АУТЕНТИЗМ В ЗЕРКАЛЕ ИСТОРИЧЕСКОГО ОРГАНА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Аутентизм в зеркале

Научная статья

удк 786.6 исторического органа

Музыкальн°е образование И наука. 2021. Глазкова Юлия Витальевна

№ 2 (15). С. 12-16 Санкт-Петербургская государственная консерватория

им. Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия, july-yufereva@mail.ru

Статья посвящена поиску ответа на вопрос: являются ли современные музыкальные инструменты «вершиной» их долгого становления, «лучше» ли они и «совершеннее» ли своих старинных прототипов? Ответ автор ищет в истории развития органа, ор-ганостроения и в детальном рассмотрении сохранившихся исторических инструментов.

Ключевые слова: аутентизм, исторически достоверное исполнительство, исторический орган

Для цитирования: Глазкова Ю. В. Аутентизм в зеркале историче-12 ского органа //Музыкальное образование и наука. 2021. № 2 (15).

С. 12-16

Authenticism in the mirror

Original article of a historical body

Music Education and Science. 2021. Glazkova Yulia V.

№ 2 (15). p. 12-16 Rimsky-Korsakov Saint Petersburg State Conservatory,

Saint Petersburg, Russia, july-yufereva@mail.ru

The article is devoted to the search for an answer to the question: are modern musical instruments «the top» of their long development, are they «better» and «more perfect» than their ancient prototypes? The author is looking for the answer in the history of organ development, organ building and in a detailed examination of the surviving historical instruments.

Key words: authenticity, historically accurate performance, historical organ

For citation: Glazkova Y. V. Authenticism in the mirror of a historical body //Musical education and Science. 2021. No. 2 (15). P. 12-16

© Глазкова Ю. В., 2021

Аутентизм возник в музыкальном исполнительстве уже более 120 лет назад, и с тех пор вокруг этого явления не утихают дискуссии музыкантов, философов и просто любителей классического музыкального искусства. ХХ век, с его культом историзма, поднял аутентизм — или как еще его называют, исторически достоверное исполнительство — и понес как знамя. Долгое время понятие «аутентичное» исполнение являлось синонимом слова «хороший», «правильный» [1, 1]. Впрочем, на протяжении всего существования направления аутентичного исполнительства были у него и противники, аргументы которых также выглядели весьма убедительно.

Сторонники аутентизма всегда ратовали за то, что музыка должна исполняться так, «как ее слышал композитор», или же так, «как она звучала во времена, когда была создана» [1, 3]. Доводы противников всегда были и остаются очень разнообразными: начиная с того, что исполнение — это творческий процесс, и он не должен сводиться к воссозданию музыки как музейного экспоната, и заканчивая тем, что музыкальные инструменты прошлого, вышедшие из употребления, были несовершенными, «хуже, чем современные» аналоги, и что композиторы предыдущих эпох, имея под рукой современные инструменты, несомненно предпочли бы их старым прототипам.

Здесь очень интересным объектом для дискуссии об исторически достоверном исполнительстве становится орган. Ведь орган — это не просто инструмент: это целое явление в истории музыки, охватывающее инструменты очень разные по звучанию, по

конструктивным особенностям, размерам и назначению. Более того, орган — своеобразная машина времени, которая способна окунуть нас в мир ультрасовременных музыкальных исканий, и одновременно может перенести в глубокую древность, на 6-7 столетий назад.

Приведу несколько примеров. Перед нами три органа (Илл. 1, Илл. 2, Илл. 3).

Разнообразие органов невероятно. По виду трактуры, то есть способу передачи сигнала от клавиши к трубе, органы бывают механическими, пневматическими и электрическими (помимо этого существуют еще различные комбинации этих трактур). Органы различаются по количеству мануалов (клавиатур), по наличию или отсутствию педали, и конечно, самое основное, что обеспечивает такое невероятное разнообразие — это ши-

рочайший спектр материалов и конструкций труб, которые призваны иметь индивидуальные характерные тембры и высоту звучания (кроме того, отличается также расположение труб в пространстве самого инструмента и в пространстве помещения, в котором находится орган).

