CC BY
176
УДК 378:001.891 © И.А. Скрипачева, Г.Н. Девяткина
РАЗВИТИЕ ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ БОГОСЛУЖЕБНОГО ПЕНИЯ
В ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ
В статье рассмотрен переломный период в истории русской музыки, положивший начало новому развитию певческого искусства, период тяготения к западным традициям многоголосного пения и попыток возвращения к истокам древнерусского пения. Особое внимание отводится приоритетной роли певческого воспитания малолетних певчих, представляющих будущее поколение в области хорового искусства.
Ключевые слова: партесное пение, профессиональные хоры, церковное пение, многоголосие, вокально-хоровое искусство, певческая традиция, малолетние певчие.
I.A. Skripacheva, G.N. Devyatkina
DEVELOPMENT OF SINGING IN THE CONTEXT OF LITURGICAL SINGING IN PRE-REVOLUTIONARY RUSSIA
In the article a crucial period in the history of Russian music is considered, which initiated the new development of the art of singing, the period of inclination to the Western traditions ofpolyphonic singing and attempts to return to the sources of ancient Russian singing. Special attention is paid to the prior role of singing upbringing in young singers representing next generation in the field of choral art.
Keywords: part singing, professional choirs, Church singing, polyphony, vocal and choral art, singing tradition, young singers.
Самобытность русской национальной культуры обусловила первичную форму музыкального искусства России - пение. В русской музыкальной культуре главенствовало хоровое пение, поэтому вплоть до ХУШ в. профессиональная русская музыка активно развивалась в данном направлении. Цель статьи - проанализировать влияние западной музыки на исконно русское певческое искусство в дореволюционной России и выявить причины возросшей потребности к возрождению традиций, заложенных в древнерусском церковном пении.
Принятие христианства явилось мощным толчком для развития церковного пения, и именно поэтому весь период с конца X до середины XVI вв. можно обозначить как этап становления профессионального хорового пения на Руси. Чтение, письмо и пение составляли основное содержание индивидуального и группового обучения. Как правило, обучение начиналось с семи лет, центрами же образования в древней Руси были монастыри и княжеские дворы. Так, например, в 1086 г. Анна, старшая дочь Всеволода Ярославича, открыла при Андреевском монастыре училище для девочек, где обучали чтению, письму и пению. Дети низших сословий учились преимущественно в монастырских школах, а также у священников - «мастеров грамоты». Были и мастера пения, которые специально обучали детей музыке.
В Древней Руси музыканты практически всегда были связаны с каким-либо хором: патриаршим, государевым или монастырским. К концу
XVII в. хоры делились на станицы, в которых были певчие дьяки и поддьяки. В монастырях хоры собирались из монастырской братии. Вместе с тем, церковное пение являлось одной из обязательных дисциплин в школах X в., которые готовили лиц высшего сословия и грамотного духовенства. Это был важный период в истории отечественной музыкальной культуры, самобытность и архаичность которой положили основу для всего дальнейшего процесса формирования русских традиций хоровой музыки.
Закреплению хоровых традиций способствовала организация специальных певческих школ. Подобные школы существовали в Москве, Пскове и других городах. Московский церковный собор 1551 г. констатировал, что «прежде сего в российском царствии на Москве, в Великом Новгороде и по иным городам многие училища бывали» [1]. Церковное пение в школах включалось в содержание общеобразовательного обучения «Положением о начальных народных училищах» 1864 г. Необходимость церковного пения объяснялась целью обучения того времени - «утверждать в народе религиозные и нравственные понятия и распространять первоначальные и полезные знания» [2].
Известно, что музыке, музыкальному образованию придавал немалое значение и царь Иван Грозный. По его инициативе Московский собор 1551 г. обязал духовенство всех городов организовать у себя на дому детские школы «на учение грамоте и на учение книжного письма и церковного пения псалтырного». Тот же собор по
14. 1 I 2 '14
предложению Грозного ввел «на Москве и во всех московских пределах» многоголосное пение, которое до того времени практиковалось лишь в Великом Новгороде и Пскове. Певческие школы готовили певчих для различных хоров. «Отроки» (малые певчие) были частью мужского церковного хора. Наиболее раннее упоминание об использовании в церковном пении детских голосов имеется в «Сказании действенных чинов Московского Успенского собора» и относится к 1621 - 1622 гг.
