CC BY
77
Библиографический список
1. Покровская, Е.А. Русский синтаксис в ХХ веке. - Ростов-на-Дону, 2001.
2. Чувакин, А. А. Категория образа автора как инструмент интеграции художественного текста // Проблемы интеграционной лингвистики: автор - текст - адресат. - Новосибирск, 2001.
Статья поступила в редакцию 29.03.10
УДК 7.07
С.М. Будкеев, доц. АлтГУ, г. Барнаул, E-mail: budkeev@rambler.ru АРХИТЕКТОНИКА РЕГИСТРОВ КЛАССИЧЕСКОГО И СИМФОНИЧЕСКОГО ТИПОВ ФРАНЦУЗСКОГО ОРГАНА
В статье рассматривается архитектоника регистров органа как взаимосвязь составляющих темброво-динамических элементов, определяемая идеей построения музыкального инструмента. С этой точки зрения исследуются типы французского классического и симфонического органов, сформировавшиеся в конкретных исторических условиях.
Ключевые слова: архитектоника, классический, симфонический орган, регистры, диспозиция, оркестр, инструментовка, оркестровка.
Набор регистров (диспозиция) органа отражает не только особенности «музыкального образа» каждого инструмента. В глобальном плане - это своеобразное проявление менталитета, выраженное средствами темброво-динамических соотношений, их иерархии, принятых в исторически сложившейся системе взглядов, норм, умонастроений конкретной общности людей.
Органные мастера строят и конструктивные элементы органа, и его звуковую палитру. Эти два фактора образуют диалектическую взаимосвязь, тонко выраженную в многозначном понятии термина «архитектоника». Это «средство архитектурной композиции, заключающееся в художественном выявлении конструктивного строения сооружения» (Строительный словарь) - в данном случае - расположение труб в органе, формирующее его внешний облик как сооружения и как произведения архитектуры. Это также трактовка органа как художественного произведения: «как единого целого, взаимосвязь составляющих его частей и элементов, определяемая идеей произведения (в литературе, музыке)» (Сло-
Echo c-c’’’
Recit c’-c’’’
Grand Orgue CD-c’’’
Positiff CD - c’’’ Pedale CD- f
Шестнадцатифутовый орган имеет в дополнение к указанному следующие ряды труб:
1. Montre 16’ в Grand Orgue и Montre 8’ на Positif (в этом случае Montre 4’ позитива будет называться Prestant);
2. Дополнительные ряды труб в Fourniture и Cymbale на Grand Orgue и на Positif;
3. Clairon 4’ в педали, чтобы педальные язычки соответствовали расширенному Plein Jeu;
4. Большая Tierce 3 1/5’ на Grand Orgue (результант к 16’) и,
5. возможно, Trompette 8’ в позитиве и Dessus de F^te (открытая флейта 8’ принципальной мензуры) в дисканте на Grand Orgue [Edmond Voёffray Die Klassische franzosische Or-gel. - Rerausgeber: Harald Vogel, 1977].
Несмотря на наличие 16-футовых голосов в GO, французский классический орган не был тяжеловесен, был сбалансирован в стремлении ввысь (Plein-Jeu, Grand-Jeu, Cymbale, Fourniture, аликвотные голоса); семейства принципалов узко мензурированы, язычки Trompette, Clairon, Cromorne не агрессивны, Cornet-ы подвижны. Трактура Grand Orgue, Redt, Echo обеспечивала сравнительную легкость и чуткость клавиатур. Positif (а также Positif de dos) благодаря штырьковой механике
варь Ефремовой). Здесь значение термина переносится в сферу непредметного творчества, выразителями которого являются тембры регистров скомпонованных по определённым национальным и историческим традициям. Рассмотрим два типа органа в исторической ретроспективе.
Классический тип французского органа сформировался в эпоху абсолютизма. Людовик XIV покровительствовал искусству. Придворный органист и учитель музыки Франсуа Куперен сочинял музыку для королевских концертов, преподавал игру на клавесине и композицию сыну Людовика XIV, дофину, герцогу Бургундскому, учил музыке дочь короля, принцессу де Конти, герцогиню Орлеанскую и др. Придворная Капелла, сопровождавшая церковную службу, помимо оркестра и хора имела четырех органистов.
