Научная статья на тему 'Aspects of the semiotic paradigm in the relationship music-screen'

Aspects of the semiotic paradigm in the relationship music-screen Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

CC BY
129
33
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
MUSICAL / FILM / SEMIOTIC / MUSIC / SCREEN / POSTMODERNISM / ART

Аннотация научной статьи по философии, этике, религиоведению, автор научной работы — Odazhiev Petar

Musical film of the early 21st century is a product of postmodernism in art. The art of postmodernism requires a different type of analysis namely semiotic because of the abundance of formal encodings, gestures and quotes. In this connection, semiotics can be useful in deconstructing the layers of expressiveness, revealing their meaning.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Aspects of the semiotic paradigm in the relationship music-screen»

Научни трудове на Съюза на учените в България-Пловдив, серия Б. Естествени и хуманитарни науки, т. XVIII, ISSN 1311-9192 (Print), ISSN 2534-9376 (On-line), 2018. Scientific researches of the Union of Scientists in Bulgaria-Plovdiv, series B. Natural Sciences and the Humanities, Vol. XVIII, ISSN 1311-9192 (Print), ISSN 2534-9376 (On-line), 2018.

АСПЕКТИ НА СЕМИОТИЧЕСКАТА ПАРАДИГМА ВЪВ ВЗАИМОВРЪЗКАТА МУЗИКА-ЕКРАН Петър Одажиев Щатски Университет Ню Йорк, Бъфало

ASPECTS OF THE SEMIOTIC PARADIGM IN THE RELATIONSHIP MUSIC-SCREEN Petar Odaz hiev, Ph.D. State Universityof New York University at Buffalo)

Abstract: Musical film of the early 21st century is a product of postmodernism in art. The art of postmodernism requires a different type of analysis - namely semiotic because of the abundance of formal encodings, gestures and quotes. In this connection, semiotics can be useful in deconstructing the layers of expressiveness, revealing their meaning.

Key words: musical, film, semiotic, music, screen, postmodernism, art

С развитието на киното музиката от илюстративна - като музикален акомпанимент придобива функционална връзка с вътрешното развитие на филма. Създава се особен вид музика, наречен филмова музика, чиято специфика се определя от това, че предизвиква по-силно усещане за пространство, отколкото автономната музика. Приспособяването на звуковите структури към развитието на визуалната редица изважда от музиката скритите в нея пространствени качества; движението в зрителната сфера прави по-конкретно неопределеното качество на движение, вплетено в звуковите структури. Киното се превръща в катализатор на нови ритмоинтонации, типични изразителни комплекси, в които има отчетлива образно-асоциативна структура.

Но както се развиват изкуствата, така се развива и науката, която ги изследва. Съвременното мислене става все повече знаково като бързо се отдалечава от конкретността на естествения живот. Използването на семиотиката при анализа на изкуствата е особено перспективно както заради силата на знаковата природа на изкуството, така и заради факта, че самата семиотика в 20 в. става своеобразен мост, съединяващ философията, различните хуманитарни науки и самите изкуства. Знаковостта е фундаментално свойство на киното. Знаците в киното - това са онези художествени средства, с помощта на които се построява естетическа знакова система на филма. Анализирайки филма с инструментите на семиотиката, се разкрива онова, което не може да се види и да се чуе в аудиовизуалния език. Семиотиката като сравнително по-нова наука подчертано обръща внимание на конотациите на филмовите изображения, на репрезентациите и значенията.

Киното като естетически феномен съществува като система от елементи, които се развиват във времето и пространството и които са организирани в определена структура на основата на йерархична подчиненост, комуникативна функционалност и смислови значения. И тъй като понятието за структура изисква наличието на системно единство на влизащите в него компоненти, трябва да се напомни, че неотделими съставящи на кинотекста са визуалната му линия и звуковата, която от своя страна съдържа вербални, музикални и шумови елементи. Визуалната и музикалната линии, притежавайки свой език и семантика, пресичайки се и взаимодействайки си, водят до създаването на нов естетически резонанс. За да се намерят принципите на семиотичната връзка между визуалната и музикална линии - една твърде обширна тема - е уместно първо накратко да се отбележат особеностите на двете автономни семиотики.

Да започна с това, че съвременната семиотика на киното не може да се разбира като единна теоретична конструкция, а по-скоро като комплекс от различни изследвателски традиции. Проблемът за езика на киното се обсъжда още в епохата на нямото кино (Айзенщайн, Айхенбаум), като особено внимание към него се наблюдава с появата на звуковото кино (Б.Балаш, Р. Спотисууд). По-късно става ясно, че киноезикът е по-правилно да се разглежда в контекста на семиотиката, за да станат по-ясни неговите функции и свойства. Така, едва през 1960-70 г. става възможно да се говори за формирането на семиотиката на киното (Р. Барт, К. Мец, Ж. Митри, П. Пазолини, У. Еко). В техните работи подробно се анализират проблемите на киноезика, типовете използвани знаци, съотношението на тези знаци със знаците на вербалния език и с обозначаваните обекти, отнасящи се до действителността.

