АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ФРАНЦУЗСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Н.Т. Пахсарьян

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ФРАНЦУЗСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

Аннотация. В статье рассматриваются наиболее значительные работы французских ученых, исследующих состояние литературной теории в период глобализации и медиализации современной культуры. Основные направления анализа связаны с осмыслением особенностей трактовки литературного канона и его функции в современной культуре, с применением новых методов и возможностей литературной компаративистики, с дискуссией о понятии «мировая литература», а также с изучением динамики литературоведческой мысли, обращающейся не только и не столько к феномену интертекстуальности (как это было в последней трети ХХ в.), сколько, начиная с 2000-х годов, к интермедиальности и ее эстетическим последствиям.

Ключевые слова: литературная легитимация; канон; компаративистика; мировая литература; интермедиальность; интертекстуальность; глобализация.

Литературная наука во Франции ощущает настоящее время как новый этап развития литературной теории, начавшийся с 2000-х годов: будучи производным от теоретического переворота 1960-1970-х, этот этап, однако, имеет свои особенности, осмыслению которых посвящено достаточно много работ французских ученых. Состояние современной литературной теории в начале второго тысячелетия Ж. Бессьер, профессор Новой Сорбонны (Па-риж-Ш), определяет как «неуверенное вопрошание»1. Ученый

1 Bessière J. Petit état de la théorie littéraire contemporaine: Pour dire les droits de la rhétoricité et du doxique // Sillages critiques. - Paris, 2000. - N 1. - Mode of access: http://sillagescritiques.revues.org/3124

полагает, что нужны новые теоретические обоснования, которые неотделимы от анализа и фиксации эмпирических данных литературного процесса. При этом сохраняется, однако, неустранимый парадокс соотношения истории и теории литературы, амбивалентность филологической интерпретации: ученые описывают литературу (произведения, тексты, контексты) и в то же время пытаются выяснить, что является литературой, чем литературный дискурс отличается от любого другого дискурса. Таким образом, критики и теоретики литературы задаются вопросом, где начинается и заканчивается литература, предаются процессу выбора и анализа литературных произведений, не имея четких критериев литературности. Сегодня литературоведение отказывается от трактовки литературного текста как интранзитивного (по Р. Барту), замкнутого на самом себе, существующего вне истории, но одновременно признают недостаточность представления о произведении как форме коммуникации (по Р. Якобсону). Ж. Бессьер предлагает обратиться к тому, что он называет «литературным номинализмом»: к осознанию того, что свойство «литературности» придается произведению индивидуально, по собственному выбору. А с точки зрения Ф. Провенцано, литературные иерархии не статичны, они неизбежно выстраиваются, являются результатом битв в литературном поле (термин П. Бурдье)1. Подобное положение заставляет вновь и вновь ставить вопросы о том, в какой мере объективны и универсальны представления филологов о литературной классике, вершинах художественного слова, литературном каноне.

Деканонизация и деиерархизация постмодернистской эпохи и проблема литературного канона во французском литературоведении

Как известно, традиционный литературный канон подвергся критике, с одной стороны, сторонниками постколониальных и феминистских штудий (поскольку, с их точки зрения, этот канон утверждал доминирование текстов, написанных исключительно белыми мужчинами), а с другой - поклонниками модернизации обучения, обратившими внимание на интерес молодежи к иным

1 Provenzano F. La consécration par la théorie // ConTEXTES. Revue de sociologie de la littérature. - Liège, 2010. - N 7. - Mode of access: http://contextes. revues.org/4629

авторам, а также к кино и другим типам медиа. Дискуссии о литературном каноне, которые активно велись в Европе и США в 1980-1990-е годы, в 2000-е стали предметом анализа во Франции, прежде всего, в связи с пересмотром учебных программ по литературе в вузах. В материалах Боннского международного коллоквиума о европейском литературном каноне профессор Вероника Жели1 анализирует проблемы канона в контексте вопросов университетского образования и в связи с парадоксальной, по ее мнению, ситуацией литературоведов-компаративистов: волей-неволей они вынуждены ценить устоявшийся «европейский литературный канон» и оперировать понятием «европейская литература», но одновременно это мешает самоопределению компаративистики через объект изучения, запрещает функцию канонизации в ущерб изучению своеобразия национальных литератур. Во французских университетах существует курс французской и зарубежных литератур, однако нет отдельного курса «европейской литературы»2. В то же время статистика включения в программу отечественных и зарубежных писателей демонстрирует доминирование сочинений на двух древних языках - греческом и латыни, и пяти современных языках - французском, английском, немецком, итальянском и испанском, а кроме того, фактическое использование в историко-литературных курсах четкого литературного канона: писатели -европейцы или североамериканцы, белые мужчины. Таким образом, очевидно, что понятие «литературный канон» имеет не только эстетическое, но и социально-политическое измерение. В. Жели указывает, что во Франции в конце 1990-х годов началась собственная «малая война вокруг канона»3, в ходе которой стало очевидно, что многие аспекты проблемы рассматриваются по-новому: теоретически ничто не мешает включению в программу более широкого спектра «неканонических» произведений, однако необходимы практические шаги - переводы, издания, распространение новых книг. Это сделает на деле возможным исследование канонических и неканонических писателей, как и расширение и изменение самого содержания канона4.

1 Gély V. La littérature comparée en France et le canon littéraire européen // Un Canon littéraire européen? Actes du colloque international de Bonn des 26, 27 et 28 mars 2014 / Michael Bernsen éd. - Bonn: Cultures européennes, 2017. - P. 111-120.

2 Ibid. - P. 112.

3 Ibid. - P. 117.

4 Ibid. - P. 119.

Следует отметить, что во французском литературоведении не часто используется слово «канон»: этому термину предпочитают понятия «шедевр», «классическое произведение». С одной стороны, сходство и различие этих понятий выяснено не до конца (как отметила В. Жели), но с другой - позволяет увидеть исторические прецеденты современной дискуссии о каноне.

Так, по мнению А. Вьяла, история становления литературного канона во Франции отмечена двумя напряженными эстетическими спорами - в первой половине XVIII в. и в начале 2000-х годов. Ученый рассматривает эти эпизоды литературной истории как кризисные, а потому - показательные для определения кардинальных проблем эволюции художественной культуры, в том числе и ее социально-политического содержания1.

Когда в 1738 г. аббат д'Оливе, член Французской академии, опубликовал «Заметки о грамматике у Расина», стилистический комментарий к расиновским трагедиям, он уделил внимание «небольшим погрешностям стиля, в них содержащимся». Автора этой «Заметки» резко атаковал другой литератор, аббат Дефонтен, дав своему труду сенсационный заголовок: «Отмщенный Расин». Если Оливе выражал академическую позицию, считал необходимым выпускать серию знаменитых авторов с критическими комментариями, фиксирующим их недостатки, то Дефонтен, не отвергая саму идею классического канона, полагал, что Оливе трижды ошибается: он предлагает поэтическую модель в качестве обучающей молодых прозаиков; видит ошибки там, где речь должна идти о поэтических вольностях; считает себя способным судить гений Расина. Потому книга Оливе «опасна для вольностей французского Парнаса». Данный спор имел, по мнению А. Вьяла, очень большое значение для понимания и оценки классических французских писателей, он знаменовал самый акт рождения идеи литературной классики.

Смерть этой идеи автор статьи относит к 2000 г. В марте того года газета «Монд» опубликовала заметки двух лицейских преподавателей. Одна называлась «Мы убиваем самое литературу!», вторая - «Против отмены сочинения». Последовала немедленная реакция со стороны Ассоциации преподавателей французского языка, после чего развязалась длившаяся несколько лет дискуссия

1 Viala A. Querelles et légitimations. Quand le spectre de la mort de la littérature hante les débats // Carnets [Revue électronique] / Association Portugaise d'études Françaises. - 2017. - N 9. - Mode of access: http://carnets.revues.org/1995

в газетах, на радио, на митингах возле Сорбонны и т.п. Спор шел о программах обучения литературе: на одном полюсе были «республиканцы», сторонники изучения национального наследия и традиционного сочинения, на другом - «педагоги», желающие нововведений. То есть это был аналог споров о классике в XVIII столетии.