В XV в. появляются первые древнерусские теоретические пособия, «музыкальные азбуки», которые изначально входили в составы певческих книг и ограничивались перечнем специальных знаков - знамен. Позже к перечислению добавилось «толкование знамени», состоящее из исполнительского объяснения («како поется») и распределения «по гласам» [3]. К XVI в. завершился процесс становления русского осьмигла-сия. В древнерусском певческом искусстве этого времени знаменный распев достиг наивысшего расцвета своего развития, появились также новые виды - путевой и демественный. Одинаковые по структуре со знаменным распевом, они пополнились более богатыми интонационными красками, их яркий характер связывают с общим подъемом русской культуры XVI - начала XVII вв.
С 60-х гг. XVII в. в государевом хоре певцов разделяют на вершников, демественников, путников и нижников, что связано с переходом к многоголосию. С появлением мелодических оборотов, связанных с гомофонно-гармони-ческим стилем, изменяются попевки знаменного распева, что ведет возникновению термина «партесный распев», подразумевающему существование в знаменном пении одновременно нескольких. В музыкальном искусстве формируется принципиально новый стиль - партесное пение, его отличительной чертой стало многоголосие, преимущественно аккордового склада, с разделением хора на группы голосов. Это новое явление показательно для хорового творчества новой переходной эпохи. Так, в XVII в. знаменную монодию сменяет многоголосный стиль, вобравший в себя ряд ее элементов. Активизируется процесс «обмирщения», усиления светского начала.
Первое сообщение о партесном пении относится к 1652 г. и связано с прибытием в Москву одиннадцати киевских певчих, упоминается и о том, что в этом же году восемь остались в столице «на вечное житье» [4]. Они составили особую станицу государевых певчих дьяков. Никон, вступивший на патриарший престол, получил
полную поддержку распространения партесного пения со стороны царя Алексея Михайловича, несмотря на раскол в русской православной церкви. Именно союз царя Алексея Михайловича и патриарха Никона сыграл большую роль в организации новых школ. Одно из первых учебных заведений было организовано при Андреевском монастыре, последующие в Иверской и Чудовой обители, на Государевом и Патриаршем дворах. Появляется заинтересованность государства в деятельности монастырей.
Петр I, обратив внимание на благоприятное воздействие партесного пения, включил его в программу воспитания царевича Алексея. Наряду с традиционным обучением певчих в церковных хорах начинают действовать новые учебные заведения - музыкантские школы, где дети обучаются игре на духовых инструментах и пению. Воспитательное значение хорового пения по велению Петра I было отражено в «Духовном регламенте» новгородского архиепископа Феофана Прокоповича, предписывающем изучение церковной и светской музыки.
Красочность мелодического рисунка распевов в XVII в. сменяется стремлением к упрощению мелодики. Появляются греческий и болгарский распевы, их рождение связано с политической стороной развития московского государства на рубеже XVI-XVII вв. Лозунг всей политики этого периода исторического времени -«Москва - Третий Рим». В XVII в. укрепляется связь с греческой церковью, чье высшее духовенство участвует в богослужениях русской православной церкви. Так появляются предпосылки для создания славяно-греко-латинского училища. Наряду с превосходным «греческим» появляется болгарский распев.
В русском певческом искусстве XVII в. появляются «киевский», «тихвинский» и другие распевы, в которых отражаются местные традиции. Впервые рождаются авторские сочинения, но информации о них не сохранилось, так как мастера пения лишь делали надписи имени умершего автора, сочинившего тот или иной распев. В певческих книгах содержались распевы в разных стилях. В некоторых книгах рекомендовалось петь с верхним голосом, на два голоса. Хорошим владением строчного многоголосия славился Новгород, где располагалась крупнейшая певческая школа, которая сохранила за собой это право до XVI в., внеся большой вклад в становление русских певческих традиций. К XVI в. Москва становится центром культурной жизни Руси, в том числе и центром развития церковного пения.