Абсолютистский режим тяготел к упорядочению любых форм общественных явлений. Вот, например, «среднестатистический» вариант диспозиции восьмифутового французского органа XVII столетия:
Bourdon 8’, Prestant 4’, Nasard 2 2/3’, Doublette 2’, Tierce 1 3/5’, Cymbale III, Cromorne 8’.
Cornet V, Trompette 8’.
Bourdon 16’, Montre 8’, Bourdon 8’, Prestant 4’, Flfite 4’, Nasard 2 2/3’, Doublette 2’, Quarte de Nazard 2’, Tierce 1 3/5’.
Grand-Cornet V, Fourniture IV, Cymbale III, Trompette 8’,
Clairon 4’, Voix humaine 8’.
Bourdon 8’, Montre 4’, Flfite 4’, Nasard 2 2/3’, Doublette 2’, Tierce 1 3/5’, Larigot 1 1/3’, Fourniture III, Flfite 8’, Flfite 4’, Trompette 8’.
имел минимум промежуточных соединений, что так же обеспечивало точную атаку звука.
Размышляя о характеристиках эпохи абсолютистского мышления исследователь Б. Л. Яворский писал: «речевая артикуляция выработала свои условные маскировки - декламацию, пафос речи, три «стиля» речевого оформления (высокий, средний и низкий), свои жанры, угодливую риторичность, подчеркнутую цезурность, возвышенность (sublime) исключительных ситуаций - условности для общих речевых изъяснений и для научных трактатов и художественных произведений» [1, c. 120]. Относительно французского классического органа данный тезис расшифровывается почти дословно: в органной музыке были сформированы основные правила артикуляции и альтерации ритма (inegalite); мужественное, пафосное, смелое Grand-Jeu уместно в завершении сюитного цикла; Tierse en Taille - солирующий голос в теноре («талии» фактуры) - своего рода «средний» стиль декламации; Basse de Cromorne - низкий и т. д.
Иная картина наблюдалась во Франции XIX столетия. Иерархия королевской власти сменилась активной борьбой за демократические свободы граждан. Это коренным образом изменило ментальные ориентиры социумов и нашло яркое отражение в музыкальном мире.
Огромные оркестры звучали в церквах вместо органов, вызывая оживленную полемику по этому поводу [2, с. 150151]. В июне 1851 года в парижском соборе Св. Павла звучал хор шести с половиной тысяч детей [2, с. 204]. В трактате по инструментовке Г. Берлиоз пишет о 1200 исполнителях [3, с. 521], расписывает план работы с оркестром в 465 инструменталистов и 360 хористов с 30 роялями, 30 арфами, с использованием органа [3, с. 506-508] как инструмента оркестра.
В 1794 году на празднестве в честь Верховного Существа («Отец Вселенной», «Верховная Мудрость») принял участие хор из 2400 участников [4, с. 12, прим.]. Часто органы использовались в несвойственной им ранее роли. В церквах звучали «Вариации на темы Марсельезы», Ария на тему £а іга (и ее вариации - «Битва», «Бегство врагов», «Победа» К. Бальбатра; «Битва» Шарля Броша); шумовые эффекты с взрывами петард [5, с. 117-119]. Орган имитировал «штурм Бастилии», «грохот пушек», «барабанный бой». Х. Лепнурм отмечал: «Музыкальные картины военной тематики заканчивались обычно “громом любой продолжительности”. Исполнялись революционные и патриотические песни, переложения из опер и симфоний и всевозможные танцы, включая и вошедший тогда в моду вальс» [6, с. 92]. Открытые пространства потребовали огромных оркестров и хоровых коллективов. Г. Берлиоз исполнил свой «Гимн Франции» (на стихи О. Барбье) 1 августа 1844 г. на музыкальном фестивале в Париже, организованном по случаю открытия Промышленной выставки, - силами 500 хористов и 480 инструменталистов. Присутствовало восемь тысяч слушателей [2, с. 125-127]. В январе 1845 года Берлиоз дал концерт в Олимпийском цирке на Елисейских полях в Париже силами 500 музыкантов.
Бушующие страсти революционных и послереволюционных лет способствовали развитию оркестрального, хорового искусства. Г. Берлиоз придавал большое значение органу в своем симфоническом, хоровом творчестве. Такие мастера симфонических красок, как С. Франк, К. Сен-Санс учились как органисты. При этом многие органисты писали камерную, симфоническую, хоровую музыку (Ш. Видор, А. Гильман, Л. Вьерн и др.).