Оба эпизода продемонстрировали очевидные различия литературных этапов, к которым они принадлежали, однако в то же время их можно связать между собой, поскольку в обоих случаях речь шла о легитимации литературы. Оба раза сталкивались позиции, имеющие отношение к программам обучения литературе. Первый спор возник в тот момент, когда эти программы только складывались, второй - тогда, когда все молодые французы ходили в школу и изучали литературные произведения. Но в обоих случаях речь шла об опасности возникшей ситуации, стороны обменивались обоюдными упреками в «убийстве литературы» и использовали трагический словарь.

Предметом спора в обоих случаях было определение того, что такое легитимная (признанная классической) литература. И в 1738, и в 2002 г. утверждали, что канонические авторы - это те, кто признан во всем мире. По ним существует consensus omnium. На самом деле, утверждает А. Вьяла, под кажущимся всеобщим согласием скрываются важные разногласия. Так, для Оливе всеми признанные авторы - только поэты, Дефонтен перечисляет прозаиков: Пелиссон, Фланье, Бюсси, Буур, Флери и Верто. Оливе не включает в круг классических расиновских трагедий его раннюю пьесу - «Фиваида», считает ее только пробой пера, а Дефонтен упрекает его за это. Сам Дефонтен называет признанными писателями Флери и Верто, но сегодня они известны разве что узким специалистам. А в 2002 г. спор идет о том, могут ли войти в корпус легитимных современные писатели, не отделенные от читателей большой временной дистанцией, участники актуального литературного процесса, а не только авторы, отделенные от читателей десятилетиями и столетиями. То есть состав литературного Пантеона - это постоянный предмет обсуждения, а стабильное согласие по поводу легитимной литературы - иллюзия. Все критики солидарны в том, что цель художественного канона - дать «модели правильного мышления и изъяснения» (это слова Оливе, но так же думают и в 2000-е годы). «Республиканцы» защищают сочинение, а «новаторы-педагоги» считают, что это - форма закрепощения, «в жизни мы не практикуем сочинение», нужны иные жанры.

При этом художественные ценности отсылают к социальным процессам демократизации и - шире - к политическому содержанию этих процессов. Так, главная цель Оливе в 1738 г. была связана с необходимостью снабдить Францию классиками литературы, поскольку у Италии уже были писатели-классики. Через 250 лет «республиканцев» волнует проблема интеграции иммигрантов (даже тех, кто рожден во Франции, но родом из Северной Африки, например), они уверены, что обучение молодежи латинскому и греческому языкам откроет и укрепит в ней понимание единства средиземноморской культуры. Очевидно, что при всем различии историко-культурных контекстов сохраняется тот факт, что легитимная литература появляется с учетом политической функции: либо она укрепляет идентичность, либо оказывается полезным фактором интеграции.

Обратив внимание на динамику литературного канона, А. Вьяла предлагает говорить, скорее, не о легитимности, а о легитимации. Легитимность - результат легитимации, постоянно оспариваемый и меняющийся. Легитимация - процесс постоянного спора, столкновения мнений, легитимность - установившееся соотношение сил в этом столкновении в определенный момент времени. Автор статьи вспоминает слова П. Бурдье о том, что литературное поле соткано из сражений за «монополию литературной легитимности, за власть, позволяющую дать легитимное определение легитимной литературы»1.

Если обратиться к конкретным историко-культурным обстоятельствам споров XVIII и начала XXI в., то и здесь можно увидеть сходство: спор Дефонтена с Оливе (сторонником Вольтера) неотрывен от его конфликта с Вольтером, автором стихотворных трагедий (отсюда - акцент на легитимации прозы); в 2000-е преподаватели древних языков беспокоятся по поводу закрытия классов, а директора издательств волнуются из-за падения книжных продаж. И в том и в другом случае речь идет о защите культурного престижа Франции, национальной идентичности и социальной репродукции.

Парадокс литературной легитимности состоит в том, что корпус канонических сочинений всегда является результатом консенсуса, но никогда не определен окончательно. Легитимность писателя считается критерием его высокой художественной ценности, однако невозможно сказать, в чем эта ценность заключает-

1 Bourdieu P. Les règles de l'art. - Paris: Seuil, 1992. - P. 311

ся. Когда мы имеем дело с объектами культуры, то понимаем, что судим о них с точки зрения вкуса, а не по объективным свойствам этих предметов, что речь идет не о правильном или ошибочном, а об относительно обоснованном суждении. Даже в случае, если ценность какого-либо произведения признана, существует consensus omnium, отдающий должное высоким качествам автора и его сочинения, мы все равно убеждаемся, что такой консенсус -оптическая иллюзия. К тому же такие произведения проходят длительный процесс легитимации, переживают и этапы неприятия и лишь в конечном счете оцениваются по справедливости.

Но большей частью канонический корпус имеет относительный, туманно-мистический характер: существуют тексты, потенциально способные войти в круг классики, и разные группы, участвующие в дискуссиях о легитимности, стараются включить в него какие-то из этих произведений, исходя из своих интересов. В приведенном примере из 1738 г. Дефонтен настаивал на равенстве Пелиссона и Расина. Расин сохранил свой статус классика, Пеллиссон - нет, очевидно, поэзия Расина несла в себе что-то такое, чего не было у Пелиссона. Но, возможно, Пелиссон был необходим для становления прозы, был полезен в процессе обучения прозаическому письму.

Кроме того, некоторые тексты нуждаются в более длительном бытовании, чем другие, чтобы пробудить к себе интерес читателей, начать доставлять удовольствие от чтения. При этом их роль как моделей для письма может не соответствовать уровню читательского любопытства к ним. Легитимность для них существует в модусе чтения.

Таким образом, по мнению А. Вьяла, есть по крайней мере три сценария легитимации литературного произведения. Первый указывает на то, что существуют ценности, явно заслуживающие признания, произведения, воплощающие абсолютно прекрасное, которые медленно, постепенно, но добиваются всеобщего консенсуса по поводу их классичности. Второй связан с произведениями, составляющими корпус легитимной культуры в силу потребности тех или иных общественных сил, и их легитимность очевидно относительна. Третий сценарий можно назвать сценарием абсолютного релятивизма: в спорах о литературе сталкиваются социальные и политические силы, каждая по-своему определяет, что такое культурная легитимность в соответствии с собственными социально-политическими потребностями. Причем эти силы черпают из того

же культурного резервуара, в котором находятся произведения, ставшие классическими по первым двум сценариям, но они определяют ценность исключительно по внешним критериям.

Современная французская компаративистика на перекрестке теории и истории

Вопрос о литературном каноне неотделим от проблемы развития общего и сравнительного литературоведения, которые также являются предметом активных и часто острых дискуссий в современной Франции. Из довольно общирного списка исследований по проблемам сравнительного литературоведения остановимся на наиболее показательных.

Франсуаза Лавока, профессор Новой Сорбонны (Париж-3), утверждает, что литературная компаративистика - одна из тех научных дисциплин, в которых легитимность и эффективность метода исследования постоянно дискутируются1. Не менее постоянны сетования на кризис компаративистики. В последнее десятилетие ученые пришли к двум противоположным выводам - о смерти сравнительно-исторического литературоведения (Спивак, 20032) и о его возрождении (Дамрош, 2006 ).

Подобный «агонистический» характер компаративистики может рассматриваться и как положительная, и как отрицательная черта. Негативные следствия постоянных методологических дискуссий заключаются в том, что ученые начинают ощущать усталость от необходимости все время доказывать важность сравнительно-исторического анализа, препятствовать его маргинализации.

Нападки на сравнительное литературоведение возникли в то же время, что и сама дисциплина. Вплоть до Второй мировой войны эту науку упрекали в космополитизме, поскольку ее появление связывали с распространением идеи всемирной литературы. Многие академические школы стремились сохранить (или выработать) национальный эстетический канон, и это оказывалось препятстви-

1 Lavocat F. Le comparatisme comme herméneutique de la défamiliarisation // VOX-POETICA [Revue électronique]. - Paris, 2012. - 5 avril. - Mode of access: www.vox-poetica.org/t/articles/lavocat2012.html

2 Spivak G. Ch. Death of a discipline. - N.Y.: Columbia univ. press, 2003.

3 Damrosh D. Rebirtn of a discipline: The global origins of comparative studies // Comparative critical studies. - Edinburgh: Edinburgh univ. press, 2006. - Vol. 3, N 1-2. - P. 99-112.

