CC BY
34
реводческого комментария. При межъязыковом сопоставлении аббревиатур важно учитывать, что категориально-понятийные системы в разных языках обычно не совпадают, следовательно, сопоставление происходит на уровне глубинных семантических, а не поверхностно-вербальных систем.
Во второй половине XX в. усилилась тенденция к лекси-кализации аббревиатур и в частности созданию многослойных смысловых номинаций - омоакронимов. Под омоакронимией понимается образование сокращенных лексических единиц, совпадающих по своей фонетической структуре с общеупотребительными словами [12]. Важно отметить, что смысл совпадающего по структуре простого слова связан со значением акронима на уровне имплицитных сем, что и придает омоакрониму семантическую глубину. Например, англ. SAD (Seasonal Affective Depression), ASH (Action on Smoking and Health), ср. рус. СИРЕНА (Системарезервирования (билетов) на авиалиниях).
Омоакронимы - это совершенно особые, уникальные лексические единицы, которые, с одной стороны, аккумулируют значение исходного словосочетания, с другой - в них привносится сигнификативное значение узуального слова. Вот почему омоакронимы несут как предметно-логическую, так и дополнительную прагматическую, коннотативную информацию. Поскольку омонимия - это универсальная языковая категория, конкретная реализация которой глубоко специфична в каждом отдельном языке, то перевод омоакронимов относится уже к сфере передачи так называемых внутри-лингвистических значении. Именно внутрилингвистические значения поддаются переводу в минимальной степени либо вообще не сохраняются [1; 2; 5]. Для омоакронимов одним из вариантов перевода является компенсация в форме развернутой декодирующей замены. Рассмотрим анализ перевода одного и того же по форме слова, выступающего в качестве а) узуального деривата и б) словообразовательного деривата от омоакроннима:
e.g. Не couldn't stand her waspish remarks.
Перевод метафорического деривата waspish (не имеющего прямого аналога по внутренней форме (ВФ) в русском языке) можно дать через другие по ВФ метафорические номинации - «колкий, язвительный, ехидный». Прагматику образной ВФ английского waspish можно компенсировать, заменив одно слово ИЯ минимальным перечислением в ПЯ, добавив усиление в предикативной группе. - «Он больше не мог терпеть ее злые, язвительные замечания».
e.g. a) Though our circle was considered to be socially and religiously
tolerant her WASPish ways were disgusting. - «Хотя наш кружок и считался довольно толерантным в социальном и религиозном отношении, ее англо-саксонский консерватизм и вера в собственную непогрешимость порой вызывали отвращение».
b) She says that she hated the WASPish ambience of the school. - «Она говорит, что просто ненавидит аристократичную чопорность, которая прикрывает процветающее в школе злобно-высокомерное отношение к ученикам».
WASPish - дериват от омоакронима WASP (White Anglo-Saxon Protestant).
Для семантически и прагматически адекватного компенсаторного перевода подобных предложений следует принять во внимание целый ряд факторов: 1) культурологическую фоновую информацию; 2) прагматическую эмоциональнооценочную коннотацию, эксплицитно выраженную в словарной статье; 3) узкий контекст, подтверждающий выбор пейоративной коннотации, например, наличие слов disgusting, hated: 4) широкий контекст, информирующий о социальной позиции и моральных ценностях авторов высказываний. Как результат переводчик приходит к выводу, что в сознании рядового носителя ИЯ дериват WASPish автоматически реализует целый пучок сем: высокомерный, надменный, чопорный, уверенный в своей непогрешимости, слишком правильный до занудства, любящий поучать других, консервативный. Омонимичность метафоре имплицирует еще один слой характеристик: язвительный, колкий, ехидный, раздражительный, злобный. Безусловно, компенсировать утрату образования WASPish полным набором имплицируемых сем было бы слишком громоздко. Переводчик вправе провести отбор лексических единиц по критерию значимости, исходя из информации микро- и макроконтекста.
