CC BY
16Научная статья УДК 786.6
Жан Лангле: исполнительские особенности интерпретации органных сочинений С. Франка
Музыкальн°е образование и наука. 2021. Бестужева Ольга Сергеевна
№ 2 (15). С. 20-26 Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки,
Нижний Новгород, Россия, [email protected]
В статье на основе биографического и аналитического подходов выявляются исполнительские особенности французского композитора и органиста Жана Лангле, которые базируются на двух принципах: бережном отношении к авторскому тексту в области регистровых, динамических и агогических указаний и поисках «идеи свободы», восходящей к манере исполнения Франка. Ключевые слова: орган, Жан Лангле, органное исполнительство, интерпретация, Фантазия A-dur
Для цитирования: Бестужева О. С. Жан Лангле: исполнительские особенности интерпретации органных сочинений С. Франка //Му-20 зыкальное образование и наука. 2021. № 2 (15). С. 20-26
Jean Langle: performance features of the Original article interpretation of organ compositions by C. Frank
Music Education and Science. 2021. Bestuzheva Olga S.
№ 2 (15). p. 20-26 Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia,
On the basis of biographical and analytical approaches, the article reveals the performing characteristics of the French composer and organist Jean Langlet, based on two principles: respect for the author's text in the field of register, dynamic and agogical instructions and search. for the «idea of freedom», which goes back to the manner of performance of Frank.
Key words: organ, Jean Langlet, organ performance, interpretation, Fantasia A-dur
For citation: Bestuzheva O. S. Jean Langle: performance features of the interpretation of organ compositions by C. Frank //Musical Education and Science. 2021. No. 2 (15). P. 20-26
© Бестужева О. С., 2021
В мае 1975 года Жан Лан-гле, французский композитор, титулярный органист церкви Сен-Клотильд в Париже, на протяжении трех вечеров сделал запись Двенадцати пьес для органа1 Сезара Франка. Этот выбор не был случайным, поскольку Лан-гле считал себя продолжателем и хранителем традиций Франка, который в течение тридцати одного года, с 1859 по 1890, был органистом этой церкви. Сочинения были записаны на историческом органе Кавайе-Коля, установленном непосредственно в Сен-Клотильд в 1859 году. Именно с этим инструментом, со дня его инаугурации, была тесно связана исполнительская и композиторская деятельность Сезара Франка. После него место титулярного органиста церкви с 1898 по 1939 годы занимал Шарль Турнемир, назвавший Жана Лангле своим преемником.
Об основных принципах своего исполнения Лангле писал: «Я приложил все усилия, чтобы тщательнейшим образом следовать регистровке Франка, которую он указал <...>, так как я полагаю, что он великолепно знал орган и хотел именно эту окраску и никакую другую. Ведь мы бы не стали заменять в его оркестровых сочинениях рожок на фагот или гобой на трубу, поэтому следует быть такими же точными в исполнении его произведений для органа...
<... > Возможно, я подвергнусь критике из-за темпов и некоторой свободы стиля при записи этих пьес, но я уверен, что прав, потому что все ученики Франка, будучи моими преподавателями, говорили мне одно и то же: "Мы не имеем той идеи свободы, с которой Франк исполнял свои собственные сочинения".
Я прибегнул к чистой "фран-ковской" традиции Альбера Маo, который был первым, кто исполнил эти сочинения на концерте, Адольфа Марти и, разумеется, Шарля Турнемира <...>.
Таким образом, я думаю, что сохранил традиции самого Франка» [1, 270].
Адольф Марти и Альбер Мао — оба были учениками Франка в Парижской консерватории и учителями Лангле в Национальном Институте слепых2. К последнему Лангле питал особое восхищение. Зная о концерте 1896 года в зале Трокадеро, когда слепой А. Мао исполнил все органные сочинения Франка в одном концерте, Лангле воскликнет: «Он был первым, кто совершил этот подвиг, и я не поверю, что найдется много органистов, которые смогут повторить это» [1, 36]. Здесь кажется уместным привести некоторые воспоминания о Франке, оставленные Альбером Мао: «Голос Франка! Как красиво он звучал! Как это волновало нас — потому что мы, слепые, так чувствительны к интонациям голоса! <...> Он говорил мало, но мы мгновенно постигли глубину его души, его великолепие, его мощь, и в тоже время, его доброту. Иногда он садился за орган и импровизировал. То были праздничные дни, о которых мы еще долго разговаривали после <...> Почувствовал ли я тогда, что однажды смогу занять место интерпретатора его сочинений? Я не могу утверждать это, но чувствую наверняка, что это было то время, когда пробудилась моя артистическая совесть» [2, 187].