гігягяг,::;
_. I а "
Орган Р. Клико в королевской капелле. Версаль, Франция
Органостроители не могли не учитывать достижения композиторов, писавших для симфонического оркестра. В связи с этим уместно процитировать высказывания талантливых композиторов и исследователей о психологии романтической эпохи, новых оркестровых красках, особенностях национальных направлений. При этом «виртуально» возникает собирательный образ нового органа, еще не созданного, но неизбежного, и должного усвоить яркие достижения оркестровой сферы.
Ромен Ролан, описывая творчество Г. Берлиоза, подчеркивал «инструментальный колорит, который опьяняет и жжет» [7, с. 41], его удивительные тембровые находки, например, соединение флейт и тромбонов в «Реквиеме», флажолеты скрипок и арф и т. д.
Г. Берлиоз поддерживал идеи освобождения музыки от косных традиций. «Нынешняя музыка - в расцвете своих новых сил, эмансипирована и свободна; она творит то, что ей желательно. Большинство старых правил не имеет больше значения... Новые потребности ума, сердца и слуха требуют новых исканий и даже, в известных случаях, нарушения старых законов. Некоторые формы из-за слишком большого злоупотребления ими, не должны более применяться. К т о м у ж е в с е м о ж е т с т а т ь х о р о ш и м и л и п л о х и м в [разрядка автора цитаты - С.Б.] зависимости от того, по какому поводу и как она применяется» - писал он о «музыкальном кодексе школы будущего» [8, с. 282-283].
Орган собора г.Анже (Франция,1750 г.), реконструирован Ка-вайе-Колем (1874 г)
Как тут не вспомнить слова русского мыслителя, художественного критика В.В. Стасова, высказавшего аналогичные мысли годами позже по поводу органа А. Кавайе-Коля, звучавшего в парижском зале «Трокадеро»: «мир, с его тонкою и глубокою психологиею, с неправильною и свободною формою сочинения, без школьных фуг и имитаций, но зато с роскошью, тонкостью, силою и колоритностью современного оркестра. Задачи вдруг выросли совершенно другие, и глубже, и выше, и шире, такие, для которых нужен оркестр Берлиоза, Листа, Вебера, Мендельсона или Вагнера.» [9, с. 336]. Интересно, что именно В.В. Стасов «издалека» наблюдавший за развитием симфонического оркестра и симфонического органа, впервые указал на конкретных авторов, в наибольшей степени, повлиявших на развитие романтической органной культуры.
В.В. Стасов, описывая достоинства органа, услышанного им в зале Трокадеро, подчеркнул его колоссальную темброводинамическую амплитуду, охарактеризовав его как «орудие безмерно могущественное с одного своего конца, как колоссальный молот, безмерно тонкое и деликатное на другом, как художественное долото, вырезывающее тончайшие узоры из золота, серебра и эмали, и в то же время орудие, всегда и везде способное дать всю роскошь красок и световых комбинаций» [9, с. 336]. Несколькими десятилетиями позже, Б.Л. Сабанеев назовет орган Большого зала Московской консерватории (А. Кавайе-Коль) эмансипированным...
Даже «БсМа сап1шит, ориентированная на старые церковные образцы, провозгласила «свободную речь в свободной музыке... торжественно естественной музыки, свободной и подвижной, как речь, пластичной и ритмичной, как античная пляска, - бросив, таким образом, вызов метрическому искусству трех последних веков» [цит. по: 7, с. 51].
Р. Роллан пишет о музыкальной индивидуальности французской нации, проявляющейся в народных песнях: «... в них обнаруживается национальный темперамент, более свободный, более гибкий, более нервный, более богатый оттенками» - чем в немецких народных песнях [7, с. 47]. Думается, что французская романтическая органная культура также отразила глубинные национальные истоки, во времена абсолютизма не получившие должного развития. «В оркестре Берлиоза отражается многообразная изменчивая природа, тысячи неуловимых движений души и предметов: это чудо свободы и прихотливости [...]. Быть может, впервые великий французский музыкант осмелился мыслить по-французски» [7, с. 5354].