Таким образом, весь комплекс средств, используемых переводчиком при компенсации прагматических значений, направлен на то, чтобы сделать перевод понятным и доступным восприятию иноязычным читателем, чтобы с помощью этих средств он без труда мог представить себе описываемую в подлиннике реальность и адекватно воспринять эмоциональное состояние участников коммуникации. Связь приемов компенсации с анализом контекстуальных приоритетов также представляет значительный интерес для теории и практики перевода и, безусловно, заслуживает пристального внимания исследователей.
Библиографический список
1. Бархударов, Л.С. Язык и перевод. - М.: МО, 1975.
2. Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика. - М.: МО, 1974.
3. Швейцер, А. Д. Теория перевода: статус проблемы, аспекты. - М.: Наука, 1988.
4. Складчикова, Н.В. Семантическое содержание метафоры и виды его компенмации при переводе. Номинация и контекст: сборник научных трудов. - Кемерово: Изд-во КемГУ, 1985.
5. Фёдоров, А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). - СПб., 2002.
6. Кармин, А.С. Основы культурологи. Мифология культуры. - М., 1997.
7. Маслова, В. А. Основы лингвокультурологии. - М., 2001.
8. Сорокин, Ю.А. Национально-культурная специфика художественного текста / Ю. А. Сорокин, И.Ю. Марковина. - М., 1989.
9. Чернобров, А.А. Теория имени: язык-философия-культура. - Новосибирск: Изд-во НГПУ, 1999.
10. Козакова, Т. А. Практические основы перевода. - СПб.: Изд-во «Союз», 2000.
11. Newmark, P. Textbook of translation. Prentice Hall, 1988.
12. Заботкина, И.В. Новая лексика современного английского языка. - М., 1989.
13. Тимошенко, Т.Р. Телескопия в словообразовательной системе английского языка. - Киев, 1989.
Статья поступила в редакцию 29.03.10
УДК 81'42'367
О.В. Марьина, канд. филол. наук, доц., докторант АГУ, г. Барнаул, E-mail: marin_alex@mail.ru; maryina@uni-altai.ru ВНУТРИТЕКСТОВАЯ ИНТЕГРАЦИЯ В СИНТАКСИСЕ РУССКИХ ПРОЗАИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ 1990-Х - 2000-Х ГГ.
В работе рассматриваются основные показатели внутритекстовой интеграции: типы конструкций с чужой речью, синтаксические повторы, слияния отрезков текста. Особое внимание уделяется синтезу синтаксических средств связи, отражающему состояние современной художественной литературы.
Ключевые слова: составляющие внутритекстовой интеграции, смешанные конструкции с чужой речью, усложненные сложные предложения, синтез синтаксических средств связи.
В современной лингвистике наметилась тенденция изучения составляющих интеграцию, способов и признаков текстовой интеграции. Отдельные компоненты интеграции, способы их взаимодействия в художественном тексте систематически описывались, начиная с 60-х гг. ХХ века. Одних исследователей интересовало соотношение авторской речи и речи героев в прозаических и драматических произведениях (Т.Г. Винокур, Е.А. Иванчикова, Н.А. Кожевникова, В.В. Одинцов, Л.М. Шелгунова), других - в рамках обозначенной проблемы (взаимодействие нескольких речевых пластов в отдельно взятом тексте) - организация авторской ремарки и речи героев (Д.Х. Баранник, Ю.Р. Гепнер, А.Б. Пеньковский, Б.С. Шварцкопф), третьи обращали внимание на признаки связности и цельности текста (И.Р. Гальперин, Кв. Кожевникова, Л.М. Лосева, Н.С. Поспелов, Г.Я Солганик, Н.В. Чере-мисина). Появляется ряд исследований, посвященных изучению конструкций с чужой речью и их реализации в текстах, имеющих различную родо-жанровую принадлежность (М.А. Китайгородская, М.К. Милых, Н.А. Николина, Л.А. Соколова, А. А. Чувакин, Г.М. Чумаков).
