CC BY
323
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
63
УДК 784
АКАДЕМИЧЕСКОЕ И НАРОДНОЕ ПЕНИЕ: ВОКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ В СОВРЕМЕННОЙ ПРАКТИКЕ
С.П. Коноваленко^, Е.Л. Хорошилова2)
Белгородский государственный институт искусств и культуры 1)e-mail: [email protected] 2)e-mail: [email protected]
В работе рассматриваютсяпроисхождение и развитие церковного пения,светского академического хорового искусства и народного традиционногоисполнительского стиля, которые позволяют говорить о совершенно разных подходах к теоретическим исследованиям и практическим методам работы с музыкальными образцами в современной певческой практике.
Ключевые слова: церковное пение, народное пение, тембр, артикуляция, вокально-хоровое исполнительство. * У
Современное хоровое исполнительство включает в себя множество жанров, среди которых определяются два основополагающих: народное и академическое пение. При этом термин «академическое пение» охватывает как светское хоровое исполнительство, так и церковное (богослужебное) пение. Однако необходимо констатировать факт, чтона определенном историческом этапе церковное пение было гораздо ближе к народному, чем к академическому.
Прежде, чем на Русь пришло христианство и сформировались основные музыкально-стилистические черты древнего русского церковного пения, в народной среде уже было практически сформировано певческое искусство, которое включало в себя устоявшийся своеобразный «багаж» обрядово-певческой культуры,
развивавшейся стихийно. В отличие от такого развития богослужебное пение изначально имело четкие каноны и правила. Известно, что в раннехристианские времена во время богослужения пел весь народ, так как не существовало профессиональных певчих. Отсюда следует, что сам характер пения не мог быть сложным и искусственным, а развивавшаяся в условиях коллективного творчества сама система богослужебного пения была обязательно связана с мелодико-ладовой системой, принадлежащей музыкальной культуре древней Руси.
У церковного пения и народного певческого искусства много общих черт, которые наиболее ярко проявляются в духовном народном творчестве. Для духовных стихов, как и для церковного пения, характерно непреложное главенствующее значение слова, так как богослужебное пение изначально есть система развитого распевного чтения, основанного на многократном повторении близко расположенных звуков (псалмодии) и певческих формулах, связанных с различными мелодическими украшениями, вплоть до нехарактерных для современной академической музыки, но свойственных старинным народным обрядовым песням мелодическим соотношениям меньше полутона, а также звукам нефиксированной высоты. Можно также сказать, что богослужебное пение есть система пения, близкое к чтению, или чтение, близкое к пению.
64
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
В традиции вокально-хорового исполнительства эта система воплощается посредством звучания в примарной (удобной) зоне в среднем регистре, что наилучшим образом позволяет тексту быть понятным и легко различимым.
Согласно официальной богословской точке зрения, пение является
неотъемлемым свойством ангельской природы. Насколько прекрасно ангельское пение, на протяжении всей священной истории моглиощущать лишь избранные, «и только в той мере, насколько они могли эту красоту вместить1.
Ангельское пение происходит от переизбытка Божьей благодати в процессе созерцания ангелами славы Пресвятой Троицы.
Земное пение, и особенно, светское академическое пение произошло в результате желания и стремления человека вернуть благодать, утерянную в результате грехопадения, либо «воссоздать» на земле пение, которое позволило бы испытывать чувство наслаждения, испытываемого первыми людьми в раю.
Музыкальная эстетика Запада складывалась как танцевально-инструментальная с преобладанием же инструментальных жанров. И даже немногие вокальные жанры a'capella основывались на тех же принципах инструментальности, что противоречит православной традиции, запрещающей использование музыкальных инструментов на богослужении. «Инструментальность» Запада проявлялась не только в собственно инструментах, но и главных музыкальных элементах: гармонии, метре, ритме. Все то, что связано с движением, должно было укладываться в определенные периодические структуры: повторяющиеся формообразующие сегменты, синхронный ритм и
устойчивый метр. Совокупность указанных черт полностью противоречит принципам как богослужебного, так и народного пения. В пении стихир, тропарей и кондаков проявляются эпичность, неметричность, ритм не синхронизируется. На гармоническом уровне это проявляется в виде нетемперированного строя, а также использовании ладов, от ангемитонных, до полного звукоряда. Характерным является звучание ладов с субтоном (седьмая ступень лада отстоит от первой всегда на тон, в отличие от западной мажоро-минорной системы).