Крупнейшие произведения Берлиоза, по мнению многих современников, обладали необыкновенной силой эмоционального воздействия, «размахом вавилонским, ниневийским», как писал сам Г. Берлиоз [10, с. 90]. Это - «Траурнотриумфальная симфония» для двух оркестров и хора; Te Deum
- гимн для хора (трех хоров), оркестра и органа; «L'imperiale»
- императорская кантата, ор. 26 (1856 г.), сочиненная в честь Наполеона III - для четырех оркестров духовых инструментов, отдельных друг от друга и ведущих на расстоянии диалог вокруг большого оркестра и хоровых масс [7, с. 55-56].
В Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке (издан в 1844 г., немецкий перевод с дополнениями Рихарда Штрауса осуществлен в 1905 г., русский перевод - в 1972 г.) Берлиоз демонстрирует свое понимание органа. Интерес представляют и комментарии Р. Штрауса. Мы можем сравнить восприятие французского органа с двух национальных позиций.
Берлиоз берет за основу тембровых ассоциаций пятимануальный орган: Positif, Grand orgue, Bombarde, Recit, Echo. Это свидетельствует о том, что автору были известны в основном постклассические и предромантические инструменты второй половины XVIII столетия (скорее всего, многие из этих инструментов уже были реставрированы и перестроены в результате революционных перипетий). Среди органостроителей того времени наиболее известными были: на севере -семья Лефевр, в Париже - семья Клико, на востоке - Жан-Эс-при Инар, на юге - семьи Лепен и Кавайе, на юго-западе -Дом Бедос. Ко времени опубликования трактата по инструментовке, фирма Кавайе-Коль уже работала в Париже 11 лет, и завоевывала признание.
Однако и в образцы постклассических органов уже проникали тенденции романтического направления. Например, в конце XVIII столетия появились регистры Concert de Hautbois, Symphonie, Concertante, имитирующие инструменты симфонического оркестра. В это время увеличилось количество язычковых регистров, причем Trompette 16’ все чаще стали называть Bombarde. Регистры Trompette, Clairon стали интонировать сильнее. Открытые регистры становятся более разнообразными по тембру (широкие, а так же воронкообразные флейты, штрайхеры). Иными словами - шел активный, хотя и не декларативный процесс формирования симфонических качеств органа.
Рассуждая о микстурах, Берлиоз не мог удержаться от характерного для него суждения: «они представляют одну из самых ужасных помех в звучании, приобретенную этим инструментом в результате новейших усовершенствований» [3, с. 313]. Двенадцатью годами позже, в письме аббату Жиро (16 декабря 1856 года), Берлиоз повторил свое мнение, пожалуй, в еще более категоричной форме: «Что касается употребления органных микстур, так это организованный сумбур, который я не могу выслушивать без ужаса. Привычка, обычай и рутина подтверждают варварства такого рода, завещанные нам невежественным средневековьем. Если бы я еще был, как прежде, воинствующим артистом, то сказал бы Вам: «Delenda est Car-thago» [«Карфаген должен быть разрушен!» - лат.]. Но я устал и вынужден признать, что нелепости необходимы человеческим умам и зарождаются в них, как насекомые в болотах. Пускай себе жужжат и те, и другие!» [10, с. 113].
Орган собора Святой троицы, Париж
Можно было бы отнести такое понимание (или не понимание) микстур к особенностям личного вкуса автора. Однако и Рихард Штраус, редактируя немецкий перевод Трактата, демонстрирует сходную с Берлиозом позицию: «Трезвучие до мажор, взятое в этом регистре, повлекло бы за собой
ужаснейшую нелепость. Ясно, что все эти квинтовые, терцовые и смешанные регистры могут применяться лишь при должном выделении звуков восьми-, четырех-, двух- и шестнадцатифутовых регистров и только совместно с ними, как бы для усиления обертонов» [3, с. 313]. Последняя фраза свидетельствует о большем понимании специфики применения органных регистров.
«Микстурный вопрос», возникший в первой половине XIX столетия в среде композиторов-симфонистов, на наш взгляд, не случаен.
В свое время великий французский органостроитель Ка-вайе-Коль подробно изучал акустические свойства органных труб, пытаясь выявить закономерности соотношений мензур, обертонов, силы и тембра звуков. За основу он взял иерархию звуков, отражённую в Пифагоровом строе, именуемом натуральным звукорядом.