Пожалуй, наибольшее влияние на Лангле, как на интерпретатора органных сочинений Сезара Франка, оказал французский ор-
ганист, композитор и импровизатор Шарль Турнемир — один из последних и самых молодых учеников Франка3. Под его руководством Лангле, к тому времени уже выпускник Парижской консерватории класса Дюпре, совершенствовал область импровизации на григорианский хорал, знакомился с обязанностями органиста как церковного музыканта и с 1945 года наследовал его место титулярного органиста в базилике Сен-Клотильд. Примечательно, что после своего назначения Лангле стал особенно защищать «Школу Святой Клотильды», исполняя на концертах сочинения Франка, Турнемира, свои собственные произведения. 21 Не только как исполнитель, но и как преподаватель «Традиции Сен-Клотильд» Лангле был известен за пределами Франции. В частности, к нему приезжали учиться студенты из Америки, проходя под его руководством сочинения Франка.
Таким образом, мы видим, что достаточно прочные корни связывали Лангле с франковской традицией через своих учителей. По воспоминаниям Лангле, все они прежде всего подчеркивали свободу в его игре. В своей книге «Сезар Франк» Шарль Турнемир, анализируя органные сочинения своего учителя, часто пишет о ритмической гибкости и освобождении от метроно-мической строгости, большое внимание уделяя паузам и ферматам. Уникальным документом эпохи является запись Тур-немиром в 1930 году на органе церкви Сен-Клотильд нескольких сочинений Франка, а именно — «Кантабиле», «Пасторали» и «Хорала № 3» a-moll, который ему посчастливилось юношей пройти на фортепиано в четы-
ре руки вместе с учителем в его доме. Эти моменты он навсегда запечатлел в своем сердце, написав книгу о Франке, полную восторженных отзывов о личности учителя, называя его гранд-музыкантом. О его воскресных органных импровизациях в Сен-Клотильд Турнемир писал: «Каждое воскресение ум и сердце этого великого человека были особенно активны: музыка, импровизируемая для прославления христианских идей, почти всегда достигала совершенства замысла, сохраняя чрезвычайно повышенную чувствительность. Можно понять, какую мощную поддержку это оказывало готовящемуся к 22 написанию сочинению — из внутреннего творческого состояния исходила сила, поддерживающая те новые концепции, что будут позже перенесены на бумагу. Гибкость мышления, быстрый взгляд "архитектора-поэта", красочность идей — органная импровизация развивает все эти способности» [2, 26].
Как ученик Франка Турне-мир пронес его традиции следующему поколению органистов. Запись 1930 года получила Гран-при (Grand Prix du Disque) и похвалу международной критики, но и вызвала много дискуссий о том, может ли служить эта конкретная запись надежным ориентиром при интерпретации музыки Франка. Дело в том, что Турнемир не был единственным
лидирующим органистом Франции, записавшим в тридцатые годы сочинения Франка. Его младший, но не менее известный и авторитетный, современник Марсель Дюпре также сделал запись Трех хоралов Франка в церкви Св. Марка в Лондоне, а позже и других сочинений. В 1955 году он выпустил собственное издание органных сочинений Сезара Франка, внеся туда значительные изменения по сравнению с оригинальным изданием Дюран, от регистровки и темповых указаний до артикуляции и фразировки. Эти модификации являлись, прежде всего, отражением его известного системного «Органного метода», таким образом «презентуя нам его код к собственному исполнительскому стилю» [3, 91].