В XVIII в. традиция партесного пения получила благотворное развитие, прежде всего в профессиональных хорах, к которым относились: придворный хор (будущая имперская Придворная певческая капелла) и хор патриарших певчих дьяков (будущий синодальный хор). Они предназначались для участия в придворных церковных службах и увеселения царя на торжествах. Певчие исполняли церковные и светские песнопения, например виватные канты. С выделением Придворного хора из прочих происходит абсолютизация хорового искусства в России.
Вокальная работа в Придворной певческой капелле была поставлена на высокий уровень, что давало хору возможность с блеском справляться со сложными партиями в итальянских операх. С детского возраста мальчикам-певчим прививались навыки русских певческих традиций: распевность, вокализация на гласные, медленные темпы, удобный диапазон. Ко времени появления итальянской оперы Россия имела вековую хоровую культуру. Одним из ярких итальянских мастеров работавших в Придворной певческой капелле был В. Манфредини. Система вокальной итальянской техники описана им в работе «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки». Что немаловажно, впервые в западной вокально-методической литературе тех времен автор высоко оценивает пение без сопровождения, по-видимому, испытав на себе влияние русской школы пения.
С рождением партесного концерта появилась крикливая и подчеркнутая манера пения, которая была до этого неприемлема в русском хоровом пении. Начиная с 1937 г. приглашенные с Запада певцы стали исполнять оперы, в которых принимали участие русские хоры. Оперные постановки были весьма популярны и пользовались большим успехом у зрителей. Великолепное звучание русских хоров в операх приводило иностранцев в восторг, многие уверяли, что ничего подобного за пределами России им не приходилось ранее слышать.
Все больше приглашалось певцов детского возраста в итальянские оперы из Придворной певческой капеллы. Необходимо было пополнять капеллу новыми поющими детьми. Первой в России школой общежительского типа для отбора и подготовки музыкально одаренных мальчиков была школа в Глухове. В 1738 г. императрица Анна издает указ об основании в Глухове певческой школы, для чего гетманом Украины были присланы 11 певчих. Основной задачей здесь ставилось овладение многоголосием. Глу-ховская школа - первое государственное учебное хоровое заведение, она просуществовала
сорок лет, и из ее стен вышли известные композиторы и педагоги - Д. Бортнянский, М. Березовский и др. Обучение вокальной подготовке глуховские дети получали на высоком уровне. Так, малолетние певцы успешно справились с оперой «Цефал и Проксис», спетой на русском языке и поставленной в Петербурге. К сожалению, методик работы данной школы не сохранилось.
Наиболее одаренные мальчики переводились в Петербургскую школу Придворного хора малолетних. Известно, что прибывшим мальчикам из Глухова устраивался экзамен, после которого их принимали в число придворных певчих, где они попадали под опеку взрослых. Спевки в Придворной капелле проводились ежедневно по три часа стоя. Учитывая высокий уровень исполнения капеллы хоровой музыки, стоит обратить внимание на некоторые репетиционные моменты, например, деление хора не по партиям, как сейчас, а на несколько составов из общего хора с равным количеством голосов в партиях. Интересна традиция Придворной капеллы, передавать опыт вокального мастерства певчим детям. К каждому маленькому певцу прикреплялся взрослый певец, который был его наставником в пении. Малолетние певчие, с детства воспитанные на традициях капеллы, повзрослев, имели профессиональный опыт, что давало им возможность продолжать петь, учить и работать в церквях регентами.