Кавайе-Коль создал действующую модель натурального звукоряда, назвав её гармоническим анализатором. Трубы гармонического анализатора были расположены по такому же принципу, с более широким диапазоном. Убирая трубы, соответствующие определенным обертонам, либо заменяя их более сильными по звуку, можно менять тембр и частотные характеристики общей массы звуковых волн. Современные электронные эквалайзеры используют этот же принцип, поэтому к славе А. Кавайе-Коля, пожалуй, можно добавить изобретение «реликтового» эквалайзера... Заметим также, что регистры микстуры, аликвоты, корнеты построены по принципу натурального звукоряда. На основе натурального звукоряда мастер создал принципиальную конструкцию своего органа, базирующуюся на гигантской звуковой пирамиде основных регистров. Это базовая архитектоническая звуковысотная конструкция. Тембровая же архитектоника основывалась на богатом разнообразии имитаций звучания инструментов симфонического оркестра.
Натуральный звукоряд
Натуральный звукоряд
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 « * tys. *
C\’ a -Г V & 1
У (О ft I/O
Y
— *.
Ярким примером архитектоники симфонического органа является диспозиция органа собора Парижской Богоматери. Компоновка инструмента:
1. Grand choeur 12 регистров, 672 трубы.
2. Grand orgue 12 регистров, 1088 труб.
3. Bomdarde 14 регистров, 945 труб.
4. Positif 14 регистров, 989 труб.
5. Recit 16 регистров, 1072 трубы.
Le clavier de pedale 16 регистров, 480 труб.
Педаль 30 тонов (до-фа) создана по параметрам, рекомендованным 1 сентября 1864 г. на секции религиозной му-
Jeux de fond Jeux de combinasion
1. Principal-basse 32’ 9. Quinte 5 1/3’
2. Contre-basse 16’ 10. Septieme 4 4/7’
3. Grosse quinte 10 2/3’ 11. Contre-bombarde 32’
4. Sous basse 16’ 12. Bombarde 16’
5. Ftote 8’ 13. Trompette 8’
6. Grosse-tierce 6 2/5’ 14. Basson 16’
зыки конгресса в Малине (Malines) по предложению председателя, каноника Девройя (Devroye).
Мануальные клавиши до-соль (56).
86 регистров, 5246 труб, 12 регистровых, 22 педальных комбинаций (самое большое количество на 1868 г.). Диспозиция органа
Notre-Dame de Paris A. Cavalle-Coll Inaugure le 6 mars 1868
Clavier de pedales d'ut a fa, 30 notes
7. Violoncelle
8. Octave
Premier clavier Grand-choeur D'ut a sol 56 notes Jeux de fond
1. Principal
2. Prestant
3. Bourdon
4. Quinte
5. Doublette
6. Tierce
7. Jarigot
8. Septieme
9. Piccolo
Jeux de combinasion
10. Tuba magna
11. Trompette
12. Clairon
Deuxieme clavier Grand-orgue Jeux de fond
15. Basson
16. Clairon
Violon-Basse
Montre
Bourdon
Flffi;e harmonique Viole de gambe Prestant
2 2/3’ 2’ 1 3/5’
1 1/3’
1 1/7’ 1’
16’
8’
4’
16’
8’
16’
Troisieme clavier Bombardes
Jeux de fond
Quatrieme clavier
Positif
Jeux de fond
7. Bourdon
1. Principal-basse
2. Principal
3. Sous basse
4. Flfite harmonique
5. Grosse-quinte
6. Octave
Jeux de combinasion
7. Grosse-tierce
8. Quinte
9. Septieme
10. Doublette
11. Cornet
12. Bombarde
13. Trompette
14. Clairon
1. Montre
2. Flfite harmonique
3. Bourdon
4. Salicional
5. Prestant
6. Unda maris
7. Bourdon
16’
8’
16’
8’
5 1/3’
4’
3 1/5’
2 2/3’
2 2/7’
2’
2 а 5 rangs. 16’
8’
4’
16’
8’
16’
8’
4’
Jeux de combinasion
8. Octave
9. Doublette
10. Fourniture
11. Cymbale
12. Basson
13. Basson-Hautbois
14. Clairon
Jeux de combinasion
4’
2’
2 а 5 rangs. 2 а 5 rangs. 16’
8’
4’
8. Flfit douce
9. Doublette
10. Piccolo
11. Plein-jeu
12. Clarinette-basse
13. Cromorne
14. Clarinette-aigue
4’
2’
1’
З а 6 rangs.