ем к развитию компаративистики. Однако в 1950-е годы в США сравнительные исследования стали средством доказать художественную самостоятельность американской литературы, ее непохожесть на европейские образцы. Кроме того, рост и самоутверждение национальных меньшинств в США в 1980-1990-е годы активно питали сравнительное литературоведение и меняли его.

Неудивительно, что в 1990-е годы интересы и методы компаративистов в Европе и в Америке оказались существенно различными. Для европейских исследований важны были поиски не культурных отличий, а общеевропейской общности, хотя ученые иногда обращались к тем изменениям европейской традиции, которые происходили в постколониальном мире. С 1960-х годов структурализм начал критику компаративистики за отсутствие развитой теории, особенно во Франции, где господствовало понятие «влияния». Замена термина «влияние» термином «интертекстуальность» отдалила сравнительное литературоведение от фундаментального для него принципа историзма и от претензий на объективность анализа. Но положительным моментом стала возросшая рефлексия специалистов над тем, каковы природа и причины сравнительного метода.

В США споры о природе компаративистики начались в 1970-е годы. В них поднимались вопросы о возможности собственной теории, об относительности теоретических обобщений как в сравнительном литературоведении, так и в гуманитарных науках вообще, о специфике компаративного анализа феминизма, постколониальных литературных текстов и т.п. Расширилась сфера интермедиальных и междисциплинарных компаративных исследований.

Ф. Лавока ставит вопрос об этике сравнительных исследований, подчеркивая, что последние 20 лет компаративисты не случайно погружены в изучение второстепенных писателей и жанров, литературы бывших колоний, «других», «другости» и т.п., это позволяет поколебать чрезмерно устоявшиеся, «застывшие» в литературной науке культурные интересы и иерархию.

Сравнительное литературоведение - по преимуществу интер-претативная дисциплина. Объект сравнения конструируется исследователем. У студента, изучающего творчество Лафонтена, нет необходимости искать объект анализа - он ему уже дан. Но сравнение требует множественности объекта: не просто анализа параллелей (Пруст и Джойс, Пруст и Звево, Звево и Джойс), что, по мнению автора статьи, вышло из научной моды, а неизбежно субъективного выбора таких параллелей, их усложнения и т.п. Интерпретация пред-

полагает также и выбор ракурса сравнения, включает три концептуальные операции - экстенсивную (соединение некоего числа артефактов), интенсивную (выяснение общих и различных черт этих артефактов) и экспликативную (объяснение сходства и отличия).

Компаративистика выступает как герменевтическая практика. Сравнение между известным и неизвестным произведением (чаще всего - между европейским и неевропейским) часто оказывается инструментом непонимания. Например, когда французский переводчик Андре Леви, характеризуя пьесу китайского писателя Тан Сянь-цзу, сравнивает ее с пьесами Шекспира или Кальдерона, мы ничего не узнаем о поэтике этого произведения. Неизвестное не может быть объяснено посредством сопоставления с известным. Но если сделать обратный ход, попытаться истолковать известное через неизвестное, например, прочесть различные китайские, индийские и арабские сказки на тему сходства жизни и сна, весьма распространенные между VII и XIII столетиями, то можно обнаружить, что пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон» выступает как своего рода поздняя художественная вариация этой темы. Смешение сна и реальности интерпретируют обычно как отличительную черту того, что в европейской культуре называется «барокко», однако такое сравнение со средневековыми сказками способно дестабилизировать распространенный канон, оно меняет привычный взгляд на то, что кажется нам знакомым.

Таким образом, в компаративистике активную роль играет операция остранения (термин В. Шкловского). Это попытка рассматривать объект так, как если бы мы не понимали его, хотя он с первого взгляда кажется нам понятным. Шлейермахер в свое время полагал, что непонимание носит всеобщий характер, а понимание - это лишь иллюзия. Метод компаративистики состоит в нарушении естественной когнитивной логики редукции неизвестного к известному.

Операции анализа и остранения в компаративистике комплементарны, они, по мнению Ф. Лавока, являются основным направлением современной компаративистики. Прежние перспективы объять необъятное, обрисованные Р. Этьемблем1 (рекомендовавшим в свое время каждому компаративисту изучить не менее 12 языков), вызывают улыбку. Такая программа нереализуема, но желание узнать хотя бы один неевропейский язык помимо двух-трех европейских очень естественно и эффективно.

1 Etiemble R. Comparaison n'est pas raison: La crise de la littérature comparée. - Paris: Gallimard, 1963.

По отношению к литературе отдаленных во времени эпох (ранее XIX в.) знание неевропейских культурных феноменов и языков тоже полезно, однако временная дистанция создает не менее сильный эффект остранения, чем пространственная. Во-первых, очевидна множественность культур внутри старой Европы (присутствие евреев, арабов в европейском Средневековье); во-вторых, многие произведения оказались забыты, а те, которые признаны шедеврами (роман Сервантеса, пьесы Шекспира), сегодня явно нуждаются в литературоведческой деконструкции, должны стать объектами сравнительного анализа.

Ф. Лавока предлагает сочетать в современной компаративистике прием остранения с приемами реконструкции и актуализации. В качестве примера реконструкции она приводит работы знаменитого эллиниста Ж. Боллака, который воссоздает точный контекст произведений, выявляет их изначальный смысл, очищая от позднейших интерпретаций. Такой метод применяется при изучении истории рецепции. При актуализации, напротив, исследователь читает старинные тексты сквозь призму современной проблематики. Остранение же - это срединный путь, собственно герменевтический, когда берется во внимание историческая ситуация, в которой работает ученый, но основная цель - это попытка восстановить изначальный смысл произведения, посмотреть на него по-особому, связать его с другими произведениями и культурами. Цель такой операции - производство знания о произведении, а не его модернизация.

Что касается современной теории компаративистики, то наиболее последовательная критика ее содержится в работе А. Марино1. Будучи учеником Р. Этьембля, А. Марино не одобряет компаративистов, порвавших с историзмом и увлекшихся семиотикой и структурализмом, он связывает методологию компаративных исследований только с определенным классическим типом анализа. Ф. Лавока, напротив, защищает метод плюрализма: в сравнительном литературоведении необходимо не только поддерживать, но и расширять разнообразие методологических подходов, необходимо отказаться от доминирования одного метода или школы. Компаративистика как герменевтика остранения выступает в качестве метатеории. Поэтому Ф. Лавока считает необходимой максимальную открытость сравнительного литературоведения - как на уровне объектов исследования, так и на уровне методов надо обращаться к максимально географиче-

1 Marino A. Comparatisme et théorie de la literature. - Paris: PUF, 1989.

ски и исторически широкому кругу литературных феноменов. Французские ученые должны больше изучать дискуссии о компаративистике, которые проходят в других странах, а также в других дисциплинах. Компаративистика - неустойчивая, подвижная отрасль литературоведения, чему способствует ее агонистическая природа, вечное напряжение между эпистемологическим скептицизмом и оптимизмом по отношению к собственным возможностям. Но эта подвижность позволяет расшатывать застоявшиеся, привычные концепции национальных литератур, позволяет выявлять в однородности современной глобальной культуры или в пространстве полузабытого прошлого особое и оригинальное.

