CC BY
113
Вестник ПСТГУ. Критский Борис Дмитриевич,
Серия V: Вопросы истории и теории д-р пед. наук,
христианского искусства проф. кафедры хорового дирижирования ПСТГУ
2017. Вып. 26. С. 152—161 и кафедры исполнительского искусства
в музыкальном образовании Института искусств МПГУ, заслуж. работник культуры РФ, почетный работник высш. проф. образования 115184, Россия, г. Москва, ул. Новокузнецкая, д. 23, стр. 5а bkritskiy@list.ru
Драмбян Аэлита, аспирант ПСТГУ 115184, Россия, г. Москва, ул. Новокузнецкая, д. 23, стр. 5а aelitta.89@mail.ru
Хормейстер и регент. Грани профессионального мастерства
Б. Д. Критский, А. А. Драмбян
Авторы анализируют хормейстерскую и регентскую деятельность с позиции стиля. Если деятельность «дирижера хора» и «регента» сходны по своему значению, то стилевое наполнение этой деятельности остается различным. В процессе сопоставления светского и церковно-певческого хорового искусства дается толкование термина «исполнительский стиль», раскрывается связь вокально-хорового интонирования с религиозным опытом верующих как характерной особенностью церковного стиля хорового пения. Авторы выделяют учительскую функцию регента, привлекают внимание к духовно-практической стороне стилевой атрибуции, основанной на взаимодействии различных сенсорных модальностей, формирующих многоуровневые связи и отношения.
Пусть язык поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопений, дабы в пении участвовал твой дух и твой ум.
Святитель Василий Великий
Понятия «дирижер» и «регент» несут в себе один и тот же смысл: diriger (фр.) — направлять, управлять, руководить и rego (лат.) — править, управлять, руководить. В церковно-певческой практике руководителя хора называют регентом. Это название впервые появилось в придворной певческой капелле, где «регентом именовали ее опытных певчих, которым временно поручали управление хорами в церквах придворного ведомства»1.
Регент и дирижер заняты одним делом — организуют и осуществляют исполнительскую деятельность коллектива певцов: в процессе дирижирования
1 Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие / Отв. ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. С. 579.
учат петь хор, «ставят голос» хору, основываясь на объективных, физиолого-акустических закономерностях голосообразования, обеспечивая ансамблевую стройность и интонационное совершенство процессов воспроизведения партитуры, церковно-певческого текста, его жанрово-стилистических особенностей.
В общем смысле слова «исполнить, исполнять» означают «наполнять... пополнять, приводить в действие, совершать. делать.»2; «осуществить, претворить в жизнь. воспроизвести для слушания. наполнить каким-н. чувством.»3. Музыкальное исполнение есть «творческий процесс воссоздания музыкального произведения средствами исполнительского мастерства». А дирижирование является одним «из наиболее сложных видов музыкально-исполнительского искусства»4.
Владение средствами «исполнительского мастерства» определяет качество выполняемых вокально-хоровых действий, их творческий характер, полноту, точность воспроизведения музыкальных текстов. Эти свойства в хоровом, церковно-певческом исполнении являются константными. Они обусловлены закономерностями исполнительского творчества, которое мы рассматриваем под углом зрения исполнительского стиля.
Стиль в музыкознании определяется как система средств выразительности, служащая для воплощения образного содержания. Стиль есть категория, которая, характеризуя своеобразие в понимании и раскрытии интонационного строя музыки, присущего той или иной исторической эпохе, школе, композитору, проявляется и в особенностях художественной трактовки произведений исполнителями. Исполнительский стиль синтезирует творческий почерк композитора и исполнителя (пианиста, скрипача, хормейстера, регента, певца), интерпретирующего произведение.
В широком смысле исполнительский стиль, исходя из образного строя, закономерностей музыкального произведения, вобравшего в себя стилистику данной эпохи, данного композитора, отражает наиболее существенные стороны образно-интонационного смысла интерпретированного произведения.