Придворная певческая капелла в период руководства Д.С. Бортнянским находилась на вершине художественного мастерства. Бортнян-ский особо заботился о вокальной культуре певцов, следил за профессионализмом каждого певца с детских лет, занимался индивидуальным вокалом. Это привело к изгнанию из исполнения капеллы крика и вычурности. Представляя эмпирическую школу, Бортнянский, выходец глу-ховской хоровой школы, считал подражание голосу учителя лучшим методом. Но, безусловно, он владел не только мастерством показа голосом, но и знаниями вокально-технических приемов.
По принципу Придворной певческой капеллы были созданы частные певческие школы, чей контингент состоял из числа крепостных детей, обладавших хорошими музыкальными данными. Так была создана известная частная певческая школа графа Н.П. Шереметьева. Большую популярность и славу этой школе принес один из ее руководителей - Г.Я. Ломакин. Свою методику обучения певчих он изложил в книгах: «Краткая метода пения» и «Руководство к обучению пению». Отметим, что по вопросам дыхания,
14. I I 2"И
сглаживания регистров, звукообразования автор не вносит никаких существенных изменений к существующим уже подходам.
В 1677 г. появляется значительный в истории музыкальной культуры музыкально-теоретический труд, связанный с обучением в области вокально-хорового искусства, - «Мусикийская грамматика» Н.П. Дилецкого. Работа содержала наиболее полное изложение композиционных основ партесного пения и служила основным пособием для изучения теории музыки и техники многоголосного хорового письма. В одном из разделов «Грамматики», посвященном обучению пению детей, Дилецкий определял необходимые дидактические принципы - наглядность, последовательность, заинтересованность, эмоциональную отзывчивость.
Современник И. Коренева, Н.П. Дилецкий в своем произведении дал четкое определение самому понятию музыки: «Музыка есть то, что своим пением или игрою возбуждает сердца человеческие к веселию, или к сокрушению, или к плачу» [5]. Эта концепция в дальнейшем превратилась в единственно возможную. Труд «Мусикийская грамматика» Н.П. Дилецкого -весомый вклад в развитие музыкально-теоретический мысли второй половины XVII в. Это одно из первых в России методических пособий по вокально-хоровому искусству, в котором автор указывает на отличие пения от разговорной речи, выдвигает основные положения вокала - дыхание, формирование гласных, дикции. Таким образом, указанный труд (переведенный с польского на русский язык) можно рассматривать как теоретическую основу русской хоровой школы второй половины XVII в.
Вместе с тем на рубеже XIX-XX вв. наряду со взлетом исполнительского хорового искусства происходит упадок русского церковного пения. Это связано не только с проблемами обучения церковному пению. Правовое и материальное положение регентов и певчих оставляло желать лучшего. Введение общенародного пения в храмах привело к пестрому певческому составу церковных хоров. К сочинительству церковной музыки обратились многие - не только профессиональные композиторы, но и «малообразованные регенты, и слегка соприкоснувшиеся с музыкой священнослужители разных рангов» [6]. Отсюда - разностильность и номерное восприятие богослужебной музыки.
Яркая музыка, с большими звуковыми массами, фактурными контрастами, присущая западноевропейской музыкальной культуре, стала неотъемлемой частью и русской хоровой музыки. Партесные концерты явились связкой между
старым стилем знаменного пения и новым -концертным партесным стилем. И все же усиление просветительских тенденций в России первой половины XIX в. привело к острой борьбе против иностранного засилия. В области хорового исполнительства предпринимается попытка восстановить национальные певческие традиции. Появляются ученые, изучающие знаменно пение: С. Смоленский, А. Кастальский, В. Металлов и другие. Основное направление этого времени - возрождение православного русского пения средствами современного языка. Активным инициатором этого направления стал С. Смоленский, воплотивший свои идеи на практике в Московском Синодальном училище.
В творчестве композиторов А. Гречанинова, А. Кастальского и С. Рахманинова просматривается соединение древней монодии и новых тенденций гармонического языка. Однако церковное пение перестает быть молитвой, становясь художественным произведением.