Анна Томиш, профессор общего и сравнительного литературоведения в университете Сорбонны (Париж-4), задается вопросом о соотношении компаративистики и общего литературоведения с концепцией европейской и мировой литературы1. Еще один из основателей литературной компаративистики во Франции, Р. Этьембль, сомневался в том, что теория литературы, не учитывающая все национальные культуры - китайскую, финно-угорскую, турецкую и т. п., может быть полноценной. С его точки зрения, такая теория может строиться только на максимально широком материале. Американское литературоведение издавна оперирует понятием «всемирная литература», а во французской науке и сегодня преимущество имеет понятие «литература европейская». Закономерно, что книга Ж.-Л. Акетта, опубликованная в 2005 г. как университетский учебник, называлась «Европейские чтения: Введение в практику сравнительного литературоведения»2, а международный коллоквиум, проходивший в Швеции (2007), рассматривал проблему «Литература в Европе» и в докладах, авторы которых подчеркивали, что сравнительное литературоведение, развиваясь, «охватывает широкий круг европейских стран». Но это вовсе не означает, что поверх границ европейских стран создается целостность в виде «европейской литературы»: в Европе существуют различные национальные культуры, их сравнение и является предметом компаративистики.

Автор статьи уточняет соотношение концептов «европейская литература» / «всемирная литература» в целях углубления

1 Tomiche A. Frontières du comparatisme // Between. - Cagliari, 2011. -Vol. 1, N 1: Frontiere. Confini. Limiti. - Mode of access: http://ojs.unica.it/index.php/ between/ article/view/143

2 Haquette J.-L. Lectures européennes. Introduction à la pratique de la littérature comparée. - Rosny-sous-Bois: Bréal, 2005. - 254 р.

методологии современного сравнительного литературоведения. Идея европейской литературы, по мнению А. Томиш, может быть осмыслена в своем историческом развитии: понятие «Respublica literaria / литературная республика» родилось в эпоху Ренессанса, в Италии XV в.; в XVII столетии в нее входило только несколько крупных западноевропейских стран, а в XVIII в. понятия «европейская литература» и «всемирная (universelle) литература» рассматривались как синонимы. В эпоху романтизма европейская литература была подлинным символом мировой; не случайно Ф. Шлегель основал в 1803 г. журнал «Европа» - ему хотелось воспринимать этот континент как интеллектуальную целостность.

У Гёте все обстоит несколько иначе: для него концепт «Weltliteratur» (всемирной литературы) имеет ценность лишь тогда, когда преодолевается идея замкнутой «национальной литературы» и европоцентризм. Недаром он проявлял интерес к китайскому роману, персидской поэзии, создавая поэтический сборник «Западно-восточный диван» (1814-1815). Но когда в 1827 г. писатель стал использовать термин Weltliteratur, чтобы осмыслить рецепцию собственных произведений за рубежом, стало ясно, что важнее самобытного искусства восточных стран для Гёте является судьба европейских сочинений в этих странах. Идея «всемирной литературы» не противостоит романтическим представлениям, поскольку, хотя она и осуждает «литературный национализм», но приемлет сосредоточенность только или преимущественно на европейских феноменах, оказывается европоцентричной.

Сегодня, в постколониальный период, возвращение к идее «всемирной литературы» имеет целью осуждение подобного культурного доминирования Европы. В XIX в. Европа и составляла «весь мир», поэтому ее литература была синонимом мировой, в ХХ в. - концепт «всемирная литература» противостоит «литературе европейской». В 1963 г. Р. Этьембль обличает «европейский шовинизм»1. Но в 2002 г. П. Детюрен по-прежнему настаивает, что исследовать литературные феномены надо «на европейский аршин»2.

«Европейская литература» как культурная целостность возникает в определенный момент литературной истории, поэтому для каких-то феноменов исторический контекст - европейский. Но в общем и абсолютном смысле неправильно утверждать, что европей-

1 Etiemble R. Comparaison n'est pas raison. - Paris: Gallimard, 1963. - P. 19.

2 Dethurens P. De l'Europe en littérature. - Genève: Champion-Slatkine, 2002. - Р. 7.

ские нормы - универсальны, замечает А. Томиш. Автор полагает, что концепт европейской литературы должен быть конкретизирован и историзирован. Следовало бы уточнить, когда появилась европейская литература, каковы ее географические границы. Если мы отказываемся от ограниченной точки зрения, согласно которой под европейской литературой следует понимать произведения словесности на разных языках, созданные внутри границ той части мира, которая в географическом атласе относится к Европе, то тогда необходимо определить специфичность «европейскости», описать характерные черты тех текстов, которые следует относить к европейским.

Кроме того, следует понять, что формирует концепт «европейская литература», является ли основным фактором время или пространство, или то и другое вместе? А главное, необходимо осмыслить оппозицию европейское / неевропейское, отделить европейскую литературу от неевропейской. Отказываясь от узкогеографического понимания, Т. С. Элиот в 1946 г. в нескольких радиопередачах о единстве европейской культуры говорил, что в поэзии У. Б. Йейтса и Р.М. Рильке есть общий европейский элемент - влияние французской поэзии от Ш. Бодлера до П. Валери. Как полагал Т. С. Элиот, поэтическая эволюция на рубеже XIX-XX вв. должна осмысляться в контексте литературных взаимовлияний Франции, Англии и Германии. Одновременно он считал, что процесс влияния сложен, и французская литература многим обязана воздействию Э.А. По - американца ирландского происхождения. Однако достаточно ли указания на ирландские корни американского писателя, чтобы вписать его в европейскую традицию? И не возникает ли при такой концепции влияний некий парадокс, при котором североамериканская литература оказывается более европейской, чем, например, скандинавская.

Автору статьи ясны причины европоцентризма французской компаративистики: А. Томиш видит ее в специфике школьного и вузовского обучения литературе во Франции. Исследовательница подвергает критике упомянутую монографию Ж.-Л. Акетта: в самом ее названии ставится знак равенства между чтением европейской литературы и практикой сравнительного литературоведения. Компаративистский подход, таким образом, трактуется как возможность увидеть общеевропейское распространение некоторых литературных моделей. Возможно, для романтизма - европейского движения конца эпохи Просвещения - такой подход и адекватен, отмечает А. Томиш. Но если обратиться к модернизму и попытаться исключить из его истории Америку, то феномен модернизма не будет понят. Правда, довольно часто современность (modernité)

считают чисто европейским феноменом. А. Мешонник утверждает даже, что время модерна, современность, - это явление западноевропейское, и североамериканскую культуру тоже можно отнести к западноевропейскому типу1. Эта идея повторяется во многих трудах о модернизме. Между тем, по убеждению А. Томиш, в противоположность таким культурным явлениям как барокко и романтизм, модернизм ставит проблему адекватности только «европейского» подхода к литературным фактам.

Модернизм, модерн - категории, изменяющиеся во времени и пространстве, по-разному понимаемые во французской и английской критике. Но если исходить только из европейских критериев (неважно - французских или английских), то модернизм укладывается в формулы «отбрасывание традиции», «жажда новизны», «отказ от последовательной романной интриги», «осуждение материализма буржуазной среды» и т.п. Однако тогда сложно трактовать как модернистские сочинения американцев У. Фолкнера и Дос Пассоса, обновляющих романную поэтику. И если даже игнорировать американское происхождение Т. Элиота и Э. Паунда, воспринимать их как европейских писателей, то остаются чрезвычайно важные для становления их поэзии творческие связи с Г. Стайн или У. Стивенсом.

Те же замечания касаются и Латинской Америки, в частности бразильского модернизма. Т. Карвалаль2 убедительно показала, что модернизм в Бразилии рождался на скрещении межамериканских, внутриамериканских культурных взаимодействий и американо-европейских связей.

Современным историкам, ищущим способы «децентрализации» истории, необходимо «децентрализовать» историографию модерна, считает А. Томиш.

Ключ к решению проблемы лежит в балансе между локальным и глобальным подходами к явлениям культуры. Есть не только европейский модерн, но и «альтернативные современности (modernités)». Нельзя сводить сравнительное литературоведение к сопоставлениям внутри Европы или к поискам европейских моделей литературы. Американские компаративисты настаивают, что для сравнительного литературоведения наиболее важную роль играет гётевская идея «всемирной литературы».

1 Meschonnic H. Modernité, Modernité. - Paris: Folio essais, 1988. - P. 27.

2 Carvalhal T. Culturas e contextos // Frontieras imaginadas: Cultura national. Teoria national. - Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. - P. 147-154.