За последние 10-15 лет в критической литературе наметился синтез в изучении интеграционных процессов. Так, конструкции с чужой речью, диалогические единства, ситуативные монологи и реплики исследуются как способы реализации образа автора в тексте, проявление, взаимодействие и наложение в произведении нескольких речевых слоев: автора и персонажей (Е.А. Покровская, А.П. Романенко, А.А. Чува-кин и др.). Говоря о синтаксическом слиянии в конструкциях с чужой речью в литературе конца 20 в., Е.А. Покровская отмечает, что наиболее радикально оно проявляется: а) в тех случаях, когда нет ни ремарки, сигнализирующей введение нового речевого слоя - прямой речи, ни пунктуационно-графического ее выделения; б) в одностороннем диалоге, т. е. переданном не всезнающим автором, а повествователем; в) когда форма чужой речи однозначно неопределима. «Чужая речь, диалог часто подается в восприятии одного из участников сцены, в его потоке сознания, и нет четкого, обозначенного вводами и интонацией, графикой перехода от реплик одного персонажа к другому, да и реплик в прямом смысле слова нет, но несомненно наличие двух субъектно-речевых сфер, сливающихся из-за отсутствия привычных показателей ввода» [1, с. 309]. С позиции А.А. Чувакина, происходит переосмысление чужой речи: из средства изображения персонажа она имеет тенденцию к превращению в средство изображения повествователем (рассказчиком) самого себя [2]. На наш взгляд, особое внимание в современных художественных текстах заслуживают смешанные конструкции с чужой речью, совмещающие признаки нескольких типов:
а) конструкции, совмещающие в себе признаки косвенной (тематической) и несобственно-прямой речи. Например: Вечером, взяв в постель плюшевого зайца, он рассказывал ему про свою будущую жизнь - как он будет гулять когда захочет, дружить со всеми детьми, как приедут к нему в гости мама с негодяем и привезут сладких фруктов, как папины легкие женщины будут летать с ним по воздуху наяву, словно во сне (Т. Толстая «Петерс»). Несобственно-прямая речь «накладывается» на речь косвенную. Косвенная речь - придаточные предложения; несобственно-прямая - комментарии и оценки двух персонажей: бабушки (мама с негодяем) и мальчика Петерса (папины легкие женщины);
б) конструкции со свободной прямой речью, сменяющие друг друга: Он размышлял: если у нее есть, допустим, жених,
- подойти к нему, тихо взять за руку и по-человечески, по-хорошему попросить: оставьте Фаину, оставьте ее мне, что вам стоит, вы себе еще кого-нибудь найдете, вы это умеете (Т. Толстая «Петерс»). В приведенном примере представлены два адресата речи: сам говорящий («он размышлял») и «потенциальный» жених («подойти к нему, тихо взять за руку и по-человечески, по-хорошему попросить»);
в) конструкции со свободной прямой и косвенной речью: Какие уж тут фанаберии на рубль, вздохнул Фандорин и решил, что добавит собственный полтинник, - тогда хватит на пармские фиалки (Б. Акунин «Азазель»). Косвенная речь -придаточное неполное предложение, на что указывает форма глагола-сказуемого;
г) конструкции с несобственно-прямой и свободной прямой речью: А с коварным проверяльщиком Бубенцовым поступить надо вот как, придумал владыка. Перво-наперво отписать в Петербург Константину Петровичу про все художества его доверенного нунция и про то, какая беда может произойти для церкви от этих художеств (Б. Акунин «Пелагия и белый бульдог»). Указанием на адресата речи являются в данной конструкции слова вводящие. Несобственно-прямая речь - самостоятельное заключительное предложение - обнаруживает себя благодаря семантико-стилистическим особенностям речи героя. Выражения «перво-наперво», «его доверенного нунция», «от этих художеств» соответствуют речевой манере героя, а не автора.
Появление в современных текстах конструкций, совмещающих в себе признаки нескольких типов чужой речи, связано, на наш взгляд, с интеграционным процессом, наблюдаемым в синтаксисе художественных текстов рубежа веков, -синтаксическим слиянием (объединением) отрезков текста в так называемые «усложненные сложные предложения» [1].