Во всяком случае, Лангле, безмерно уважающий Дюпре как своего учителя в Парижской консерватории, тем не менее считал его дистанцированным от чистой франковской традиции. По его воспоминаниям, записанным американским студентом Лангле Дугласом Хаймсом, Дюпре советовал своим студентам: «Единственное, что вам нужно, чтобы играть Франка, это метроном в правом кармане и метроном в левом кармане». Это резко расходилось с показаниями учеников Франка из первых рук, которые все подтверждали, что Франк играл свои собственные
произведения «очень, очень свободно» [4, 266]. Уже после смерти Дюпре, в статье 1978 года «Очерки о стиле Сезара Франка в его произведениях для органа» Лангле напишет: «Существует издание органных произведений Франка, в котором половина нюансов отсутствует, ферматы упразднены, и большая часть регистровки изменена. В одном крупном американском журнале я определил это издание как "убийственное". С нескончаемой грустью я вынужден повторить это снова» (цит. по: [1, 271]).
Лангле всегда считал себя продолжателем именно турне-мировской традиции. Слушая и сравнивая интерпретации органных сочинений Франка в исполнении Турнемира (эта запись сохранилась и есть в открытом доступе) и Лангле, можно действительно услышать много общего в области агогики, ритмической гибкости в произнесении мелодии, в формировании фраз. Что еще объединяет эти записи, так это исторический орган Кавайе-Коля и звучание оригинальных регистров, задуманных Франком для своих композиций. В этом смысле, запись, сделанная Турнемиром в 1930 году, в своем роде уникальна, поскольку демонстрирует нам инструмент до реставраций и изменений, связанных, прежде всего, с расширением диспозиции (см. Таблицу 1).
Таблица I. Сравнение диспозиций органа Cavaillé-Coll, Париж, церковь Sainte-Clotilde
Cavaillé-Coll, 1859 Сезар Франк 46 регистров Beuchet-Pleyel, 1933 Шарль Турнемир 56 регистров Beuchet-Debierre, 1962 Жан Лангле 60 регистров
Grand Orgue (54 клавиши) Montre 16' Bourdon 16' Montre 8' Grand Orgue (61 клавиша) Montre 16' Bourdon 16' Montre 8' Grand Orgue (61 клавиша) Montre 16' Bourdon 16' Montre 8'
Flûte harmonique 8' Flûte harmonique 8' Flûte harmonique 8'
Gambe 8' Gambe 8' Gambe 8'
Bourdon 8' Bourdon 8' Bourdon 8'
Prestant 4' Prestant 4' Prestant 4'
*Octave 4' Octave 4'(>) Flûte douce 4'
*Quinte 2 2/3' Quinte 2 2/3' Quinte 2 2/3'
*Doublette 2 Doublette 2' Doublette 2'
*Plein Jeu VI r. Plein Jeu VII r. Plein Jeu VII r.
*Bombarde 16' Cornet V Cornet V
*Trompette 8' Bombarde 16' Bombarde 16'
*Clairon 4' Trompette 8' Trompette 8'
Clairon 4' Clairon 4'
Positif (54 клавиши) Positif (61 клавиша) Positif (61 клавиша)
Bourdon 16' Bourdon 16' Bourdon 16'
Montre 8' Montre 8' Montre 8'
Gambe 8' Bourdon 8' Bourdon 8'
Flûte harmonique 8' Flûte harmonique 8' Flûte harmonique 8'
Bourdon 8' Salicional 8'(>) Salicional 8'
Unda maris 8' Gambe 8' Prestant 4'
Prestant 4' Prestant 4' Flûte 4'
*Flûte octaviante 4' Flûte 4'(>) Quinte 2 2/3'
*Quinte 2 2/3' Quinte 2 2/3' Doublette 2'
*Doublette 2' Doublette 2' Tierce 1 3/5'
*Plein Jeu III-VI r. Tierce 1 3/5' Larigot 1 1/3'()
*Clarinette 8' Piccolo 1' Piccolo 1'
*Trompette 8' Plein Jeu (Fourniture) Plein Jeu (Fourniture)
*Clairon 4' Trompette 8' Trompette 8'
Clairon 4' Clairon 4'
Récit (54 клавиши) Récit (61 клавиша) Récit (61 клавиша)
Bourdon 8' Quintaton 16' Quintaton 16'
Flûte harmonique 8' Bourdon 8' Bourdon 8'
Viole de gambe 8' Flûte harmonique 8' Flûte harmonique 8'
Voix céleste 8' Gambe 8' Gambe 8'
*Flûte octaviante 4' Voix céleste 8' Voix céleste 8'
*Octavin 2' Flûte 4'(>) Principal italien
Basson-Hautbois 8' Nazard 2 2/3 Flûte 4'
Voix humaine 8' Octavin 2' Nazard 2 2/3
*Trompette 8' Tierce 1 3/5' Octavin 2'
*Clairon 4' Plein Jeu IV r. Tierce 1 3/5'
Bombarde 16' Plein Jeu IV r.