Но всемирная литература - это не сумма текстов, накопившихся во времени и пространстве, ее концепция требует дальнейшего уточнения и углубления. Кроме того, представление о том, что объектом изучения компаративистики является мировая литература, тоже неверно: нельзя сводить специфику сравнительного литературоведения к предмету изучения. В таком случае на второй план уходит сущностное свойство компаративистики - то, что она является особым методом исследования, методом аналитической критики, опирающейся на сопоставление и противопоставление взаимосвязанных систем. По мнению А. Томиш, именно компаративистика - и методологически, и теоретически - является наиболее совершенным инструментом осмысления европейской и мировой литературы, их внутреннего содержания и границ между ними.

Автор недавней монографии «Наша потребность в сравнении»1 Фредерика Тудуар-Сюрлапьер - профессор сравнительного литературоведения в университете Верхнего Эльзаса, осуществляя подробный обзор современной теории компаративистики, в первую очередь предлагает задуматься над тем, почему и как ученые-компаративисты занимаются сравнением, «каковы роль и место сравнения в литературе и - шире - во всей области культуры»2.

Она констатирует противоречивое положение компаративных исследований литературы: с одной стороны, очевидны алармистские настроения некоторых сегодняшних компаративистов, уверенных, что состояние этой отрасли филологической науки внушает сильнейшую тревогу; с другой - не менее показательно явное расширение областей сравнительных исследований, поскольку они захватывают ныне переводоведение, мифокритику, имагологию, геокритику, постколониальные и гендерные штудии, изучение культурного трансфера и т.п. Данное явление исследовательница именует «мульти-компаративизмом»: «Постоянно пересекая границы, сравнительное литературоведение, по существу, вольно двигаться куда захочет, противореча предварительному условию всякой теории - ограниче-нию»3. Ф. Тудуар-Сюрлапьер видит в подобной лабильности преимущество компаративистики.

Сравнение - акт критики в себе, оно открывает способность произведений быть объектами критики. Чтобы изложить теорию

1 Toudoire-Surlapierre F. Notre besoin de comparaison. - Paris: Orizons, 2013. - 187 p.

2 Ibid. - P. 17.

3 Ibid. - P. 22.

компаративистики, исследовательница предлагает четыре «протокола», иначе говоря, совокупность тех условий и правил, при которых создается сравнительный анализ. Первый протокол необходим для выработки привычки к сопоставлению; второй - для определения, таксономии и терминологических неологизмов; третий - для различения общего и сравнительного литературоведения; четвертый - для установления следствий процедуры сравнения.

В первой части монографии, посвященной условиям, при которых совершается сравнение, автор ставит вопрос, является ли сравнение необходимым компонентом анализа литературы, и в какой мере сравнение - герменевтический катализатор компаративного метода.

Компаративизм, к которому отсылает сравнительное литературоведение, полагает исследовательница, предполагает особое онтологическое и культурологическое видение. Начать процесс сопоставления означает не только исследовать концептуальные механизмы понимания. Это также порождает вопрошание о том, есть ли теоретическое или практическое различие между сравнением двух элементов или многократным сопоставлением трех и более объектов. Возникают и вопросы о том, ограничивается ли сравнение аналогией, можно ли сравнивать любые объекты, в том числе - «сопоставлять несопоставимое»1. В конечном счете только результат, полученный при сравнении, позволяет сказать, было ли это сравнение удачным или нет, эффективным или нет. Подобное состояние «сомнения в идентичности» довольно обыденно для литературной компаративистики.

Сравнение - один из самых эффективных способов интеллектуального развития, однако некоторые ученые любят повторять: «Сравнение - не аргумент». Ф. Тудуар-Сюрлапьер, напротив, полагает, что именно сравнение усиливает разумные доводы исследования, помогает понять другое, неизвестное явление. Выполняя двойную функцию интеграции и дифференциации, посредством игры аналогиями, параллелизмами между известным и неизвестным сравнение способствует пониманию незнакомых феноменов. Оно помогает выявлению особенного, отсылая к соотношению единичного и коллективного.

В сопоставлении должны участвовать все элементы литературных произведений: заглавие, основной текст, жанровая форма,

1 Toudoire-Surlapierre F. Notre besoin de comparaison... - P. 36.

литературный период, национальный тип культуры. При этом необходимо установить обязательные нормы сравнения, подчинить их определенным правилам.

Трудности на пути формирования научного метода компаративистики кроются, по мнению автора монографии, «в семантических деривациях» слова «компаратив» и производных от него1. В компаративном литературоведении не всегда видна разница между методом и теорией, тем более что литературная компаративистика может заимствовать различные методы и теории. Кроме того, понятие сравниваемости (способности объекта быть сравнимым) отсылает к вопросу о роли и функции сравнения в компаративистике. Необходимо понять, почему сравнивание как функциональная модальность - это не только инструмент анализа, а некая методологическая необходимость.

Компаративизм - не только эхо видения мира и общества, и даже не только интеллектуальная модальность, позволяющая размышлять об этих предметах, это еще и состояние критики произведений литературы и искусства. Как метод критического анализа компаративизм родился, по мнению Ф. Тудуар-Сюрлапьер, в конце эпохи Ренессанса, а как раздел филологической науки - вместе с романтизмом, поскольку и компаративисты, и романтики жаждали избавиться от абсолютного и определенного во имя субъективности. Способствовала развитию историко-литературных сравнений и гётевская концепция мировой литературы. В ХХ столетии толчок компаративистике дали события Второй мировой войны, а процесс глобализации литературы в XXI в. породил целый ряд проблем, которые призвана решать компаративистика. Стандартизация, нивелировка, поглощение массовой культурой других видов культуры привели к тому, что встал вопрос о легитимности компаративных исследований. Однако исследовательница утверждает: «Когда культуры унифицируются, анализ различий, сколь бы тонкими, минимальными, даже микроскопическими они ни были, становится лишь еще более нужным и необходимым»2.

Но заложена ли в компаративизме теоретическая способность к обобщению? В какой мере сравнительное литературоведение способно расширить представления общего литературоведения? Нужно ли говорить о национальных литературах - или о всемирной литературе, межнациональной литературе?

1 Toudoire-Surlapierre F. Notre besoin de comparaison... - P. 45.

2 Ibid. - P. 55.

Отвечая на эти вопросы, автор монографии указывает, что «одним из эпистемологических препятствий теории компаративистики является ее изначальный постулат, связанный с тем, что она не относится к какому-либо одному объекту, так же как не относится к совокупности объектов, а изучает их взаимосвязи и порождаемое ими взаимодействие»1. Определяя компаративистику как изучение соотношений, связей, циркуляций, взаимодействий и т.п. между литературными и культурными объектами, мы тем самым считаем ее методом, но не теорией. Изучение связей между объектами всегда оказывается неполным, необходимо исследование самой природы этих связей. Компаративный подход будет эффективным, если он применяется в «зонах сравниваемости», т.е. в таких зонах, где социальные, культурные, исторические, эстетические феномены действуют «либо как стимуляторы, либо, напротив, как ингибиторы сравнения»2. Для легитимизации обобщений компаративист должен знать об эвристическом потенциале своего метода, теоретических модальностях его применения. Необходимо задаваться не только вопросами, что, когда и как надо сравнивать, но также в каких условиях это делать.

Важную роль для компаративистики играет перевод, поскольку перевести текст с одного языка на другой означает совершить некий литературный трансфер. Перевод актуализирует желание сделать «другое» (другой текст, культуру) понятным. Парадокс переводного текста в поле компаративистики состоит в том, что такой текст - форма репродукции иного текста, когда каждый из них имеет свою систему культурно-исторических взаимосвязей.

В разделе о компаративистике как методе Ф. Тудуар-Сюр-лапьер обращает внимание на необходимость общих эпистемологических и методологических принципов компаративного анализа. Одного сравнения недостаточно, чтобы родилась новая научная дисциплина, но при этом сравнение - обязательный, необходимый компонент компаративистики. Специфическим свойством компаративистики является ее трансверсальность (неиерархическая организация), сосуществование различных методов сравнения: метода непрямой дифференциации, метода согласования, метода вариаций и метода остатков.