В художественных текстах, созданных в конце ХХ - начале XXI вв., встречаются достаточно крупные по размерам конструкции, объединенные интонационно и пунктуационно и являющиеся коммуникативными единицами, объединившими в себе компоненты «разнородные в композиционном отношении; по субъектным сферам, выраженным и не выраженным формами чужой речи; по цели высказывания; по эмоциональной окрашенности. Такие усложненные сложные предложения не соответствуют описанным в лингвистике моделям; их структура «выламывается» за рамки тех структур, которые выделяют лингвисты, не работавшие с материалом постмодернистского дискурса» [1, с. 218]. Появление данных структур обусловлено актуализацией в русской литературе постмодернизма, принесшего и новые жанровые формы, и новую структуру, и новые взаимодействия между авто-ром-повествователем-рассказчиком (рассказчиками) и героем.
Отмечается разнообразие усложненных сложных предложений в литературе 1990-х - 2000-х годов. Так, например, в отрывке из рассказа Т. Толстой «Свидание с птицей» соединение предикативных частей строится на основе ассоциативных, а не логических связей: К тридцати пяти годам после длительного периода невеселых проб и ошибок - не стоит о них говорить - она ясно поняла, что ей нужно: нужно ей безумную, сумасшедшую любовь, с рыданиями, букетами, с полуночными ожиданиями телефонного звонка, с ночными погонями на такси, с роковыми препятствиями, изменами и прощениями, нужна такая звериная, знаете ли, страсть -черная ветреная ночь с огнями, чтобы пустяком показался классический женский подвиг - стоптать семь пар женских сапог, изломать семь железных посохов, изгрызть семь железных хлебов - и получить в награду как высший дар не золотую какую-нибудь розу, не белый пьедестал, а обгорелую спичку или автобусный, в шарик скатанный билетик с пиршественного стола, где поел светлый король, избранник сердца. В полипредикативной конструкции используются вставная и вводная конструкции, многочисленные уточняющие и однородные члены предложения, в свою очередь содержащие опорные контактные слова для придаточных предложений, наблюдается совмещение в одной синтаксической единице конструкций с прямой и несобственно-прямой речью. Определяющим же признаком ассоциативной связи является реминисценция, позволяющая «увеличить» предложение за счет прибавления дополнительных смыслов («классический женский подвиг - стоптать семь пар женских сапог, изломать
семь железных посохов, изгрызть семь железных хлебов - и получить в награду как высший дар не золотую какую-нибудь розу, не белый пьедестал, а обгорелую спичку или автобусный, в шарик скатанный билетик с пиршественного стола, где поел светлый король, избранник сердца»). Исходный (первичный) текст не только улучшает способ передачи информации в новом (вторичном), способствует его адекватному пониманию, глубине, полноте и эффективности восприятия, напоминает или воспроизводит созданный ранее образ или привычную формулировку мысли, но и устанавливает определенную взаимосвязь и соотношение нового текста с исходным». Мы вправе говорить об ассоциативных связях, лежащих в основе отрывка из романа Л. Улицкой «Медея и ее дети»: И Александра увидела в этом остановившемся времени большой кусок своей и Сережиной жизни, и даже своего первого мужа, Алексея Кирилловича, в то лето, на Карадагской станции, и новорожденного Сережу в Медеиных руках, и их общий отъезд в Москву в дорогом старинном вагоне, и Сережины первые шаги на тимирязевской даче... и его в курточке, остриженного наголо, когда он пошел в школу, и множество, множество как будто забытых фотографий увидела Александра, пока генерал стоял на дорожке с поднятой в шаге ногой. Данное предложение заключает в себе миг, воспоминание о сыне, пронесшееся в голове героини в тот момент, когда ей пришли сообщить о его гибели. Помимо Сережи, мать вспоминает людей, имеющих отношение к его появлению на свет, воспитанию, взрослению.