Trompette 8' Bombarde 16'
Basson-Hautbois 8' Trompette 8'
Clarinette 8'(>) Basson-Hautbois 8'
Voix humaine 8' Clarinette 8'
Clairon 4' Voix humaine 8' Clairon 4' Clairon 2'5
Pedale (27 клавиш) Pedale (32 клавиши) Pedale (32 клавиши)
Sousbasse 32' Sousbasse 32' Sousbasse 32'
Contrebasse 16' Contrebasse 16' Contrebasse 16'
23
24
Flûte 8' Bourdon16' Sousbasse 16'
Octave 4' Flûte 8' Bourdon 8'()
*Bombarde 16' Quinte 5 1/3' Flûte 8'
*Basson 16' Flûte 4' Prestant 4'
*Trompette 8' Bombarde 16' Flûte 4
*Clairon 4' Basson 16' Doublette 2'
Trompette 8' Bombarde 16'
Clairon 4' Basson 16'
Trompette 8'
Clairon 4'
Педальные комбинации:
1859 год:
Tirasses: GO, Pos., Réc. (установлена после смерти Франка).
Anches: GO, Pos., Réc., Péd.
Octaves graves: GO, Pos., Réc/Pos.
Accouplements: Pos/GO, Réc/Pos.
Tremblant Récit, Expression Récit
1933 год:
Педальные комбинации, нижний ряд
Tirasses: GO, Pos, Réc.
Anches Pos, Mixtures et anches GO, Mixtures et anches Pos, Mixtures Réc, Anches Réc, Expression Réc, Trémulo
Réc.
Octaves graves: GO, Pos, Réc, Réc/Pos.
Oct. aigues: GO, Pos, Réc, Réc/Pos.
Педальные комбинации, высокий ряд:
Accouplements: Pos/GO, Réc/GO, Réc/Pos,
+/- montre 16 GO, +/- Bourdon 16 GO, +/- Bourdon16 Pos, +/- Quintaton 16 Réc.
Suppression GO, Suppression Pos., Suppression Réc.
1962 год:
Crescendo générale
Tirasses: GO, Pos., Réc.
Appel d'anches: GO, Pos., Réc. et Péd.
Appel de mixtures: GO, Pos., Réc.
Accouplements: Pos/GO, Réc/GO, Réc/Pos, все 16', 8' и 4'.
Octaves aigues: GO, Pos., Réc , Pos/GO, Réc/GO, Réc/Pos.
6 combinaisons générales и 18 combinaisons particulières.
Tutti Péd., Swell pedal Réc., Trémulo Réc., Tutti géneral.
* регистры, обозначенные этим знаком, входили в группу Jeux de Combinasion, в противоположность к остальным регистрам, называющимися Jeux de fond.
(>) помимо добавления новых регистров, которые отмечены жирным шрифтом, осуществлялись замены одного регистра другим либо перенос регистра: так, по желанию Турнемира, на Positif вместо Unda maris 8' появился Sal-icional 8', Flûte 4' (на Pos. и на Récit) трансформирована из Flûte octaviante 4', спорным остается вопрос о времени преобразования на GO Octave 4' во Flûte douce 4' (в 1933 или в 1962), Clarinette 8' был перенесен с Pos. на Récit. При Лангле на Positif появился Larigot 1 1/3' вместо Gamge 8', в Ped. Bourdon 8' вместо Quinte 5 1/3', добавленной Турнемиром.