В более узком значении, применительно к хоровому искусству, исполнительский стиль отражает характерные особенности вокально-хоровой звучности, манеры подачи звука, свойственные той или иной эпохе, национальной школе, тому или иному дирижеру и руководимому им коллективу. В такой трактовке исполнительский стиль обобщает свойства звучания, которые обусловлены мастерством владения процессами вокально-хорового интонирования певческого текста, его жанрово-стилистических особенностей. (В музыковедческой литературе существует так называемый интерпретирующий стиль — термин В. Меду-шевского.)
2Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского зыка: В 4 т. Т. 2: И-О. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 130.
3 Словарь русского языка / Сост. С. И. Ожегов. 3-е изд. Государственное издательство иностранных и национальных словарей. М., 1953. С. 223.
4 Музыкальная энциклопедия. Т. 2: Гондольера — Корсов / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1974. С. 251.
При общности исполнительских установок стиль светского и церковно-певческого хорового звучания имеет свои отличия. Стилистику исполнительской интерпретации церковно-певческих текстов определяет глубина понимания духовно-религиозного смысла, который получает свое вокально-хоровое преломление в соответствии с исторически сложившимися нормами и традициями их певческого воплощения, свойственного исторической эпохе, особенностям творчества.
Традиции, направляя церковно-певческое искусство и заключая в себе совокупность наиболее общих принципов, отличающих стиль церковного звучания, определяют специфику интонационного опыта, который русские композиторы, регенты, певчие осваивали практически с детского возраста. Например, хорошо известно, что интонационный опыт П. И. Чайковского был связан не только со светской, но и с духовной музыкой. Напомним, Петр Ильич в ученические годы пел в хоре мальчиков под руководством Г. Я. Ломакина. В зрелом возрасте он часто посещал церковные богослужения, знал изнутри церковную музыку, хорошо разбирался в ее стиле, которому была присуща певучесть и «широта мелодического дыхания», свойственная русской народной музыке. Все это не могло не отразиться в творчестве композитора.
И отечественные композиторы в своем церковно-певческом творчестве, и регенты, и певчие считали своим долгом строго следовать специфике богослужебного стиля хорового звучания. Владение им не только обязанность, но и особая гордость церковно-певческого сообщества, секрет его певческого мастерства, которое повсеместно высоко ценилось и простыми верующими, и профессионалами-музыкантами. Известно, что П. И. Чайковский выражал настойчивое желание, чтобы при постановке его оперы «Пиковая дама» заключительный мужской хор исполняли церковные певчие. Это связано с тем, что церковные певчие, владея профессиональным мастерством, могли передать возвышенные музыкально-религиозные чувства, которые возможны только при владении спецификой православного интонационного опыта.
Вопрос о различии светского и православного хорового пения ставили перед собой представители не одного поколения. Так на I Международном съезде регентов и певчих Русской Православной Церкви митрополит Волоколамский Иларион отметил, что церковность хорового репертуара в наши дни обеспечивается только их текстом, в то время как музыкальный язык их абсолютно светский. В этой связи митрополит указал на недостатки певческой интерпретации церковно-певческих текстов, касающиеся динамической, агогической стороны звучания.
Здесь можно говорить о «перегрузке» музыкального полотна технически сложными, виртуозными приемами изложения музыкального материала, более уместными для светского жанра, для концертного произведения. (В стремлении расширить выразительные возможности церковного звучания, например, обратиться к романсовым, песенным интонациям, проявляется желание к «демократизации» музыкального языка церковно-хоровых композиций.) Музыковедение по-своему отреагировало на возникшую ситуацию и, констатируя влияние «светскости» на богослужебное пение, ввело понятие «духовно-концертной му-
зыки» (термин Н. Гуляницкой). Тем самым было подчеркнуто наличие различных стилистических подходов в церковно-певческом искусстве. Но это уже тема другого исследования.
Есть все основания считать, что основной водораздел между светским и церковно-певческим хоровым искусством определяется исполнительским стилем. Дирижер хора мотивирует свою работу музыкой, задачами ее образно-художественной интерпретации, необходимостью овладения средствами музыкальной выразительности. Регент в дополнение к этому стремится, чтобы певчие прониклись духом, культурой церковно-певческого искусства, постигая «первопричину» исполняемых ими песнопений.