Наилучшим образом влияние западной хоровой культуры отражено в словах преподобного Иоанна Дамаскина: «Когда с XVII века мы обратили свои взоры на запад, мы изменились во всем... Мы забыли, что пение - дело святое. Забыли, что певцы у предков наших не стояли спиною к иконам»* 2.
Сущность функционирования и развития технологии академической манеры пения сводится к искусственному формированию гласных для наилучшего звучания в крайне низких и высоких регистрах и переходу к певческой фонации на базе «маскировочной» артикуляции. Наиболее ярко это проявляется в оперно-хоровой музыке. Известная условность оперного творчества распространяется и на вокальнохоровую ее сторону: текст распевных арий и замысловатых хоров чаще всего непонятен слушателю, и вина в этом вовсе не в плохой дикции певцов и солистов.
Учитывая тот факт, что значительная часть изменяемых песнопений православного богослужения имеет силлабическую структуру мелодики, то академическая манера, где звук преобладает над текстом, чаще всего непригодна для исполнения в условиях православного богослужения.
Такие явные противоречия в генезисе церковного пения и светского
Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследования, интервью / редактор-составитель Ю.И. Паисов. М.: Композитор, 1999. С. 38.
2 Текст приводится по: Свт. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. Москва, 1992. Настоящее издание воспроизводит текст по 1-му тому «Полн. СОБР. Творений» Свт. Иоанна Дамаскина, 1913 г. С. 86.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
65
академического пения позволяет утверждать о сложившейся разнице в манере звукоизвлечения церковных и светских хоров.
Звучание человеческого голоса на уровне светской хоровой культуры, особенно оперно-хорового исполнительства, должно быть в значительной мере окрашено тембрально и расцвечено естественной вибрацией. Эти качества придают звучанию теплоту, выразительность, человечность - все те атрибуты, которые составляют сущность русской вокальной культуры. Однако и тембр, и вибрация являются своеобразной «телесной» информацией звука и, следовательно, для церковного пения непригодны.
Известно, что женские голоса используются в церковном пении только с начала двадцатого века. До этого времени смешанный хор состоял из мужских голосов и голосов мальчиков (дискантов и альтов). Звучание детских голосов не перегружено тембром и вибрацией, что придает исполнению бестелесный, «ангельский» характер.
В современной богослужебной практике приветствуется именно такой принцип звукового оформления молитвы; подражание голосам мальчиков считается своеобразным «хорошим тоном».
Существенные различия проявляются и на уровне произнесения текста, звуковоречевой манеры. Согласно древней церковной традиции гласная «о» не редуцируется, а окончания слов на «го» (к примеру, в словах «древнего», «святого» и т. д.) произносятся без изменений. Тогда как в произведениях светской хоровой музыки гласная «о» произносится как «а», а окончания слов на «го», «его», «ого», изменяются на «во», «ево», «ово». Благодаря этому, дикция в академическом хоре приближается к бытовым интонациям, тогда как звучание церковных хоров «уводит» молящихся в иной, духовный мир.
Таким образом, различия в происхождении и развитии церковного пения и светского академического хорового искусства позволяют говорить о совершенно разных подходах к теоретическим исследованиям и практическим методам работы с музыкальными образцами древнерусского пения и произведениями светской хоровой музыки, базирующейся на традициях композиторского творчества, заложенных в XVI-XVII веках в результате экспансии итальянской, польской и немецкой музыкально-хоровой культуры.
Продолжая мысль о современной певческой практике, в рамках статьи нами проанализирована, также и народная вокальная школа, которая определила собственный стиль пения. В связи с этим, современные научные изыскания в области практического музыкознания, продолжающие изучение певческих традиций и исполнительских стилей, свидетельствуют, что народная певческая манера с течением времени хорошо сохраняется и подвергается наименьшим изменениям, нежели другие компоненты специфики музыкального фольклора. Этот факт отмечали К.В. Квитка, А.В. Руднева, В.А. Лапин, В.М. Щуров, А.Н. Иванов,
этномузыковедческие труды которых были посвящены ареальному разделению народно-музыкальной традиции, а также отражению в своих научных работах творческой деятельности музыкантов Южной России. Анализируя исследования кардинальных трансформаций, происходящих в традиционной культуре конца XX начала XXI веков, нами выявлена проблема овладения профессиональными певцами традиционным вокально-исполнительским стилем, его трактовки и интерпретации в современной певческой практике.