Столь сложная конструкция и масштаб органов обеспечивали им большой срок службы: подобно капитальным зданиям, инструменты хранили, берегли и поддерживали в рабочем состоянии десятилетиями, а порой и столетиями. Орган, как, наверное, никакой другой инструмент, можно назвать долгожителем. История современных, ныне су- 13 ществующих и действующих инструментов насчитывает до семи веков. Мы можем услышать и даже прикоснуться вживую к органам, на которых играли выдающиеся фигуры органного ис-

Илл. 1. Средневековый переносной орган

Илл. 2. Орган в г. Лонгвуд, Нью Джерси, США (1929)

Илл. 3. Электронный орган Viscount Cantorum

кусства. Так, например, прекрасно сохранился инструмент мастера Цахариуса Хильдебрандта (1688-1757) в Наумбурге, церкви Св. Власия — инструмент, который был построен при личном участии Иоганна Себастьяна Баха. Бах лично принимал его, и дал этому инструменту высокую оценку [2, 359]. Сохранился орган Капеллы Версальского дворца, на котором играли Франсуа

Куперен, Николя Лебег и многие другие придворные композиторы-органисты эпохи Людовика XIV. В церкви Благовещения в Берлин Карлсхорст можно услышать орган, построенный в 1755 году для принцессы Амалии, которая имела тесные творческие связи с сыновьями И. С. Баха: Вильгельмом Фридеманом и Карлом Филлипом Эммануилом. Этот орган — оставшийся в

практически первозданном виде образец немецкого позднего барокко. Отдельно стоит сказать про выдающиеся органы Парижа романтической эпохи, на которых играли Сезар Франк (церковь Сент-Клотильд), Луи Вьерн (Нотр-Дам-де-Пари), Шарль Мария Видор (собор Сент-Сюль-пис), Морис Дюруфле (церковь Сент-Этьен-дю-Мон).

Все эти инструменты звучат для нас сегодня, а профессионалы имеют возможность даже прикоснуться к ним. Безусловно, в наши дни уже никому не придет в голову назвать эти инструменты «устаревшими», «несовременными». Хотя в истории музыкального искусства было и такое. Как различались в разные эпохи вкусы и музыкально-эстетические воззрения в целом, так же менялся с течением времени и взгляд на идеал органного звучания. Композиторы разных эпох фокусировали свое внимание то на одних, то на других инструментах и жанрах, а орган никуда не исчезал: он менялся, пытаясь соответствовать «духу времени». Каждая музыкальная эпоха знает своих новаторов, передовых органных мастеров, которые улавливали актуальные музыкальные тенденции в целом и строили новые органы так, чтобы соответствовать современности.

Всегда ли они «с нуля» строили новые инструменты? Безусловно, не всегда. Орган всегда был и остается чрезвычайно дорогим сооружением, и покупку нового инструмента могла позволить себе далеко не каждая церковная община или, впоследствии, — концертный зал. Поэтому вплоть до начала ХХ века существовала практика перестраивать старые органы в

соответствии с новой «модой». Органные мастера, не стесняясь, выкидывали старые регистры, заменяли их новыми, добавляли регистры, которых раньше не было в диспозиции инструмента, добавляли порой даже целые мануалы, электрифицировали механическую трактуру... Только после Второй мировой войны к человечеству окончательно пришло осознание значимости объектов культурно-исторического наследия. Увы, к тому моменту огромное количество исторических органов было либо изуродовано разного рода «модернизациями», либо просто уничтожено в ходе войн.

Не всегда перестройка старинного инструмента была продиктована его ветхостью либо невежеством его владельцев, желающих иметь «современный» орган. Порой сами органисты инициировали перестройки. В конце XIX - начале ХХ веков технический прогресс шел семимильными шагами. Ярким примером того, насколько быстро менялись вкусы и мода на органостроение, является история «модернизации» органа в парижской церкви Сент-Клотильд, когда выдающийся французский органист Шарль Турнемир стал инициатором перестройки органа своего учителя (!) Сезара Франка. После смерти Франка Турнемир занял пост органиста в Сент-Клотильд, и получил «в наследство» от учителя прекрасный небольшой инструмент мастера Аристида Кавайе-Коля 1859 года постройки. Очевидно, к началу ХХ века красочная палитра и технические возможности этого органа уже не соответствовали представлениям о «современном» органе — что и заставило Турнемира провести

его «модернизацию», в результате которой звуковая картина инструмента была изменена почти до неузнаваемости [3, 26, 136].