1 Toudoire-Surlapierre F. Notre besoin de comparaison... - P. 61.

2 Jucquois G. Notes comparatives // Le comparatisme devant le miroir. -Louvain-La-Neuve: Peeters, 1991. - P. 32.

Компаративизм объединяет разнообразие дисциплинарных подходов, но при этом автор монографии считает, что у него есть определенная теоретическая унифицированность. В сравнительном литературоведении объединяются рецептивные исследования, жан-рология, имагология, геокритика, постколониальные штудии. Существуют четыре критерия для определения компаративного метода: критерии природы, качества, цели и местоположения. Есть также несколько модальностей сравнения: компаративное исследование произведений, принадлежащих одному литературному периоду (синхронические сравнения); изучение переводов, рецепции; анализ диахронического литературного ряда; междисциплинарная, межкультурная компаративистика. Кроме того, Ф. Тудуар-Сюрлапьер предлагает следующие этапы историко-сравнительного изучения: выбор объектов сравнения; определение условий - описание компаративного контекста; модальность сравнения; интерпретация и экспликация; теоретические или концептуальные выводы.

Особую важность для исследователей-компаративистов представляет типология сравнений, включающая гомологические, эквивалентные и гомоморфные сравнения. Кроме того, необходимо учитывать сравнения-аналогии и параллели, составляющие основу компаративного изучения.

Сравнительно-исторические исследования, полагает автор монографии, имеют определенные эпистемологические особенности: «Говорить о компаративной эпистемологии означает идентифицировать эпистемологические требования компаративиста: каковы их содержание и природа, могут ли они дать гарантию необходимой и практически применимой научности?»1 Препятствиями к четкому ответу на эти вопросы являются, во-первых, отсутствие у компаративистики собственных объектов, во-вторых, ее обращение только к актуализированным объектам, как следствие - флуктуация корпуса сравниваемых феноменов и постоянная дискуссия о степени научности компаративного анализа. В подобном случае необходимы определенные условия, минимизирующие сомнения и неточности компаративистики. Одним из этих условий является связь теоретических концепций с практикой сравнительного анализа. Необходимо также формализовать задачи и правила, создать своего рода кодекс поведения по отношению к объектам, подвергающимся научному изучению, определить этику компаративистов.

1 Toudoire-Surlapierre F. Notre besoin de comparaison... - С. 102.

Подводя итоги, Ф. Тудуар-Сюрлапьер подчеркивает, что компаративистика не существует автономно, что важным компонентом ее является этика, поскольку она делает необходимым понимание другого, непохожего, различного в литературе и культуре.

Современные дискуссии о концепции мировой литературы и их отражение во французском литературоведении

Современная литературная компаративистика развивается в условиях социокультурной глобализации и медиализации. Это заставляет ученых обращаться к активному обсуждению понятия «мировая литература» и рассматривать, наряду с интертекстуальностью, феномен культурной интермедиальности.

Вокруг понятия - концепции - состава «всемирной литературы» самые горячие споры развернулись в западном литературоведении на рубеже ХХ-ХХ1 столетий. Как утверждает Дидье Кост, автор рецензии на монографию Ж. Давида, помещенной на сайте «Фабула»1, происходящий процесс глобализации культуры, литературы, истории заставляет задуматься, можно ли применять и сегодня методы, работавшие в филологии последние 50 лет, какие новые задачи стоят на повестке дня исследователей - и какие традиционные понятия вновь актуальны? Ученый отмечает возросший интерес западных литературоведов к понятию «всемирная литература», к его политическому, этическому и эстетическому содержанию.

При этом французские, точнее, франкоязычные филологи упрекают себя за своего рода отставание в деле проблематизации гётевско-го термина «Weltliteratur», поскольку книга профессора Женевского университета Жерома Давида «Призраки Гёте: Метаморфозы "всемирной литературы"», вышедшая в 2011 г.2, - лишь третий труд на эту тему: первый - известная (и переведенная на русский язык) работа Паскаль Казанова «Всемирная республика литературы» (1999)3, а второй - коллективная монография К. Прадо и Т. Самуайо «Где находится всемирная литература?» (2005)4.

1 Coste D. En attendant Charlotte // Acta fabula. - 2013. - 14 janvier. - Mode of access: www.fabula.org/revue/document7416.php

2 David J. Spectres de Goethe. Les métamorphoses de la «littérature mondiale». - Paris, 2011.

3 Casanova P. La République mondiale des lettres. - Paris, 1999.

4 Où est la littérature mondiale? / Ed. Pradeau Chr., Samoyault T. - Saint-Denis, 2005.

В самом деле, в англоязычном литературоведении исследований на эту тему не просто больше: они фиксируют постоянно ведущиеся дискуссии по поводу названного понятия, его содержания, границ, эволюции, соотношения с другими понятиями и т. п.

Но книга Ж. Давида представляет интерес не просто потому, что подключает франкоязычных литературоведов к актуализации дискуссии вокруг гётевской концепции, она важна и тем, как это осуществляется ученым. Книга состоит из следующих разделов: Пролог. - В аэропорту. Часть первая. Космополитизм. Веймар. 1827. Брюссель, 1847. Часть вторая. Педагогические идеи. Чикаго, 1911. Петроград, 1918. Часть третья. Ученый спор. Нью-Хейвен через Стамбул, 1952. Нью-Йорк (и Париж). 1999. Эпилог. Франкфурт, 2011. Как пояснил сам Ж. Давид в интервью Лионелю Рюф-фелю1, ему предложили написать для издательства «Прэри орди-нэр» исследование о «мировой литературе». Предложение исходило от издателя Никола Вьейказа, который видел актуальность проблемы, бурно обсуждавшейся в англоязычной науке, и предлагал синтезировать имеющиеся точки зрения. Ж. Давид столкнулся с необходимостью найти, как он говорит, верный тон для такого труда: нужен ли такой синтез, кому он будет адресован? Все ли потенциальные читатели осознают важность понятия «всемирная литература»? В результате он решает построить книгу как своего рода филологический диалог (под впечатлением чтения Дидро), пригласить к этому диалогу Франко Моретти - современного критика-марксиста (разумеется, такое приглашение - воображаемое), не просто излагать различные концепции гётевского понятия, пытаясь искусственно синтезировать их, а выявлять проблемные точки этих концепций, размышлять о них в процессе воображаемой дискуссии.

Составленная автором аннотация также представляет собой воображаемый диалог:

Литературный агент: В двух словах, о чем история?

Он (т.е. один из собеседников в книге Ж.Д.): Два персонажа спорят об исторических формах употребления понятия «всемирная литература».

Я (т.е. сам Ж. Д.): От Гёте до П. Казанова.

Литературный агент: Назовите мне несколько ключевых слов.

1 Prendre soin de la «littérature mondiale», par Lionel Ruffel et Jérôme David // Atelier de théorie littéraire. - Mode of access: www.fabula.org/atelier.php7Prendre_ soin de la litterature mondiale

Он: О, легко! Речь идет о современных формах гуманизма, об амбициях и страхах, связанных с идущей в течение двух веков глобализацией, об амбивалентности критики самой категории универсальности.

Литературный агент: А какие еще фигурируют имена?

Я: Карл Маркс, Эрих Ауэрбах, Эдвард Саид, Дэвид Дамрош, Франко Моретти. Не считая тех, которые вне контекста ничего вам не скажут (см. текст на обороте обложки).

Монография открывается прологом «В аэропорту», в котором некто (Он) вступает в диалог с автором (Я) по поводу понимания им гётевского термина «Weltliteratur». Три части монографии («Космополитизм», «Педагогические идеи», «Ученый спор») содержат анализ основных вех развития концепта «мировая литература». В первой части в разделе «Веймар, 1827» собеседники анализируют содержание этого понятия у Гёте. По мнению Ж. Давида («Я»), термин «Weltliteratur» тесно связан с поэтикой «веймарского классицизма», не случайно писатель использует слово «allgemein» (всеобщий, универсальный), размышляя о культурной интеграции Франции, Англии и Италии и полагая, что Германии необходимо включиться в этот процесс. «Там, где Гёте пишет "allgemeine Literatur", французские переводчики предлагают нам читать "littérature universelle"». «Он» выступает за иной перевод - «littérature mondiale» (мировая литература), не видя различия между этими понятиями.