Семиотиката на киното разглежда киното като специфична знакова система или съвкупност от знакови системи. В рамките на семиотичния подход се изучава и описва механизмът на въздействие на киното върху зрителя - прагматика. Способността на киното да разказва сюжет го повдига до семиотиките, които имат „синтаксис", т.е. правила, според които от прости знаци се създават сложни знаци - както е в литературното повествувание. Кинотекстът в рамките на семиотиката се разглежда като състоящ се от образи - движещи се и статични, реч - устна и писмена, шумове и музика, които са организирани по особен начин и които се намират в тясно единство. Етимологичното значение на думата «текст» (което буквално означава "да тъчеш, връзка, сплитане"), отпраща към широко разбиране на термина, а именно - съвкупност от знаци, имащи формална свързаност и съдържателна цялост.

Въпросът за това, какво е единицата на кинотекста е дискусионен. За основен носител на значението се смята кадъра, (въпреки че не е единствен). Той може да бъде разложен на по-малки детайли, а също така може да се разглежда и като по-голяма отсечка -последователност от кадри (както и в естествените езици има по-малки и по-големи отколкото думата единици смисъл). Изхождайки от тези общи принципи, много изследователи се опитват линейно да разчленят кадъра, като често внасят нови термини в определянето на новите единици. Например, К. Мец смята, че кадърът не е еквивалент на дума, а на цяло изказване в естествения език, това е принципно неделима сема. По принцип киното оперира предимно с иконични знаци, които по традиционното определение не са условни, тъй като приличат на своя референт (за разлика от езика, който оперира със символи). Откритостта на киноезика към семиотиката е свързана преди всичко именно с безкрайното количество изображения - иконични знаци - и техните възможни съчетания. "Изображението, пише Ж. Митри, не притежава "прозрачността на смисъла", и неговата роля не се свежда винаги до един и същи смисъл. Смисълът на изображението зависи от

безкрайното количество разнообразни по форма и по съдържание комбинации."1. (Mitry, 1984)

Музикалната семиотика се развива по-късно от кино семиотиката - през 60-70 г. на 20 в. и е отразена в изследванията на Й.Йиранек, Б.Нетъл, Н.Рюве, Ж.Натие, Дж. Стефани, Клод Леви-Строс и др., по-късно - в работите на финландския семиотик Ееро Тарасти. Основните сложности в развитието на музикалната семиотика са свързани с авербалността на музиката, която принципно се отличава от понятийното съдържание на вербалния език, самата континуалност и единност на музикалния изказ, обусловена от неговата интонационна природа. Първо, музикалната семантика, която има абсолютно извън понятиен характер, се оказва несводима към вербалната семантика. Второ, природата на музикалното изкуство, съществуващо в непосредстевния акт на звучене, е вариативна, не се поддава на дискретизация като цяло. Самата семиотична дискретизация на музиката е отделен проблем.

Руският музиковед Марк Арановски, признавайки, че все пак в музиката „...съществува възможност за образуване на структури, имащи знакова функция" и, уточнявайки, че това са случаите на „..лайтмотиви, свързани с някои герои от операта или балета или от програмно-инструменталното произведение", както и „напеви-символи от типа на "Dies irae", а също и „мигриращи интонационни формули (die Wanderthemen), отделни фрази с по-голяма или по-малка фиксираност на изразителното значение, например, интонациите на "стенанието", "шубертовата" секста", както и „признаците на някои жанрове (например, битовите)", също и „кадансите"2, той все пак твърди, че тези знаци не са правило, а изключение. "Основните семантични процеси се извършават в музиката по други пътища"3 (Aranovski, 1974).