16’
Cinquieme clavier Recit expressif Jeux de fond
1. Voix humaine
2. Clarinette
3. Basson- Hautbois
4. Dulciana
5. Voix celeste
6. Quintaton
7. Viole de gambe
8. Quintaton
Jeux de combinasion
9. Flfite harmonique 8’
10. Flfite octaviante 4’
11. Quinte 2 2/3’
12. Octavin 2’
13. Cornet 3 a 5 rangs.
14. Bombarde 16’
15. Trompette 8’
16. Clairon 4’
Ш. Видор, рассуждая об архитектонических принципах взаимодействия регистровых тонов в звуковысотной иерархии пифагоровова строя, привёл сравнение: «Падение предмета в воду вызывает волны, которые сначала приближаются, а затем исчезают из нашего поля зрения. В воздухе тот же самый феномен: вокруг первого звука серия гармоник увеличивается в геометрической прогрессии, двигаясь к бесконечности. Исключительно низкий музыкальный тон дается органной трубой высотой 10 метров (32 колебания в секунду, на октаву ниже самых низких тонов оркестра). Прогрессия между по-
следующими октавами будет следующей: нижнее до органа, 32; контрабаса, 64; виолончели, 128; альта, 256; скрипки, 512 и т.д. прогрессия 16384 гармоник десятой октавы и 32768 для одиннадцатой.» [11, с. 5-6]. Такое сравнение с инструментами симфонического оркестра характерно для французского органостроения XIX столетия.
Библиографический список
1. Яворский, Б. Избранные труды.
2. Берлиоз, Г. Избранные письма. -
- М.: Советский композитор, 1987. - Т. 1. В 2-х кн. - Л.: Музыка, 1981. - Кн.1.
- Ч. II.
3. Гектор, Берлиоз Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: С дополнениями Рихарда Штрауса / Г. Берлиоз. - М.: Музыка, 1972. - Ч. II.
4. Конен, В. История зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1984. - Вып. 3.
5. Кривицкая, Е. История французской органной музыки. Очерки. - М.: Композитор, 2003.
6. Лепнурм, Х. История органа и органной музыки. - Казань: Казанская консерватория, 1999.
7. Роллан, Р. Музыкально-историческое наследие: В 8-ми вып. Музыканты наших дней. Стендаль и музыка. - М.: Музыка, 1989. - Вып. 4.
8. Гектор, Берлиоз: Избранные статьи: Пер с франц. - М.: Гос. муз. изд-во, 1956.
9. Стасов, В. Статьи о музыке. В пяти выпусках. - М.: Музыка, 1976. - Вып. 2.
10. Берлиоз, Г. Избранные письма: В 2-х кн. - Л.: Музыка, 1982. - Кн. 2.
11.Widor, Ch.-M. L’Orgue Moderne: La decadence dans la facture contemporaine. - Paris, 1928.
Статья поступила в редакцию 29.03.10
УДК 008:882-80.01
Н.Е. Мусинова, канд. искусствоведения, докторант СПбГУ, член Союза писателей России, г. Кострома,
E-mail: NataliyaMysinova@yandex.ru
ПРОБЛЕМА ПОИСКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ НА РУБЕЖЕ 19 - 20 ВЕКОВ КАК ПРЕТВОРЕНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
В статье рассматривается проблема поиска художественной формы на рубеже 19-20 веков как претворение действительности того времени. Кризис рубежа 19-20 столетий во всех сферах человеческой жизни, связанный с ощущением распада целостности в мировоззренческом и философском смыслах, актуализировал проблему художественной формы и в западноевропейской, и в русской культуре. Художественный процесс того времени движется от символизации - к онтологизации и отражает, с одной стороны, естественную эволюцию (цикличность) в развитии художественной культуры, а с другой - имеет конкретные социально-исторические причины, которые обусловлены потребностью своеобразной эстетической компенсации «разорванности» индивидуального и общественного сознания как отражения «целостности» бытия человека. Такая компенсация, в частности, осуществляется акмеистским конструированием целостной формы.
Ключевые слова: художественная форма, художественный процесс, акмеизм, Серебряный век, кризис рубежа 19-20 столетий.