Не надо забывать, что процесс формирования церковно-певческого стиля происходил веками, что в нем переплелось множество напластований: греческий, сербский, болгарский, киевский роспевы. Фундаментом традиции хорового звучания, бесспорно, стал знаменный роспев, который в своем многообразии (малом, большом знаменном пении) способствовал выработке уникальной техники хорового пения, основанной на глубоком дыхании, на способности воссоздавать перспективу непрекращающегося мелодического развития, гибкого и широкого звуковедения, на технике осмысленной подачи слова и агогической дисциплины и пр.
Овладение церковно-певческим стилем основано на святоотеческих традициях, которые формировали в хоре духовно-нравственное единство, соборность. Соборность — объединение верующих на основе догматов православия — выступает, выражаясь современным языком, универсальным способом христианской социализации личности верующего. Она подразумевает свободное духовное единение людей и в церковной жизни, и в церковно-певческой деятельности, в которой личность каждого человека не подавляется, а единственно лишается своего эгоизма. Глава русских славянофилов К. С. Аксаков видел в «хоровом начале», сплачивающем всех молящихся в храме, выражение соборности.
Как известно, подавляющее большинство вокально-хоровых произведений обусловлено единством музыки и слова. «Синтезируясь, они представляют структуру, смысл которой не тождественен простой сумме двух слагаемых»5. Если в светском вокально-хоровом исполнительстве соотношение слова и музыки нередко решается в пользу музыки, то в богослужебном пении слово творит музыку.
Литературный текст для светского хорового сочинения — это своего рода «либретто». Случается, что композитор пишет музыку не на весь литературный источник, а лишь на избранные им отрывки. И через изучение отличий этого «либретто» от поэтического первоисточника можно увидеть, понять, что действительно важно было для композитора в задумке поэта, на какие отношения, взгляды, настроения, образы он хотел обратить внимание слушателя, в чем заинтересован композитор. Изучив отличия и разобравшись в доминантах «либретто», можно начинать строить творческую исполнительскую концепцию.
5 Музыкальная энциклопедия. Т. 4: Окунев — Симович / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1978. С. 7.
В регентской же практике дело обстоит совершенно иначе. Существенное отличие регентского служения от хормейстерской деятельности состоит в том, что регент воспринимает певческие тексты главным образом с позиции традиций христианской культуры. Первое место в церковно-певческом репертуаре, да и вообще во всем богослужении, занимает Слово. «Поскольку регент призван пением исполнять священные тексты, он должен быть способным оценить их богословское содержание, подобно тому как проповедник изучает значение евангельской вести для наставления народа Божьего. Также регент должен знать, как самому постичь и как передать своим певчим дух и смысл того, что им предстоит петь»6.
Значение слова в богослужебном пении определяется основным постулатом христианского вероучения: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово был Бог». Слово в богослужебном пении — источник смысла всех исполняемых в храме песнопений. Эта проблема приобретает методологический характер, и важнейшая задача регента состоит в том, чтобы в пении хора раскрыть этот неиссякаемый источник веры, почувствовать, увидеть, услышать в нем Божественное откровение. Слово должно обрести свою «плоть», свою истину и благодать. «И слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели Его славу, как Единородного от Отца».
А это значит — проникнуться духом Слова, постичь слово как интонацию. Возникающий в этом случае диалог между настоящим и прошлым существенным образом влияет на восприятие и интерпретацию церковно-певческих текстов, помогая раскрывать их глубокие смыслы. Они прежде всего касаются христианских представлений о времени и пространстве, которые определяют стилистику исполнения церковных песнопений. Она обусловлена тем, что певческое служение в храме происходит одновременно как бы в двух пространственно-временных измерениях — мире горнем и земном.
Исполнительская лексика церковно-певческого стиля проникнута символикой. В этом одно из отличий богослужебного хорового пения от светского вокально-хорового исполнительства а саре11а. Символика раскрывается многообразно, например на уровне гласовой структуры песнопений, их ритмической организации, обусловленной священным текстом.