Възгледите на Арановски си кореспондират с класика на руската философия и естетика А.Лосев, който, разсъждавайки върху особените качества на музиката, пише: „Музикалното битие като изкуство не може да не бъде оформено. Но музикалното битие като битие представлява ли някаква форма, състои ли се то от редица оформяния и вътрешни връзки? Защото формата на изкуството не е задължително да въплъщава нещо формално. Във формата на изкуството може да се въплъти и нещо съвсем безформено и крайно хаотично"4. И допълва: „Чистото музикално битие е тъкмо тази безформеност и хаотичност. От тази гледна точка заслужава внимание онази слятост на звуците, която съпровожда музиката. Сумата на звуците е винаги нещо неизмеримо по-голямо от фактически присъстващите в тази сума слагаеми. Освен това музиката неизменно се движи, тече, променя се. Един звук прониква в друг и слят с него и прониква в трети»5. (Losev, 2012) И все пак (както допуска и М.Арановски), известно приближаване до диференциране на знаци в музиката е възможно. Най-удобна теза за разделяне на семиотичните знаци в музиката, изказва чешкият учен Я. Йиранек, опирайки са на Чарлс Пърс. Той отделя в музикалната знакова система следната типизация на знаците:

• иконични знаци: предметно-изобразителни средства

• знаци-индекси: интонационно-изразителни, експресивни елементи.

1Mitry, J. Visualni Strukturi i Semiologia na Filma /prevod otfrenski. М. Б. Yamploski сб. ст. М., 1984.С. 33-44.

2

Aranovski М. Misai, Ezik, Semantika // Problemi na muzikalnoto mislene. Sbornik statii. М.: Мuzika, 1974. с.102-103

3 Pak tam, с.102

4 Losev, А. Muzika Predmet Logiki. Izdatelstvo: Akademicheski proekt, 2012, с. 210

5 Pak tam

• условни знаци или символи: монограми или теми с устойчиво закрепени зад тях значения.

Знаците-индекси, за които Йиранек говори, са близки до понятието на американския музиколог Леонард Ратнер: „топици". Топиците - това са афективни типове или смислови теми. Необходимостта от тях се появява, когато при подвижна емоционална изразителност в отделна пиеса става преминаване от една емоция към друга. Това са устойчиви образования със стабилни черти на мелодика, ритъм, фактура.

И така, кинотекстът е хибриден, хетерогенен текст, чиито структурни елементи участват в процеса на семиозата и формират единно цяло, което не свежда до един обикновен сбор от значенията на компонентите, от които той е съставен. Естествено, разглеждайки въпроса за различните аспекти на семиотичното взаимодействие между музика и изображение, логично е да търсим принципите им на наслагване и преплитане. Още повече, че тук има богата традиция, а именно, откритието за асинхронността като естетически принцип, като основен метод за взаимодействие на звука и изображението във филма - към това се стремят още Айзенщайн, Пудовкин и Александров през 1928 г., Валтер Рутман през 1929.

Но проблемът за езиковите единици в кинотекста е свързан на първо място с прагматичния аспект. Знакът е резултат на означаване, което се извършва в съзнанието на зрителя. При това доминират не структурните, а по-скоро семантични фактори: обединението на елементите на филмовия текст в знаци се извършва по принципа на смисловата връзка, а не по принципа на йерархията на субтекстовете. Кинотекстът се характеризира с многоканална информативност: информационният поток се разделя по начина на възприятие на информацията (зрителен и слухов).

От казаното по-горе може да се предположи, че семиотичното изследване на визуалната и музикалните езикови структури във филмовия мюзикъл в техния автономен вариант, както и при съединението им, дава възможност да се видят много повече смислови образувания, отколкото е възможно да се открият при един традиционен анализ. И назависимо, че се появяват мнения за семиотиката като това на Даниъл Чандлър (в книгата «Семиотика за начинаещи») който твърди, че «онова, което минава за «семиотичен анализ» е не повече от една претенциозна форма на литературна критика, основана просто на субективна интерптератция и високопарни твърдения», може да се каже, че семиотичният анализ е важен и полезен не само за кино науката, но и за «колективния автор» на филма, най-вече за режисьора. Във всички случаи, ако един режисьор може не само да създава, но и да «чете» един кинотекст, използвайки семиотичния подход, този опит може да балансира интуицията му с разум, да «обуздае» потенциални неоправдани подходи, да му даде «матеметическа» точност на изказа, да го насочи към обмислена конкретност.

Библиография:

Aranovski, М. Misai, Ezik, Semanika. М.: Muzika, 1974. с.102-103

Deleuze, J. Cinema / pr. ot fr. B. Skuratov. М.: Ad Marginem, 2004.

Lissa, Z. Estekika na kinomuzikata, Izdatelstvo Muzika, М.1970, с.82.

Losev, А.Ф. Muzika kakpredmet logiki. Izdatelstvo: Akademicheski proekt, 2012, с. 210

Metz, Ch. La Cinema, langue ou langage? Kinovedcheski zapiski. 1993/1994. № 20. С. 54-90.

Mitry, J. Visualni Strukturi i Semiologia na Filma sb. st. М., 1984. с. 33-44

Моrris, Ch.W. Foundations of the Theory of Signs. // Semiotic. М.: 1983,

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.