Очевидно, что сегодня самобытное (от истоков) народное звучание является привлекательным для музыкантов с точки зрения творческих находок, так как без «этнического» звучания, гармонических оборотов становится незаметным колорит и
66
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
принадлежность к культуре определённого народа, тем самым обезличивая музыкальный материал и, в каком-то смысле, обесценивая его. В совершенстве знать характерные особенности народного песенного стиля, владеть собственным «звучащим телом» и окружающим пространством - сложная задача, несмотря на внешнюю простоту народного пения, в основе которого речевая вокализация и разговорный посыл звука. В связи с чем, важным и целесообразным нам представляется вопрос о преемственности и продолжении жизнедеятельности школы народного пения. Механизмы передачи из поколения в поколение социальнозначимых истин, определяющие суть фольклора, обусловливают сознание и поведение исполнителя, направление и условие исполнительского процесса в целом.
Известно, что в основе культурного самосознания хранителей народных традиций находится субъективное восприятие личностью жизненной философии устной культуры, подкреплённое мифосознанием. В связи с чем выявлено тесное взаимоотношение культурного текста, его задач, функций, смысловой стороны и музыкальных особенностей - «тембровое пение», широкая или чёткая артикуляция, ладовые условности, разделение регистровых пластов (своего рода диалогичность миров - нави и яви), меллизматика - украшения голосом мелодической линии.
По свидетельству фольклористов-практиков, народные музыканты в сельском сообществе выделяются как некий культурный тип. Их отличает манера держаться, ритуализированная пластика, тип поведения, унаследованные жесты, «память рук, пальцев». Явная цепь передачи знаний «от отца к сыну», «от мастера к ученику» наблюдается в русской народной культуре не часто. Но, не имея, на первый взгляд, организованной системы обучения, певческая традиция располагает особыми способами наследования знаний, приобретения умений и навыков, передачи опыта «из уст в уста».
Однако, условия, способствовавшие освоению богатейшей ансамблево-хоровой певческой культуры, вокального мастерства, определённо, существовали:
- семейные музыкальные традиции - инструментальные и певческие;
- будни и праздники сельской общины.
Таким образом, исполнительскими «школами» народных певцов были сельские гурты, домашние посиделки, «Широкая» улица, выгон, «Грань». На южнорусской территории вплоть до наших дней сохранялись связи с песенностью в быту. Особый характер человека, выросшего на южнорусской земле, его творческий потенциал, открытость и образность суждений отмечала В.Н. Никитина. «У них особый взгляд на мир и поведенческая линия»3. Именно эти люди были активными участниками традиционных ритуалов в крестьянском сообществе, именно они являются главными хранителями музыкальной традиции по сей день.
Взаимоотношения народных исполнителей в гурте (личные и музыкальные, которые часто схожи) определяет певческий процесс, что невозможно в профессиональном коллективе. Для старожилов очень важны жизненные взаимоотношения, тогда они принимают друг друга и ладят между собой, однако немаловажным является и музыкальное восприятие того, с кем находишься в ансамбле, певческая совместимость и сочетаемость, что придаёт звуковому фону цельность и тембровую полноту. Интересна внутренняя координация народных исполнителей в гурте. Так, ведущие мастера народной техники пения обладают, как
3
Никитина В.Н. Письма народных музыкантов (последняя четверть XX века) / В.Н. Никитина. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. 248 с.: нот., илл., С. 29.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
67
им кажется, обычным и естественным качеством - уступить первенство другому, вовремя отойти «в тень» и дать возможность вести песню менее умелому певцу.
Оценка пения в среде народных исполнителей зачастую лаконична и точна. Когда нарушается «внутренний порядок» песни, голоса идут «поперёк», «не в лад», их оценивают, как неумелых исполнителей: «Ага, спяшить. Сперва защнёшь нищаго, а потом тяня табе. Не ладится, заладится» (информатор Рыжих Анна Ивановна, 1931 г.р., с. Иловка Алексеевского района Белгородской области. Экспедиция 29 июня 2004 г. Беседу вела С.П. Коноваленко). Когда же голоса в пении сливаются идеально, старожилы говорят просто: «Вмея, знае как. Хорошо сыгралися». Таким образом, народные певцы могут охарактеризовать исполнительские приёмы, манеру пения, качество певческого голоса, тембровой насыщенности. Однако, никто не мог рассказать о ладовом строении, пульсации, внутреннем ощущении композиции. Эти моменты не оговариваются, но являются достаточно стабильными на уровне ощущений. Все компоненты музыкально-стилевого анализа сочетаются в сознании информаторов как «традиционное пение».