Безыскусность и в то же время особая, неземная, «светоносная» темброво-динамическая палитра хорового звучания достигаются составом певчих. Богослужебное пение, первоначально предполагающее исключительно мужское звучание, со временем было дополнено голосами мальчиков, что позволило головщикам (регентам) экспериментировать со звуковым пространством, искать и находить новые темброво-динамические сочетания, воспроизводить в мелодике «молитвенное настроение», исходя из «природы вербально-музыкального текста». Звуковая фактура в церковном пении выстраивается таким образом, чтобы светлые тембры венчали общее целое. Согласно традиции, небесный мир в звучании церковного хора соотносится — и это очень важно — с чистыми детскими голосами, голосами мальчиков. Мир земной (земная твердь) вызывает ассоциации со звучностью мужского хора.
6 Н. К. Заметки регента // Хоровое и регентское дело. 1909. № 1. С. 166.
Чтобы рассмотреть данный вопрос, стоит разобраться в особенностях звучания детского голоса и его отличиях от женского. Известно, что детские голоса не обладают развитым вибрато, им свойственно «звонкое» звучание, с ярко выраженной высокой певческой формантой, сообщающей ему «серебристость». Голоса мальчиков с выражением «детской наивности, бесстрастия и простоты» (А. В. Никольский) заставляют забывать о несовершенстве дольнего бытия. Привлечем внимание к исторически сформировавшемуся требованию отечественной школы хорового пения, определяющей «правильное воспитание и развитие гортанных связок (ligament vocalia) так, чтобы сотрясание (вибрация) их рождало тон, сообщающийся нашему слуху то полным звонким, то тихим серебристым звуком»7. Лишенные страстности, темброво-динамической насыщенности, наполненности женских голосов, серебристые голоса мальчиков как бы воспаряют ввысь. Темброво-фактурные отношения создавали ощущение восхождения от земного (конкретного, реального) мира к миру горнему (миру небесного света, невыразимой красоты). И это восхождение являло собой выражение высокой степени концентрации духа.
Благодаря участию хора мальчиков создавался особый акустический эффект, эффект «ангельского» пения, который усиливался контрастом глубоких, густых басов и легких, темброво выверенных теноров. Здесь возникают различные связи и переплетения звучащих голосов мужчин и мальчиков. Расставляются акценты, создающие сложную архитектонику взаимопереходов: чистые тембры чередуются со смешанными; хоровое звучание постоянно вибрирует, меняется, возникает объемность, плотность, прозрачность. Слияние прозрачных голосов детей и мужских тембров символизирует взаимопроникновение небесного и земного, что становится важнейшей характеристикой стиля церковно-певческого звучания.
Хоровая звучность сама по себе как бы очищает верующего от всего земного, от чувственных страстей и переживаний, от всего плотского в человеке. Она проецирует величественную звуковую архитектонику, явственно видимый верующими образ, выражающий беспредельность духовных стремлений как поющих, так и молящихся в храме. Возникающее звуковое пространство тесно связано с символикой православного храма. Символика звучания воспринимается самым непосредственным (чувственно-сенситивным) образом, она, можно сказать, лежит на поверхности и легко схватывается молящимися. Создается ощущение мистической реальности звукового пространства, которое как бы играет различными свето-образными духовно-нравственными смыслами и состояниями.
Современная певческая практика, в которой голоса мальчиков заменены женскими, к сожалению, часто не учитывает данного обстоятельства, приближаясь к стилистике светского хорового звучания. В таких условиях регенту необходимо специально думать о том, как облегчить тембровые краски взрослого голоса. Конечно, это далеко не всегда удается (к тому же обычно регенты и не видят в этом необходимости), и потому символика соотношения светлого (ан-
7 Краткий обзор воспитательного плана для поющих церковное пение (как в гигиеническом, так и в музыкальном отношении). Посвящается Гг. церковным старостам учителем пения Г-мъ Пекокомъ. М.: Типография Т. Рись, у Яузской ч., Л. Медынцевой, 1875. С. 9.
гельского) детского звучания и реалии мужской звучности часто остаются «за кадром».