Распространенным средством синтаксической связи является синтаксический повтор: 1. Приходит подруга с кем-то. И с коньяком. И все подтверждается. И в хорошую минуту друг вылазит из-за портьеры и присоединяется незаметно к пьющим и радостным (В. Маканин «В дождливые дни»). 2. Неприятный внешний вид, и все. Расстегнутая куртка, расстегнутый воротник, бледная безволосатая грудь. Перхоть на плечах, плешь. Очки с толстыми стеклами. Вот какое сокровище вела к себе в однокомнатную квартиру эта женщина, решившая раз и навсегда покончить с одиночеством и со всем этим делом, но не деловито, а с черным отчаянием в душе, внешне проявившимся как большая человеческая любовь, то есть претензиями, упреками, уговорами сказать, что любит, на что он говорил: «Да, да, я согласен» (Л. Петрушевская «Темная судьба»). В первом случае поли-синдетон создает динамику действия, во втором - параллелизм используется при описании внешности человека.
Одним из видов повторов в данный период является синтаксический стык. Например: И вот мать, у которой дочь от блондина, осторожно звонит и поздравляет кого-то с днем рождения, тянет, мямлит, спрашивает, как жизнь складывается, однако сама не говорит, что приедет: ждет. Ждет, пока все не решится там у них, на том конце телефонного провода, и наконец кладет трубку и бежит в гастроном за очередной бутылкой, а потом в детский сад за дочкой (Л. Петрушевская «Страна»). Функция стыка так же, как и других синтаксических повторов, заключается в том, чтобы создать единую картину действия, показать поведение героя, его внутреннее состояние в определенный период или сопоставить какие-то явления, факты.
Наблюдается использование в текстах писателей рубежа 20-21 вв. анафоры (Даша вынула свистульку и свистнула. Птица отозвалась тонким прерывистым свистком, совсем как свистулька. Даша удивилась. И снова свистнула. Птица откликнулась. Даша пошла к птице. Птица вспорхнула, отлетела и снова села где-то. Даша успела заметить, что птица пестрая, как конюх, но гораздо меньше. Даша свистнула. Птица откликнулась (В. Сорокин «Черная лошадь с белым глазом») или эпифоры: (Начальство - козлы. Подчиненные -козлы. Демократы - козлы (Виктор Ерофеев «Козлы»).
На наш взгляд, в художественных текстах, созданных в последние десятилетия, основным показателем интеграции является синтез синтаксических средств связи. Обращает на себя внимание соединение нескольких средств синтаксиче-
ской связи, реализованное в контактно расположенных предложениях, одном сложном синтаксическом целом, фрагменте. Так, в рассказе Виктора Ерофеева «Геологический сдвиг» встречается:
- анафора и параллелизм:
Меняем деньги.
Меняем самострой на дачу, избу на кирпич, колючую проволоку на обезьяну, траншею на кладбище, юдофобство на юдофильство, коммуналку на вертолет, квас на квас.
Меняем диссидентов на разнообразие;
- параллелизм и парцелляция: Крутимся. Чистим ботинки. Изживаем собственную историю. Боремся с ударным запахом изо всех щелей. Обращаем внимание на тело.
В первом отрывке примечательным является то, что каждое предложение представляет собой самостоятельный абзац, тем самым, несмотря на общность идеи, одинаковость построения, обращается внимание на значимость всех составляющих текст.
Соединение нескольких синтаксических средств связи в отдельном фрагменте отмечается в текстах Б. Акунина: 1. Они думают, что я мертв, а я жив - это раз. Они думают, что про них никто больше не знает, а я знаю - это два. Портфель потерян - это три. Мне никто не поверит - это четыре. Меня посадят в сумасшедший дом - это пять.
Нет, сначала. Они не знают, что я жив - это раз. Меня больше не ищут - это два. Пока хватятся Пыжова, пройдет время - это три. Теперь можно наведаться в посольство и послать шифровальную депешу шефу - это четыре... («Азазель»). 2. Очень мучилась Инеска телом и душой. Телом - потому что Слепень, «кот» ее прежний, вечор подкараулил бедную девушку возле трактира «Город Париж» и долго бил за измену. Хорошо хоть лицо, паскуда, не разукрасил. Зато живот и бока будто в синьку окунутые - ночью не повернуться было, так до утра и проворочалась, охая и жалея себя до слез. Но синяки ладно, дело заживное, а вот сердечко инескино разнылось-расстрадалось так, что моченьки нет («Особые поручения»).