К счастью, во второй половине ХХ века музыканты — во многом благодаря деятельности движения исторически достоверного исполнительства — осознали ценность исторических инструментов. В последние десятилетия многие из перестроенных или полуразрушенных старинных органов прошли реставрацию — и восстановлены, насколько возможно, в своем первозданном виде. Ярким примером этому может служить орган знаменитого органного мастера Арпа Шнитгера (16481719) в Гамбурге, церкви Св. Якоба [2, 355]. К счастью, сохранились также и исторические инструменты, не утратившие свой первоначальный облик, инструменты, никогда не подвергавшиеся хоть сколько-нибудь значимым перестройкам — чаще всего, это небольшие органы в деревенских церквях. Не перестраивались они потому, что у общины не было необходимых средств, и инструмент веками просто поддерживали в рабочем состоянии для использования на службе. Сейчас эти маленькие «жемчужины» представляют для нас особый интерес, так как благодаря им мы не только можем услышать подлинное звучание «из глубины веков», но и понять, в каком направлении двигаться при восстановлении исторических инструментов, подвергшихся перестройкам. Интересно, что многие выдающиеся органисты и композиторы, начиная с середины XVII века, сами часто работали на уже перестроенных органах. В этом случае исторические документы, в совокупности

с сохранившимися в нетронутом виде инструментами того времени, дают нам понятие о том, в каком состоянии орган пребывал именно в тот период, когда на нем творил интересующий нас мастер.

Итак, мы имеем в своем распоряжении — как исполнители и как слушатели — действующие инструменты разных эпох и стилей. И они очень отличаются друг от друга. Что же нам слушать и на чем играть? Думаю, никто не сможет ответить на вопрос, что лучше: современный универсальный орган или исторический, аутентичный? Но уже для всех очевидно, что музыка, написанная в конкретную эпоху 15 и в определенном национальном стиле, будет звучать лучше на органе той эпохи и стиля, нежели на современном инструменте [4, 56]. Поэтому приступая к работе над сочинением, к примеру, И. С. Баха, мы не только можем, но и должны детально изучить сохранившиеся инструменты его эпохи. Прежде чем создавать регистровку на современном органе, мы слушаем баховские органы — если не вживую, то хотя бы в записи, изучаем диспозиции (регистровый состав) этих инструментов. Более того, мы можем узнать, что представляла собой клавиатура на баховском органе, насколько тяжелой она была, отличались ли клавиши по длине и ширине, как отличалась педальная клавиатура органа того времени от современной — целый комплекс практических знаний, который позволит нам создать не только приближенную к подлинной звуковую палитру баховской музыки, но также выбрать правильную аппликатуру, артикуляцию и темп.

Что же касается аутентизма в целом, то действующие исторические органы дают ответ на один из главных дискуссионных вопросов: являются ли современные музыкальные инструменты «вершиной технического прогресса» и «высшей ступенью эволюции»? Безусловно, не являются. Несмотря на то, что возраст исторических органов исчисляется столетиями, и отдельные элементы их конструкций не могли не обветшать, да и создавались они во времена, когда не было электричества, современных прокатных станков, высокоточных инструментов — несмотря на все это, звучание их ори-

16

гинально, впечатляюще и непревзойденно по своим звуковым качествам. Более того, в каждой эпохе и стиле — будь то испанские барочные органы или французские романтические — мы находим свои «вершины эволюции» искусства органостроения.

Список источников

1. Kivy P. Authenticities: philosophical reflections on musical performance. Cornell University Press, 1995. 320 р.

2. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. М.: Музиздат, 2008. 862 с.

3. Глазкова Ю. Органное творчество Мориса Дюруфле в контек-

сте органной культуры его времени. Казань, 2017. 152 с.

4. Калентьева Н. Современное клавесинное исполнительство: инструментарий, техника игры, творческие школы, исторические ориентации: дис. ... канд. искусствовед. СПб.: Российский институт истории искусств, 2020.

Информация об авторе

Ю. В. Глазкова — доцент кафедры органа и клавесина

Information about the author

Yu. V. Glazkova — Associate Professor of Organ and Harpsichord Department

Статья поступила в редакцию 09.12.2021; одобрена после рецензирования 12.12.2021; принята к публикации 12.12.2021. The article was submitted 09.12.2021; approved after reviewing 12.12.2021; accepted for publication 12.12.2021.