Чтобы сформировать исполнительский стиль хора, регенту необходимо найти соответствующий «тон». По Асафьеву, «иметь тон» — значит «ощущать каждый звук весомым», значит «держать постоянно, непрерывно некое качество звучания...». Что традиционно являлось содержанием вокально-хоровой технологии, каким качествам должно отвечать звучание церковных певчих? В специальной литературе второй половины XIX в. отмечалось, что церковное пение не должно быть резким или грубым, что оно «требует гибкого и нежного голоса»8. Потому необходимо обучать церковному пению, воспитывая мягкость, полноту и силу голоса. А это предполагает: «А) правильное развитие легких, равно необходимое как для пения, так и для здоровья. Правильное развитие голосовых струн (гортанных связок) для свободного выдерживания тона от самого pianissimo до самого fortissimo. Б) Приобретение полноты, гибкости и приятности тона без малейшей примеси горловых, носовых и прочих оттенков, достигаемое через правильное ударение тона. В) Тщательную вокализацию для ясного произношения слов и все прочие правила методической школы пения, без всяких колоратурных трудностей, т. е. тщательной выработки техники или механизма голосовых органов.»9.
Среди постановлений Соборов Церкви в 75-м правиле 6-го Вселенского собора специально говорится об особенностях (качестве) церковного пения: «Желаем, чтобы приходящие в Церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви; но с великим вниманием и умилением приносили псалмопение Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов Израилевых быть благоговейными (Левит 15. 31)».
Это правило фактически разумеет наставления в работе над стилем богослужебного пения, относящиеся как к качеству, свойствам звукового материала, так и к соответствующим способам хорового пения. Воплотить эти наставления в богослужебном пении можно только в том случае, если регент и руководимые им певчие являются воцерковленными, искренне верующими людьми. Тогда сам процесс вокально-хоровой материализации становится одухотворенным. Не будет преувеличением сказать, что в регенте, в певчих, в их вере, в религиозно-нравственных установках и духовных ценностях сосредотачивается все то, что отличает стиль богослужебного хорового пения от светского хорового искусства.
Церковное пение — это молитва, осмысленное воплощение. Человек, отдающий предпочтение профессии регента, певчего, как правило, является верующим или стремится стать им. Для него религиозно-нравственные критерии выступают как внутренняя основа не только профессиональной деятельности, но и всего жизненного уклада. Они становятся внутренним голосом, определяя ответственность регента не только перед людьми, но и перед Богом.
«Регент — начало, сплачивающее хор в единый организм, одушевляющее его. Но регент вместе с тем и учитель хора. Лишь в очень редких случаях он имеет
8 Краткий обзор воспитательного плана для поющих церковное пение... С. 9.
9 Там же.
перед собой хор вполне подготовленный, с более или менее совершенной техникой, опытом»10.
Качество хорового звучания, его тембровая наполненность, исключающая всякую театральность и повышенную экспрессивность, слово как фактор, оформляющий напев, — эти и другие свойства хоровой интерпретации певческих текстов получают индивидуальную трактовку. Регент должен проявить необходимый такт и вкус, показав свое профессиональное мастерство. Конечно, интерпретация не должна носить архаический характер, необходимо найти золотую середину, которая исходила бы из общей картины мира, утверждаемой христианством. Все это определяет внутреннюю основу исполнительской стилистики регента и церковных певчих. Она-то и должна найти преломление в вокально-хоровом интонировании. Для этого необходимо владеть средствами перевода этого состояния в вокально-хоровую звучность, то есть уметь петь в хоре.
Руководимые им певчие все тонкости стилистики вокально-хорового интонирования — свойства музыкального изложения песнопения, его структурные особенности, фактуру — интерпретируют и осмысливают с позиции религиозного опыта, который чрезвычайно раздвигает рамки певческой деятельности, позволяя глубоко прочувствовать и пережить интонационный и религиозно-нравственный смысл певческих текстов. У регента появляется возможность при отработке тех или иных интонационных деталей (например, при выстраивании чистого, округлого, прикрытого звучания, ровного в регистровом отношении) опираться на многоуровневые связи и ассоциации, интерпретируя и осмысливая все это с позиции религиозного опыта.