Анализируя традиционный вокально-исполнительский стиль юга России, мы отмечаем отчётливые региональные различия: преобладающая тесная фактура, насыщенный грудной тембр у женщин и высокий теноровый у мужчин, звуковедение, прямой/вибрированный звук, артикуляция, особенности говора и диалекта. Согласно этому, методика обучения народному пению представляет собой постижение вариантных принципов пения, вокальной техники, специфических приемов исполнения.
Импровизационность в народном песенном творчестве - особая тема для изучения. У народных певцов она возникает как множественность реализаций одной музыкальной модели и реализуется совершенно естественно (ни один из народных певцов не делал импровизацию специально, то есть не регулировал этот процесс сознательно). У профессиональных исполнителей импровизация приобретает искусственную форму и по сути слушается как усложнённая модель. Из этого следует, что импровизация существует в рамках традиции и может быть более или менее разнообразной. Так, одна и та же песня с точки зрения импровизации в разных сёлах звучит по-разному: сравнивая звучание в сёлах Прудки и Сорокино Красногвардейского района Белгородской области, мы анализируем исполнение сорокинцами как «прямее», прудковцами как «богаче, витиеватее».
Ритмическое движение при пении обусловлено соотношением внутренней пульсации, ритмических рисунков голосов в партитуре и традиционной хореографии. Очень сложно перенести на бумагу все особенности ритмической игры, в которой участвуют и личностный потенциал исполнителя, и речевой импульс певца, благодаря чему музыка не «костенеет» и не становится механичной. Посредством ритмической «игры» всех певцов, контрастов и соревнований между голосами достигается ритмическая полифония, состоящая из огласовок, синкоп, дроблений, опеваний, пунктиров, мелких распевов, выкриков и т. д.
Делая выводы, мы можем утверждать, что традиционное пение и его преемственность на современном этапе в вокальном и ансамблево-хоровом певческом искусстве - наиболее сложная, неоднозначно решаемая проблема. В каждой стилевой зоне рождался свой «звуковой фон», соседние сёла были всегда не похожи ладовой и мелодической структурой («колена») друг на друга, так как нужно было отличаться и петь «не так как в том селе» по-своему. Это звуковое содержание влияло на формирование песенной культуры последующих поколений, благодаря чему мы имеем такое разнообразие стилей и манер. Пение народных мастеров отличается
68
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 1 (9) 2016
открытым грудным звуком, звонкостью, подвижностью, мобильностью на основе владения в совершенстве «полным пакетом» компонентов голосового аппарата вокалиста: опорой, певческим дыханием, точным нахождением резонаторов и их сглаживанием, активной артикуляцией.
На основе вышеизложенного, мы констатируем, что традиционный вокальноисполнительский стиль в известном смысле противостоит городским музыкальным стандартам. Восприняв традицию от своих предков, «люди, одарённые ушедшей культурой» (курский рожечник Н.Д. Сорокин), мастера пения сохраняют в активной памяти ценнейшие пласты народной музыки, методики обучения пению. В связи с чем, наша задача «погрузиться» в традицию и «перенять» высокое искусство владения собственным голосом, как абсолютным инструментом.
Список литературы
1. Никитина В.Н. Письма народных музыкантов (последняя четверть XX века) / В.Н. Никитина. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. - 248 с.: нот., илл.
2. Текст приводится по: Свт. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. - Москва, 1992. - Настоящее издание воспроизводит текст по 1-му тому «Полн. СОБР. Творений» Свт. Иоанна Дамаскина, 1913 года.
3. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследования, интервью / редактор-составитель Ю.И. Паисов. - М.: Композитор, 1999.
ACADEMIC AND FOLK SINGING: VOCAL AND PERFORMANCE
STYLE IN MODERN PRACTICE
S.P. Konovalenko1), E.L.Horoshilova2)
Belgorod state institute of arts and culture 1)e-mail: [email protected] 2)e-mail: [email protected]
The paper examines the origins and development of church music, secular academic choral art and traditional folk performing style, which allows to talk about the very different approaches to theoretical studies and practical methods of work with musical examples in the modern practice of singing.
Keywords: church singing, folk singing, voice, articulation, vocal and choral singing.