Анализируя исполнение Лан- бережное отношение к авторско- свободы», манеры исполнения гле и его высказывания, можно му тексту в области регистровых, самого Франка, доставшиеся ему выделить два основных принци- динамических и агогических от его учеников и свидетелей его па, на которых он базировался: указаний и поиски той «идеи игры.
В исполнении Фантазии A-dur можно услышать воплощение этих идей. Первое, что обращает на себя внимание, это агоги-ческая свобода в выстраивании фраз, очень рельефное произнесение мелодии, владение временем. Лангле позволяет себе задержаться на той или иной ноте или гармонии, если считает это необходимым и продиктованным внутренним чувством, при этом не оставляя ощущения чрезмерности или излишества. Сам Франк дает нам богатую пищу для размышления, снабдив текст множеством фермат на окончаниях фраз или между ними, указывая многочисленные rallentando или molto rallentando, a tempo, poco animato или très largement в кульминационном разделе — всем этим указаниям Лангле, как правило, следует. При таком обилии фермат и пауз, иногда в целый такт, есть опасность «развалить» форму сочинения. По этому поводу Лангле в своих «Очерках о стиле Сезара Франка...» дает интересное замечание: «Я слышал, как некоторые жаловались на продолжительность "Фантазии A-dur". Вероятно, такое впечатление складывается из-за ошибки исполнителя, который играет это произведение в темпе andante, тогда как требуется темп andantino» [1, 270].
О доскональном знании фран-ковского текста пишет и вышеупомянутый американский студент Лангле Дуглас Хаймс, чьи воспоминания в своей книге приводит вдова композитора — Мари-Луиза Лангле. «Казалось, он знал каждую ноту, каждую фразу, каждую отметку темпа, каждое динамическое и регистровое указание в каждой пьесе. Только в очень редких случаях во время урока он обращался неизмен-
но к партитуре Брайля4, чтобы подтвердить свое воспоминание о какой-либо детали. Жаль, что мне не пришло в голову спросить его, как он "видел" партитуру своим мысленным взором, потому что я уверен, что "видел" он ее в мельчайших подробностях. <...> Восприимчивость к архитектуре музыкальных фраз имеет важное значение для интерпретации органных произведений Франка, а чувство фразировки Лангле было безупречным <...> Изредка он мог внести предложение по интерпретации или конкретную аппликатуру, основанную на его собственном понимании, но при этом всегда осмотрительно отмечал, что это было его пожелание. Во всем своем обучении Лангле передавал не только знания, но и глубокое уважение к аутентичной интерпретации Франка» [4, 267].
Другим, очень важным, параметром исполнения любого органного сочинения является его регистровое звучание. В начале статьи мы уже писали, что задача Лангле была «тщательнейшим образом следовать регистровке Франка», и благодаря сделанным записям, мы можем составить себе представление об оригинальном звучании как сольных тембров — в Фантазии A-dur это тихие разделы с сольным voix humaine, — так и целых групп fonds и anches.
С самого начала Фантазия открывается темой в унисон, звучащей на f в одной из любимых комбинаций Франка: Récit с основными 8-футовыми регистрами и добавленными языками Hautbois, Trompette, Clairon, скопулированный с fonds 16' и 8' на Grand Orgue и Positif. Благодаря использованию швеллера, можно было добиться плавного, естественного перехода от f до
p в пределах одной этой звучности. В исполнении Лангле мы слышим все эти нюансы и очень гибкое использование возможностей швеллера на протяжении всей пьесы, что служит не менее выразительным средством, наряду с агогикой, в построении фраз.
Эти нарастания и ослабевания звучности являются характерной частью стиля Франка и стали возможны во многом благодаря органу Кавайе-Коля. Сам органный мастер писал об органе Сен-Клотильд как об одном из наилучших инструментов на тот момент. Особенно все отмечали удивительную красоту и выпуклость звучания Récit и считали 25 его мануалом больших возможностей, существенно влияющим на звучность всего органа. О том сочетании, которое Франк использует в самом начале Фантазии, и особенно, в разделе Poco animato — копулирование полного Récit с Fonds 16' и 8' на Grand Orgue и Positif — Дюрюфле писал: «Récit звучал удивительно выпукло. Благодаря превосходному отклику швеллерных жалюзи, звучание то нарастало как прилив, то ослабевало, позволяя Fonds 16' и 8' преобладать. Едва ли можно пожелать чего-то более идеального, чем этот ансамбль регистров, для передачи мыслей, вдохновленных этими тембрами» [2, 74].