Мы постарались кратко описать некоторые свойства хорового звучания, которым должно отвечать церковное пение и которые фактически являлись отличительными признаками исполнительского стиля, свойственного церковно-певческому искусству. Оно воспринимается в единстве духовно—душевно-телесного (В. Медушевский). Собственно, с этих позиций авторы и стремились рассматривать церковно-певческий исполнительский стиль. Он синтезирует в себе и вокально-хоровые действия (моторно-двигательные реакции) человека, слухо-сенсорные процессы, направляемые религиозно-нравственным сознанием, образно-мыслительной деятельностью.
В зависимости от того, под каким углом зрения рассматривается исполнительский стиль, раскрываются те или иные его стороны. В данной статье внимание было привлечено к духовно-практической стороне стилевой атрибуции церковно-певческого искусства. Оно же во многом основано на взаимодействии множества сенсорных модальностей, связанных с процессами мышления. В результате возникает сложный набор «соощущений», в котором представлен опыт восприятия различных воздействий органов чувств.
Сенсорная интеграция есть проявление интонационно-целостной природы исполнительского стиля. Согласно ей в церковно-певческом искусстве наиболее значимым оказывается «чувственное сознание», обусловленное духовно-нравственными ценностями, христианским мироощущением и восприятием.
10 Н. К. Заметки регента // Хоровое и регентское дело. 1909. № 1. С. 13-14.
Собственно, в этом-то и состоит отличие регентского служения от хормейстерской деятельности светского музыканта. И если слова «дирижер» и «регент» близки по функции, то «стилевое наполнение» этих терминов остается различным. Можно сказать, что именно исполнительский стиль является главным отличительным признаком, характеризующим деятельность регента.
Ключевые слова: хормейстер, регент, исполнительский, церковно-певческий стиль, традиции, религиозный опыт, слово в церковно-певческом и светском вокально-хоровом интонировании, символика, звуковое пространство, учительские функции регента, сенсорные модальности.
Список литературы
Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие / Отв. ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988.
Краткий обзор воспитательного плана для поющих церковное пение (как в гигиеническом, так и в музыкальном отношении). Посвящается Гг. церковным старостам учителем пения Г-мъ Пекокомъ. М.: Типография Т. Рись, у Яузской ч., Л. Медынцевой, 1875. С. 9.
Музыкальная энциклопедия. Т. 2: Гондольера — Корсов / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1974. Музыкальная энциклопедия. Т. 4: Окунев — Симович / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1978. Н. К. Заметки регента // Хоровое и регентское дело. 1909. № 1. С. 13—14.
St. Tikhon's University Review. Series V: Problems of History and Theory of Christian Art.
2017. Vol. 26. P. 152-161
Kritskiy Boris, Doctor of Science in Education, Professor St. Tikhon's Orthodox University for the Humanities 6/1 Likhov pereulok, Moscow 127051, Russian Federation
bkritskiy@list.ru
Drambian Aelita, Graduate Student
St. Tikhon's Orthodox University for the Humanities 6/1 Likhov pereulok, Moscow 127051, Russian Federation
aelitta.89@mail.ru
Choirmaster and Precentor: Facets of Professional Skills
B. Kritskiy, A. Drambian
This article analyses the choirmaster's and precentor's professional activity from the point of view of the style. The activity of the "choir conductor" and "precentor" are similar in meaning, whereas the stylistic content of this activity remains dissimilar. The comparison of secular and church-singing choral art allows us to define the term
"performing style", explore the links of vocal and choral intonation with religious experience ofbelievers as a characteristic feature ofthe church style ofchoral singing. The authors identify the pedagogical function ofthe precentor, draw attention to the spiritual and practical side of stylistic attribution, which is based on the interaction between various sensory modalities that form multi-level connections and relationships.
Keywords: choirmaster, precentor, church-singing style, traditions, religious experience, the word in church-singing vs. secular vocal and choral intonation, sound space, pedagogical functions of precentor, sensory modalities.
References
Analiz vokal'nykh proizvedenij, 1988. Yampol'sky I. M., "Ispolnenie muzykal'noe",
in: Muzykal'naya entziklopediya, Moscow, 1974, 2, 583-591.