Ж. Давид указывает, что термин «Weltliteratur» не фигурирует в текстах Гёте до 1820-х годов, он лишь постепенно становится необходим Гёте в его рефлексии о литературе. Ученый полагает, что смысловым горизонтом понятия «мировая литература» у Гёте явился гердеровский термин «человечество» (Humanität). Данное понятие охватывает разнообразие литератур, однако наибольшее значение в этом разнообразии имеет античное искусство. Неверно думать, что Гёте до конца понимал и принимал, например, китайскую литературу, он относился к ней иронически отстраненно, был «пленником гуманистической иллюзии» (с. 49). Рассуждения Гёте о «мировой литературе» близки позднему Гердеру, он считал, что различные «просвещенные» круги людей во всем мире, в конце концов, объединятся и будут развивать совместную, общечеловеческую культуру, что ни одна культура не развивается в изоляции.

Собеседники упоминают о концепции Ф. Моретти в связи с уточнением форм взаимодействия различных литератур друг с другом. Итальянский филолог использует для характеристики подобного взаимодействия образ дерева, подчеркивая общий индоевропей-

ский корень у всех культур. Одновременно он прибегает и к метафоре волны, анализируя механизм распространения литературных традиций одной европейской страны на другие.

В разделе «Брюссель, 1847» Ж. Давид обращается к тому толкованию понятия «мировой литературы», которое дает ранний К. Маркс. В «Манифесте коммунистической партии» и в «Немецкой идеологии» Маркс и Энгельс, рассматривая коммунизм не как реальное положение вещей, а как идеал, по отношению к которому реальность находится в состоянии конфронтации, имеют в виду под «человечеством» буржуазное общество. Маркс в «Манифесте» связывает понятие «мировой литературы» и «мирового рынка» и потому трактует это понятие как «совокупность национальных и региональных литератур» (с. 76). При этом ни Маркс, ни Энгельс в своих сочинениях не говорили о качестве литературных произведений, «мировая литература» была для них не нормативной эстетической, а социальной категорией. Поэтому, в отличие от Гёте, различавшего «плохую» и «хорошую» мировую литературу, Маркс обобщенно рассматривает «Weltliteratur» как всестороннее и универсальное явление, выполняющее ту же роль, что и средства массовой информации, и носящее характер «буржуазного космополитизма».

Вторую часть монографии открывает раздел «Чикаго, 1911». В нем собеседники уточняют, как трактовался термин «мировая литература» в работах английского филолога рубежа XIX-XX вв. Ричарда Моултона1. Участвуя в программе «расширения университета», Моултон работал в Англии и в США и обращался в своих работах к академической и студенческой среде. Для ученого «мировая литература» являлась репрезентацией высоких достижений человеческой цивилизации, воплощенных в творениях Гомера, Еврипида, Вергилия, Шекспира, Милтона, Данте и Гёте. С современной точки зрения предложенный Моултоном канон слишком узок. Но этот канон «великих книг» предназначался для курса лекций, служащих введением в историю английской литературы, помогал вписать английскую литературу в контекст других литератур, служил развитию эстетического вкуса. Моултон стремился выработать критерии отбора лучших сочинений «мировой (world) литературы» и дифференцировал это понятие от термина «universal (всеобщая) literature». По Моултону, «всеобщая литература» -это простая сумма всех литературных сочинений, тогда как «ми-

1 Moulton R.G. Address on the university extention movement. - Philadelphie, 1890; Moulton R.G. World literature and its place in general culture. - N.Y., 1911.

ровая литература» для каждой страны - своя, поскольку предполагает отбор лучших сочинений с точки зрения англичанина, японца, американца, француза и т.п. Таким образом, Моултон вводит в понятие «мировой литературы» эстетический и национально-исторический критерии.

В разделе «Петроград, 1918» исследуются идеи российских писателей и ученых послереволюционной эпохи. Одной из важных вех практического воплощения этих идей был проект Горького по изданию серии книг «Библиотека всемирной литературы» (1918), публикация Литературной энциклопедии (1929-1939), учреждение Института мировой литературы в 1936 г. Но еще до этих событий об идее «мировой литературы» говорил Замятин в своей автобиографии, рисуя обстановку в Петрограде 1917-1918 гг. Именно тогда родился амбициозный издательский проект публикации шедевров мировой литературы, доказательством чему служат и записи в дневнике К. Чуковского в ноябре 1918 г. Поэзию в задуманном М. Горьким проекте курировал Николай Гумилёв, расстрелянный в 1921 г. В списке примерно из 120 имен писателей наряду с русскими фигурировали английские, немецкие, итальянские и французские авторы. При этом «библиотека всемирной литературы» должна была отличаться от «народной библиотеки», рассчитанной на массового читателя, установкой на публикацию значительных в художественном отношении сочинений.

Под «мировой литературой» понималась такая, которая была создана в той или иной стране, но по своему эстетическому уровню оказалась востребована во всем мире. В 1930-е годы выражение «мировая литература» было заменено на сочетание «всемирная литература», по-видимому, чтобы избежать ассоциации с «мировой революцией». На съезде писателей в 1934 г. Карл Радек, выступив с речью «Современная мировая литература и долг пролетарского искусства», говорил о «капиталистической, буржуазной мировой литературе» как об утратившей монополию. Как и Маркс, Радек связывал «мировую литературу» с «мировой буржуазией» и полагал, что «буржуазная мировая литература» утратила свое значение, не отвечает потребностям пролетариата. Советская литература должна была ответить на эти потребности, обращаясь к методу социалистического реализма. Поэтому Радек отрицательно относится к роману Джойса «Улисс», в котором тщательно описаны детали повседневности, но нет героического пафоса и понимания величия революционных преобразований. Таким образом, в 1930-е годы «мировая литература» оказалась подчиненной идее «мировой рево-

люции» и должна была служить этой идее. Кроме того, она, по существу, потеряла смысл мирового явления, распадаясь на «буржуазную» и «революционную».

В третьей части монографии («Ученый спор») дискуссия ведется вокруг концепции «мировой литературы» немецкого филолога Э. Ауэрбаха. Работая в 1930-е годы в Стамбульском университете, Ауэрбах был сосредоточен на осмыслении европейского канона «мировой литературы», сохраняя дистанцию по отношению к интеллектуальной жизни турецкой столицы. В переписке с В. Беньямином он выказывал беспокойство по поводу разделенно-сти мира на отдельные цивилизации и одновременно огорчался распространением того варианта модернизации, который «интернационализирует тривиальное», создает своего рода «эсперанто культуры» (с. 151). По мнению «Я», Ауэрбах испытывает ностальгию по гётевскому смыслу Weltliteratur и превращает «гуманиста гётевского типа» в идеал, к которому должно стремиться. Переехав в США, Ауэрбах все больше размышляет о «мировой филологии», о том, как воспитать специалиста-гуманитария в духе «исторического гуманизма». Когда в 1969 г. появился перевод на английский язык статьи Ауэрбаха «Филология мировой литературы»1, сделанный наиболее близким учеником ученого - Э. Саидом, в тексте было сохранен термин «Weltliteratur», поскольку в выражении «world literature» затушевывался гётевский смысл немецкого термина. Для Гёте, полагает Э. Саид вслед за Э. Ауэрбахом, Weltliteratur - это «всеобщая, универсальная литература», выражающая единство Человечества, пронизывающая все национальные литературы, но не разрушающая их индивидуальности. В более позднем переводе «Филология и Weltliteratur» превратилась в «Филологию мировой (world) литературы». «Он» полагает, что подобная замена правомерна. Однако «Я» возражает, поскольку убежден, что Weltliteratur в своем исходном гётевском значении лишено искажающих идеологических коннотаций. Филология мировой литературы, по Ауэрбаху, ставит вопрос о мировых культурных обменах, поэтому Ж. Давид сожалеет, что этого ученого считают в первую очередь немецким филологом второй трети XX в., тогда как он является для американской литературной науки основоположником компаративистики.