Запись Лангле Двенадцати пьес для органа Сезара Франка дает нам возможность услышать эти тембры в том акустическом пространстве, для которого они предназначались, быть ориентиром для исполнения сочинений Франка на других инструментах. Сам Лангле активно исполнял его сочинения в своих концертных турах по Америке, осозна-
вая себя последним носителем «Традиции Сен-Клотильд».
Вдова композитора Мари-Луиза Лангле пишет, что становясь старше, Лангле расширял границы своего стиля и еще больше подчеркивал значение дыхания. К моменту записи 1975 года ему было шестьдесят восемь лет. «Однажды я имел чрезмерную дерзость попросить великого Альбера Мао сыграть мне "Молитву", стиль которой всегда казался мне чрезвычайно сложным для выражения. "Вы пришли слишком поздно, дорогой друг", — ответил он мне, добавив, — "я обещал себе, что не буду больше играть, когда мне 26 исполнится семьдесят пять лет, и они истекли". "Тогда, — сказал я, — позвольте мне сыграть для Вас самому это сочинение". "Нет, дорогой, и по той же самой причине, что я уже озвучил. Я больше не считаю себя вправе давать советы!" Какая досадная и восхитительная мудрость... Мне нет семидесяти пяти лет, поэтому, прежде чем оставить органную сцену, я подумал, что, возможно, мое послание могло бы вызвать некоторый интерес со стороны
исполнителей, находящихся в поисках истины» [1, 271].
Примечания
1 Франк написал двенадцать основных произведений для органа. Первая группа из шести пьес была написана с 1860 по 1862 год: Фантазия C-dur; Большая Симфоническая пьеса; Прелюдия, фуга, вариация; Пастораль; Молитва; и Финал. В 1878 году он написал Три пьесы для органа: Фантазия A-dur, Кантабиле, Героическая пьеса. В 1890 году, незадолго до смерти, Франк завершил Три хорала: E-dur, h-moll, a-moll.
2 Жан Лангле потерял зрение в два года из-за болезни глаз.
3 В записной книжке Франка сохранилась запись, где он характеризует юношу как превосходного студента, «очень одаренного» и «очень работоспособного».
4 Рельефно-точечный тактильный шрифт, предназначенный для письма и чтения незрячим и плохо видящим людям. Разработан в 1824 году французом Луи Брайлем.
5 Интересна история появления этого регистра. Лангле услышал Clairon 2'во время американского турне на органе Tabernacle в Солт-Лейк Сити, был впечатлен произво-
димым эффектом и захотел сделать полный спектр языков 16' 8' 4' 2' на мануале Récit органа Сен-Клотильд
Список источников
1. Jaquet-Langlais M. L. Ombre et Lumiere, Jean Langlais 1907-1991. Edition Combre, Paris, 1995. 437 p.
2. Smith R. Towards an authentic interpretation of the organ works of Cesar Franck. Pendragon Press, New York, 1993. 223 p.
3. ArchboldL. «We have no idea of the liberty with which Franck played his own pieces»: Early French Recordings of César Franck's A Minor Chorale and the Question of Authenticity. In The Organist as Scholar: Essays in memory of Russell Saunders, p. 83-116. Stuyve-sant, NY: Pendragon Press, 1994. 297 p.
4. Langlais M. L. Jean LANGLAIS remembered. Internet edition, 2016. 327 p.
Информация об авторе
О. С. Бестужева — старший преподаватель секции органа и клавесина
Information about the author
O. S. Bestuzheva — Senior teacher of the Organ and Harpsichord section
Статья поступила в редакцию 14.12.2021; одобрена после рецензирования 14.12.2021; принята к публикации 14.12.2021. The article was submitted 14.12.2021; approved after reviewing 14.12.2021; accepted for publication 12.12.2021.
