тает в гротеск небылицы. Инструментовка хора обогащается игрой «под язык», в которой возникает имитация тембров гармоники и балалайки — «тарами, тарами», «тим, ти-ри-рим, тим, тим», «тин-тин-длин», возгласами ямщиков или извозчиков — «тпру-ну-ны», созвучных в рифмах с основным текстом — «тин-тин-длин, тин-тин-длин, зародился в печке блин», «тпру-ну-ны, тпру-ну-ны, носит Марьюшка штаны». Заметна здесь и игра гласными ближнего и дальнего ряда, тембрально обеляющими или затемняющими звучание голосов. Композитор усиливает сходство с инструментовкой введением приема своеобразной голосовой «сурдины», давая ремарку о пении «с зажатым носом». Все тембровые нововведения звучат на фоне перезвонов с огласовками. Фантасмагория небылицы завершается долгим глиссандо в партиях женских голосов и скольжением к высоким флажолетным звукам на подобие народных «иканий» или срывов, свойственных для частушек и страданий смехового или иронического характера.
Так заметно, что в хоровом действе Гаври-лина применение фонем для усиления хоровой инструментовки значительно расширено и разнообразно. Применены эффекты как колорирующие звучание, так и влияющие на драматургию целого и восприятие смены картин.
Интересные решения обнаружены у Т. Чудовой в миниатюре «Что над морем глубоким» (редакция для смешанного хора 2012 года), созданной, по словам композитора, на «народные слова, записанные в Брянской области». Это произведение соотносится с обрядовой сферой, характерной для западного региона. Вешние обрядовые песни здесь часто содержат припевные обороты, включающие фонемы «люли, лёли, ляли, Дид, Ладо», связанные с древним языческим культом, в частности с почитанием божеств плодородия, весны, молодости, любви и супружества — Коло, Лады, Ляли, Леля, Дида. Подобные песни имеют и определяющие их функцию названия из народной терминологии — «алилёшные», «ляльные».
В произведении Чудовой партии хора делятся на озвучивающие текст и орнаментальные, заменяющие инструменты. Междометья, союзы, фонемы, применяющиеся в пении без слов, сочетаются с архаическими обрядовыми рефренами — «на, на, на, да, да, да, ля, ля, ля, лёли». Традиционный возглас на междометьях «Ой!» дополняется глиссандированием. Диалектное звучание слова «около» как «коло» со стяжением первого слога постепенно превращается в упоминание древнего божества солнца — Коло и в звон колоколов, а слова «терем» в переборы гармошки:
«коло, коло, коло тере...тере...терема». В результате возникает ощущение игры тембрами различных инструментов или превращение голосов в инструменты.
Довольно колоритно вливается в звучание академического хора народный голос, выделяющийся темброво и акустически. Его более открытое, светлое звучание, носовое и грудное резонирование оказываются новой краской в общем строе. Подобным фоническим и тембральным эффектом не раз пользовался В. Калистратов, в частности в цикле «Свадебные песни», в оратории «Песни Земли». В части «Жизнь и смерть» возникает несколько пластов со специфической фоникой в каждом. Плач по мужу северно-русского происхождения со всеми особенностями манеры народного голоса появляется на фоне алеаторических глиссандо, бурдонирующих тонов и звучания у мужских голосов философского назидательного канта «Взирай с прилежанием, грешный человече», взятого автором из собрания В. С. Ко-пыловой [6], произносящегося в старославянском архаическом строе речи (работа над ним требует внесения раздельноречных огласовок в сочетания из согласных: «как(э) т(э)вой век(э) п(э)рехо-дит»). Причет у народного голоса накладывается на общее звучание хора по принципу полифонии жанров, заимствованому автором в северном свадебном фольклоре. В свадебном действе во время девичника на севере девушки — подруги невесты поют лирическую песню, а сама невеста исполняет надрывный причет, не совпадающий с ней ни по строю и ладу, ни по метроритму и характеру. В. Щуров называет это «народной алеаторикой» [6, с. 91], подразумевая случайность фонического результата, возникающего из соединений партий артели и солирующего голоса. Однако манера пения, единство диалектно-речевого компонента являются скрепляющими факторами в традиционном пении. У Калистратова же архаика канта и тембр народного голоса с его манерой звучания воспринимаются как нечто новое, как введение видового солирующего инструмента в партитуру привычного состава оркестра, то есть как прием хоровой инструментовки.