В отрывке из романа «Азазель» имеется лексический повтор местоимений «я», «они», создающий в свою очередь контекстных антонимические отношения: я - герой, они -враги. Из синтаксических средств связи обращает на себя внимание косвенная речь, одинаковое построение предложений. В сложном синтаксическом целом, взятом из романа «Особые поручения», имеются лексико-семантические показатели несобственно-прямой речи (называние, оценка героев самими же действующими лицами: Инеска, «кот», паскуда; слова и выражения, передающие состояние героини: разны-лось-расстрадалось, моченьки нет). Отмечается последовательная связь предложений: неполное второе предложение связано с первым, содержащим обязательные главные компоненты (Инеска мучилась), второе - с третьим, в составе которого заключен субъект действия. Нарушение в последовательности структуры наблюдается только в отношении четвертого предложения, оно связано с первым, открывающим синтаксическое целое, предложением.
Итак, интеграция текста вообще и художественного текста в частности является одним из важнейших его свойств и обеспечивается путем образования целой системы связей, в установлении которых участвуют самые различные его уровни. Нами рассмотрены основные показатели внутритекстовой интеграции в синтаксисе (типы конструкций с чужой речью, синтаксические повторы, слияния отрезков текста), определены специфические особенности каждого из них. Особое внимание уделено синтезу синтаксических средств связи, отражающему состояние современной художественной литературы, тем более что данное синтаксическое явление не изучалось лингвистами.
Дальнейшее исследование внутритекстовой интеграции создает основу для изучения большего корпуса языкового материала и оценки интеграционных процессов в динамике.
Библиографический список
1. Покровская, Е.А. Русский синтаксис в ХХ веке. - Ростов-на-Дону, 2001.
2. Чувакин, А.А. Категория образа автора как инструмент интеграции художественного текста // Проблемы интеграционной лингвистики: автор - текст - адресат. - Новосибирск, 2001.
Статья поступила в редакцию 29.03.10
УДК 7.07
С.М. Будкеев, доц. АлтГУ, г. Барнаул, E-mail: budkeev@rambler.ru АРХИТЕКТОНИКА РЕГИСТРОВ КЛАССИЧЕСКОГО И СИМФОНИЧЕСКОГО ТИПОВ ФРАНЦУЗСКОГО ОРГАНА
В статье рассматривается архитектоника регистров органа как взаимосвязь составляющих темброво-динамических элементов, определяемая идеей построения музыкального инструмента. С этой точки зрения исследуются типы французского классического и симфонического органов, сформировавшиеся в конкретных исторических условиях.
Ключевые слова: архитектоника, классический, симфонический орган, регистры, диспозиция, оркестр, инструментовка, оркестровка.
Набор регистров (диспозиция) органа отражает не только особенности «музыкального образа» каждого инструмента. В глобальном плане - это своеобразное проявление менталитета, выраженное средствами темброво-динамических соотношений, их иерархии, принятых в исторически сложившейся системе взглядов, норм, умонастроений конкретной общности людей.