Начавшийся с середины XVII в. процесс рас-церквления сознания и жизни русского общества привел к утрате свойств каноничности в церковном пении. Композитор С.В. Протопопов в 1901 г., в статье «О художественности в хоровом исполнении» писал: «Музыка каждого богослужебного чина должна быть целостным и законченным произведением с определенным, ему лишь свойственным музыкальным характером, а не походить на... сборник всевозможных мелодий разнообразного характера и стиля» [7].
Русские хоры ставили перед собой не только просветительские цели, участие в хоровых коллективах воспитывало и просвещало самих певчих, обогащало их в духовно-нравственном отношении. Поэтому нельзя недооценить роль церковных хоров, участие в них малолетних певчих, от воспитания которых во многом зависело будущее русской культуры в целом.
Важные эстетические позиции конкретизировались в педагогической работе видных русских педагогов, в частности К.Д. Ушинского (1824 -1871), утверждавшего, что «запоет школа - запоет весь народ», и Н.Ф. Бунакова (1837 - 1904), учебный план которого наряду с историей, географией и литературой включал пение светских песен.
Интересны и высказывания Б. Асафьева, выделявшего в качестве характерной черты русской культуры «то активное, своебразно-ценное и богатое возможностями в русском быту использование музыки, которая с давних пор проявлялась в народе в неизбежном стремлении к пению вместе - семьей, артелью, массой - и служило выражением отклика на жизнь» [8].
В целом в этот период, как и все искусство, музыка была направлена на служение религии, что обусловлено историческими событиями этого времени: раздробленность Руси, татаро-монгольское нашествие. Отсюда ее более медленное развитие, чем в Западной Европе. Неоспорима роль русской православной церкви, которая по праву является родоначальницей и хранительницей профессионального певческого искусства в России. Веками сформированный менталитет русского человека всегда тяготел к совместному преклонению перед Богом.
Изучение исторического хода становления русской певческой культуры необходимо для переосмысления и развития современного хорового искусства. Для понимания хода развития певческой культуры в России важно проанализировать этапы его возникновения и развития, прежде всего в области церковного пения, которое и является источником его зарождения.
Знакомство с русской системой хорового пения, ее становлением и развитием в дореволюционный период нашей истории помогает определить правильный путь дальнейшего расцвета хорового искусства в России. Анализ наколенных веками знаний в области хорового пения побуждает к необходимости обращения к утерянным традициям и переосмыслению их значимости в современных исторических условиях.
Литература
1. Ильин В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. - М., 1985. - С.12-15.
2. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики: в 3 ч. - М., 1956. - Ч.3. - 223 с.
3. Соловков И.А. Начальное образование в России XIX - начала XX века. - М., 1992. - С.3-6.
4. Ундольский В. Замечания для истории церковного пения в России. - М., 1994. - 222 с.
5. Смоленский С. Мусикийская грамматика Дилецко-го. - СПб., 2010. - 149 с.
6. Романовский Н. Русский регент. - Лебедянь, 1992. -94 с.
7. Протопопов В.А. Музыка русской литургии: проблема цикличности. М.: Композитор, 1999. - 101 с.
8. Асафьев Б. О хоровом искусстве. - М., 1984. -294 с.
Скрипачева Ирина Александровна, доктор культурологии, профессор кафедры гуманитарных наук Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма, г. Тольятти, e-mail: skripka19 58@yandex.ru
Девяткина Галина Николаевна, аспирант Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма, преподаватель хора Православной классической гимназии, г. Тольятти, e-mail: ladya9@yan dex.ru
Skripacheva Irina Alexandrovna, doctor of culturolog-ical sciences, professor, department of the Humanities, Academy of Retraining in Arts, Culture and Tourism, Togliatti, e-mail: skripka1958@yandex.ru Devyatkinа Galina Nikolaevna, postgraduate student, Academy of Retraining in Arts, Culture and Tourism, lecturer of the choir, Orthodox Classical Gymnasium, Togliatti, e-mail: ladya9@yandex.ru