На открытии V Всероссийского открытого хорового фестиваля им. Л. К. Сивухина прозвучало гротесковое сочинение С. Екимова для хора и оркестра на тему белорусской обрядовой песни «Перепелочка», в котором образ перепелочки ассоциируется с человеком, тогда как в обрядовой сфере — со временем года, которое уходит (в частности, с весной). Помимо ярких внесений из бытовой музыки, сочетаний из различных жанров в произведении присутствует шуточное опла-
кивание-сетование по поводу смерти героини, исполняющееся говорком в народной манере на фоне шепота хора. Этот эпизод сочетает инструментовку иным тембром и манерой с приемом введения недифференцированной в звуковысот-ном отношении фонации.
Все приведенные примеры показывают интерес отечественных композиторов разных поколений, пишущих музыку для хора, к фольклорному материалу и особенностям фоники различных жанров от детских песен до эпоса и поздней частушечной лирики. В их произведениях — миниатюрах и крупных формах, обнаружилось: широкое применение народных жанров — потешек, колыбельных, небылиц, обрядовых календарных и свадебных песен, плачей, внеобрядовой лирики. Композиторы используют принципы фоники речи народных и старинных песенных текстов и особых фонем из них, внося черты колорита старого языка в диалектных и архаических формах его звучания; применяют фонику тембра народного голоса с его открытой горловой подачей звука, восходящим и нисходящим глиссандировани-ем. В хоровых произведениях возникает синтез перечисленных эффектов с современной техникой письма. Певческие голоса благодаря особым фоническим приемам обретают роль музыкальных инструментов, тем самым обновляя звучание хора с его привычным академическим строем. Новый подход к сочетанию тембров, включение инструментальных штрихов позволяют говорить о наличии фонической хоровой инструментовки в рассматриваемых сочинениях.
Литература
1. Голуб И. Б., Розенталь Д. Э. Секреты хорошей речи. М.: Международ. отнош., 1993. 280 с.
2. Вахромеев В. А. Ладовая структура русских народных песен. М.: Музыка, 1968. 103 с.
3. Щуров В. Жанры русского музыкального фольклора. М.: Музыка, 2007. 400 с.
4. Римский-Корсаков Н. А. Сто русских народных песен. М.: Музыка, 1985.181 с.
5. Русские народные песни: сб. третий / сост.
A. Г. Новиков. М.: Госвоениздат, 1937. 375 с.
6. Избранные русские канты XVIII века / публ.
B. С. Копыловой. Л.: Музыка, 1983. 79 с.
References
1. Golub, I. B., Rosental, D. E. (1993), Sekrety khoroshey retchy [Secrets of good speech], Moscow, Russia.
2. Vakhromeyev, V. A. (1968), Ladovaya struktura russkikh narodnykh pesen [Modal structure of Russian folk song], Muzyka, Moscow, USSR.
3. Schurov, V. M. (2007), Zhanry russkogo muzykalnogo folklora [Genres of Russian musical folklore], Muzyka, Moscow.
4. Rymskyi-Korsakov, N. A. (1985), Sto russkikh narodnykh pesen [One hundred Russian folk songs], Muzyka, Moscow, USSR.
5. Novikoff V. G. (1937) Russkie narodnye pesni [Russian folk songs], part 3, Moscow, USSR.
6. Kopylova, V. (ed.) (1983). Izbrannye russkiye kantyXVIIIveka [Selected Russian kants (chants, old songs) of the XVIII century], Leningrad, Muzyka, USSR.
Информация об авторе Т. Л. Татаринова — кандидат искусствоведения, доцент
Information about the author T. L. Tatarinova — Candidate of Art History, Associate Professor
Статья поступила в редакцию 04.09.2021; одобрена после рецензирования 12.09.2021; принята к публикации 17.09.2021.
The article was submitted 04.09.2021; approved after reviewing 12.09.2021; accepted for publication 17.09.2021.