Органные мастера строят и конструктивные элементы органа, и его звуковую палитру. Эти два фактора образуют диалектическую взаимосвязь, тонко выраженную в многозначном понятии термина «архитектоника». Это «средство архитектурной композиции, заключающееся в художественном выявлении конструктивного строения сооружения» (Строительный словарь) - в данном случае - расположение труб в органе, формирующее его внешний облик как сооружения и как произведения архитектуры. Это также трактовка органа как художественного произведения: «как единого целого, взаимосвязь составляющих его частей и элементов, определяемая идеей произведения (в литературе, музыке)» (Сло-
Echo c-c’’’
Recit c’-c’’’
Grand Orgue CD-c’’’
Positiff CD - c’’’ Pedale CD- f
Шестнадцатифутовый орган имеет в дополнение к указанному следующие ряды труб:
1. Montre 1б’ в Grand Orgue и Montre 8’ на Positif (в этом случае Montre 4’ позитива будет называться Prestant);
2. Дополнительные ряды труб в Fourniture и Cymbale на Grand Orgue и на Positif;
3. Clairon 4’ в педали, чтобы педальные язычки соответствовали расширенному Plein Jeu;
4. Большая Tierce З 1І5’ на Grand Orgue (результант к 1б’) и,
5. возможно, Trompette 8’ в позитиве и Dessus de Fltoe (открытая флейта 8’ принципальной мензуры) в дисканте на Grand Orgue [Edmond Voёffray Die Klassische franzosische Or-gel. - Rerausgeber: Harald Vogel, 1977].
Несмотря на наличие 1б-футовых голосов в GO, французский классический орган не был тяжеловесен, был сбалансирован в стремлении ввысь (Plein-Jeu, Grand-Jeu, Cymbale, Fourniture, аликвотные голоса); семейства принципалов узко мензурированы, язычки Trompette, Clairon, Cromorne не агрессивны, Cornet-ы подвижны. Трактура Grand Orgue, Redt, Echo обеспечивала сравнительную легкость и чуткость клавиатур. Positif (а также Positif de dos) благодаря штырьковой механике
варь Ефремовой). Здесь значение термина переносится в сферу непредметного творчества, выразителями которого являются тембры регистров скомпонованных по определённым национальным и историческим традициям. Рассмотрим два типа органа в исторической ретроспективе.
Классический тип французского органа сформировался в эпоху абсолютизма. Людовик XIV покровительствовал искусству. Придворный органист и учитель музыки Франсуа Куперен сочинял музыку для королевских концертов, преподавал игру на клавесине и композицию сыну Людовика XIV, дофину, герцогу Бургундскому, учил музыке дочь короля, принцессу де Конти, герцогиню Орлеанскую и др. Придворная Капелла, сопровождавшая церковную службу, помимо оркестра и хора имела четырех органистов.
Абсолютистский режим тяготел к упорядочению любых форм общественных явлений. Вот, например, «среднестатистический» вариант диспозиции восьмифутового французского органа XVII столетия:
Bourdon 8’, Prestant 4’, Nasard 2 2/3’, Doublette 2’, Tierce 1 3/5’, Cymbale III, Cromorne 8’.
Cornet V, Trompette 8’.
Bourdon 16’, Montre 8’, Bourdon 8’, Prestant 4’, Flfite 4’, Nasard 2 2/3’, Doublette 2’, Quarte de Nazard 2’, Tierce 1 3/5’.
Grand-Cornet V, Fourniture IV, Cymbale III, Trompette 8’,
Clairon 4’, Voix humaine 8’.
Bourdon 8’, Montre 4’, Flfite 4’, Nasard 2 2/3’, Doublette 2’, Tierce 1 3/5’, Larigot 1 1/3’, Fourniture III, Flfite 8’, Flfite 4’, Trompette 8’.
имел минимум промежуточных соединений, что так же обеспечивало точную атаку звука.
Размышляя о характеристиках эпохи абсолютистского мышления исследователь Б. Л. Яворский писал: «речевая артикуляция выработала свои условные маскировки - декламацию, пафос речи, три «стиля» речевого оформления (высокий, средний и низкий), свои жанры, угодливую риторичность, подчеркнутую цезурность, возвышенность (sublime) исключительных ситуаций - условности для общих речевых изъяснений и для научных трактатов и художественных произведений» [1, c. 120]. Относительно французского классического органа данный тезис расшифровывается почти дословно: в органной музыке были сформированы основные правила артикуляции и альтерации ритма (inegalite); мужественное, пафосное, смелое Grand-Jeu уместно в завершении сюитного цикла; Tierse en Taille - солирующий голос в теноре («талии» фактуры) - своего рода «средний» стиль декламации; Basse de Cromorne - низкий и т. д.
4З