Социально-политическая и экономическая ситуация рубежа XIX - ХХ веков была необычайно сложна. Первая мировая война не добавляли оптимизма и уверенности в завтрашнем дне. Казалось, весь мир готовился к концу света. В искусстве шла напряжённая интеллектуальная работа, связанная с осмыслением опыта XIX века, столь богатого на открытия в области философии, науки и культуры. Именно XIX столетие дало искусству романтизм и реализм. Приближалась новая эра, предощущение пульса которой можно заметить уже у романтиков. Переломность переживаемого времени почти «осязались» людьми рубежа столетий - участниками процесса формирования нового мировидения, - которые ожидали глобальную катастрофу, когда «древо жизни» вот-вот погибнет. Доминантой историко-культурного процесса становится понятие «кризис».
А что дальше? Возникает проблема стиля. «Индивидуальность творца вне стиля теряет свою уверенность, воспринимается как безответственная <...>, происходит потеря героя: игра чисто эстетическими элементами <...>. А ответственность индивидуального творчества возможна только в стиле, обоснованная и поддержанная традициями» [1, с. 189],
- замечает М.М. Бахтин. Но стабильность исчезает, классические формы в искусстве «заканчиваются». «Окончательно померк старый идеал классики - прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы» [2, с. 3], по мысли Н. Бердяева.
Действительно, разнообразные, а порой, и парадоксальные формы приобретают поиски идеала на рубеже XIX - XX веков. А Идеал (Абсолют) является своеобразной тоской по ушедшему счастью перволюдей в первомире, поэтому потеря направления в поиске Идеала несёт в себе дисгармонию, упадок, мрак жизни. В этой связи современный исследователь В. Мириманов замечает: «Отходу от классической изобразительной системы предшествовало незначительное нарушение равновесия - появление диссонанса, усиление одних компонентов системы за счет подавления других. Первые такие изменения в европейскую живопись, например, вносит импрессионизм, нарушивший соотношений между живописью и рисунком в пользу живописи» [3, с. 4-5]. Здесь впервые имеем дело не со стилистическими, как это было до этого, но структурными изменениями. Дальнейший ускоряющийся распад классической изобразительной системы открывает новое изменение в пространстве культуры.
Теперь само художественное пространство создают творцы собственных правил, процветает культ EGO. При этом существенно то, что новые явления часто рождаются из элементов распада классических систем. Идёт поиск нового. Вместе с культом EGO, который «сам является экспансией» [3, с. 4-5], приходит разрушение. В обществе начинаются метания, «тряска», движение на всех уровнях, неожиданные «прорывы» научного знания [4, с. 33], которое часто является лжезнанием, потому что материалистические («бездуховные») концепции исходят из «-» и часто несут ложь, хаос, безверье. График человеческой активности рубежа веков похож на кардиограмму больного сердца.
По этому поводу П.А. Флоренский в своих «Итогах» размышляет: «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознания личности. Точка - мгновение, будучи ничем, притязает стать всем, а вместо закона свободы воцаряется каприз рока» [5, с. 341]. По этой причине мыслящее человечество вынуждено искать форму бытия, стремясь обрести распавшиеся связи существующего, то есть воссоздать целостность или найти новую целостность, создать новый универсум. В связи с этим в искусстве возникают новые течения, стили, методы, формы, которые по сути рождаются на развалинах «старого», а также появляются в большом количестве личности творческие. Среди них и Малевич, и Рерих, и Кандинский, и Серов, и Брюсов, и Гумилёв и др. Все они и похожие, и разные - и это закономерно в контексте мировоззренческого и эстетического поиска целостности
Таким образом, острый мировоззренческий кризис конца XIX - начала XX веков актуализировал проблему формы в художественной культуре, что обусловлено острым ощущением распада целостности. Нравственные акценты смещаются в отрицательную сторону, приобретая негативный, агрессивный «окрас». Борьба противоположностей в жизни и в искусстве становится очень жёсткой, снижается уровень веры в Бога, предельно раскрепощается личность. В художественном творчестве это приводит к «крайностям» в поисках художественных форм, необходимых для выражения меняющегося мировоззрения.
Так, например, у символистов духовное настолько превалирует, что «не вмещается» ни в какие формы, а у конструктивистов - материальное превращается в формальное. Разные способы организации формы утверждают прямо противо-