1 Auerbach E. Philologie der Weltliteratur // Weltliteratur. Festgabe für Fritz Strich zum 70. Geburstag / Hrsg. von Muschg W., Staiger E. - Berne: Francke Ferlag, 1952. - S. 39-50.

В следующем разделе третьей части книги («Нью-Йорк и Париж, 1999») констатируется всплеск интереса к трактовке «мировой литературы» в 1990-2000-е годы, вызвавший к жизни целый ряд исследований этого понятия. Особый интерес вызывает концепция Дэвида Дамроша, который в полемике с идеями Ф. Моретти отстаивает правомерность построения образа «своей (my) мировой литературы» . Тем самым Дамрош подчеркивает, что концепция «мировой литературы» в разные времена и в разных странах наполняется различным содержанием и представляет собой воображаемое, «виртуальное» единство. Ж. Давид полагает, что столь радикальная индивидуализация понятия неверна. Дамрош предлагает литературе, прежде чем стать мировой, быть региональной. Он исключает из «мировой литературы» бестселлеры, относит их к иному разряду -«глобальной литературе», которая ему неинтересна. «Рыночному реализму» бестселлеров Дамрош противопоставляет достижения «локальной литературы». По его мнению, большие писатели, даже оторванные от своей страны (например, С. Рушди или О. Памук) и признанные в международном масштабе, связаны со своей культурной родиной (homeland). Поэтому «мировая литература» в его трактовке - это воображаемое место встречи локальной литературы со своей культурной «другостью» (alterite). Вот почему выпущенная Дамрошем «Антология мировой литературы»2 представляет собой пестрое собрание отрывков произведений различных локальных литератур. Давид же считает, что в современных условиях понятие «родины» (homeland) не имеет универсального смысла, а космополитизм многих писателей сегодняшнего дня не отменяет культурных различий между ними.

К собеседникам присоединяется Франко Моретти, концепция которого наиболее последовательно выражена в его работе «Гипотезы о мировой литературе»3. Ученый размышляет в ней о связи рынка и литературных форм, полагает, что необходимо заимствовать у естественных наук дух эксперимента, жестко формулировать проблемы и изыскивать способы их решения. В работе «Атлас европейского романа»4 Моретти выделяет «три литературные Евро-

1 Damrosch D. What is world literature? - Princeton: Princeton univ. press, 2003.

2 The longman anthology of world literature / D. Damrosch, D.L. Pike dir. -N.Y.: Pearson Longman, 2004.

3 Moretti F. Conjectures on world literature // New left review. - L., 2000. -N 1. - P. 55-67.

4 Moretti F. Atlas du roman européen. - Paris: Seuil, 2000.

пы»: центральная включает Францию и Англию, где царит разнообразие романных форм, происходит их создание и стабилизация; средняя (Италия, Испания и Германия) перенимает, присваивает и трансформирует эти формы, иногда радикально; периферийная (Польша, Румыния) импортирует в свою литературу романные формы центра, но, не имея культурных ресурсов для их эстетической трансформации, ограничивается подражанием. Моретти, по его собственным словам, обратился к концепции «мировой литературы» у Гёте, чтобы продемонстрировать разрыв между намерениями немецкого писателя и реализацией его идей современными учеными. Ведь сравнительное литературоведение, поспешив использовать понятие «Weltliteratur», едва освоило европейские литературные связи в течение двух столетий. Причина, возможно, кроется в том, что десятки тысяч текстов находятся вне поля зрения компаративистов. Для Моретти «мировая литература» - не объект, а «мысленный опыт», предполагающий не сосредоточение на отдельных элементах литературного текста (тропы, тематика и т.п.), а «дистанцированное чтение», предполагающее более широкий обзор (с. 230). Причем если понятие литературы более или менее устоялось в филологии, то понятие мира очень расплывчато. Между тем содержание мира меняется: в XVI столетии это Европа и Америка, но не Азия и Африка, в XIX в. мир как культурный концепт распадается на Западную Европу и Восточную Европу с Азией, и лишь в конце этого периода наполняется «планетарным содержанием». Но и тогда обмен между литературами происходит на неравных основаниях, о чем, по мнению Моретти, свидетельствует книга П. Казанова «Мировая республика литературы»1.

В «Эпилоге», где собеседники оказываются на всемирной книжной ярмарке 2010 г. во Франкфурте, они приходят к выводу о множественности современных трактовок концепции Гёте: «Есть классический Гёте, рассматривающий мировую литературу как ряд бессмертных произведений, социологический Гёте, анализирующий неравный культурный обмен между национальными литературами, Гёте-стратег, сосредоточенный на международных аспектах подобного культурного обмена, Гёте-компаративист и т.д.»2.

Очевидно, что спектр имен ученых, обращавшихся к анализу «мировой литературы» в течение нескольких веков, действительно широк и разнообразен, и при этом нам действительно было бы

1 Casanova P. La république mondiale des lettres. - Paris: Seuil, 1999.

2 Ibid. - P. 264.

привычнее увидеть последовательный обзор их работ как фундамент для последующего синтеза. Так, собственно, была построена книга Д. Дамроша «Что такое мировая литература?», в которой при охвате литературы от эпоса «Гильгамеш» до последних сочинений постмодернистов обобщения все же оказались, по мнению критиков, чересчур абстрактны, расплывчаты.

Почему же необычная форма филологического исследования, избранная Ж. Давидом, оказалась более продуктивной?

Как кажется, дело в том, что ее автор осознал чрезвычайно важную вещь: сегодня необходимо переосмыслить категорию «мировой литературы», понять факторы, которые делают ее вновь актуальной, а не механически приложить гётевское понятие к новым фактам культуры.

С этой точки зрения очень выразительно начало диалога в аэропорту между «Я» (Ж. Давидом) и воображаемым собеседником («Он»): когда собеседник обращается к автору с вопросом: «Вы ведь работаете над проблемой мировой литературы?», тот отвечает: «Скажем, я пытаюсь прийти к какому-то суждению об этом понятии», что весьма удивляет задавшего вопрос: «Но мне кажется, что все уже сказано. Разве Гёте, великий Гёте не изобрел этот термин и одновременно своим гением не все уже исчерпывающе объяснил?»1 (с. 9).

Давид напоминает о том, как давно было это «исчерпывающее объяснение» и оглядываясь на публику в аэропорту поясняет: люди читают разное - роман американской нобелевской лауреатки и скандинавский детектив, в киоске стоят рядом книги французских, бразильских, шведских писателей, но нет, например, книг нигерийцев или китайцев. И дело даже не в этом - не в конкретных странах, языках, именах писателей. А в том, что, как замечает Автор, в последние 30 лет изменились способы распространения литературных произведений, а для некоторых это распространение очень сильно ускорилось. Литература стала транснациональной, получив импульс от издателей, стала быстрее пересекать государственные и лингвистические границы. Особенно так бывает, когда писатель получает престижную литературную премию - его переводят, пропагандируют, рецензируют и т. п. Бывает, что сочинение появляется на десятках языков почти одновременно - как книги о Гарри Поттере2.

1 David J. Spectres de Goethe. Les métamorphoses de la «littérature mondiale»... - P. 9.

2 Ibid. - P 10-11.

Собеседник считает, что это не повод пересмотреть понятие «мировой литературы», поскольку, по его мнению, речь идет о коммерческой литературе, «промышленной», как ее называл Ш. Сент-Бёв. Естественно, что такая литература подчиняется законам глобального рынка, предлагает обычные товары. Однако для Ж. Давида все не так просто. Оглядываясь вокруг, он видит в аэропортовских киосках стоящие рядом книги С. Рушди и Марка Леви, Дэвида Лоджа и Пабло Коэльо, Умберто Эко, Гюнтера Грас-са, Хосе Сарамаго, т.е. в том числе и писателей высокого калибра.

Рассматривая различные формы современного возвращения к Гёте, т.е. реактуализации его концепции «мировой литературы», Ж. Давид не случайно уточняет, как трактовал это понятие сам Гёте, подчеркивая, что здесь есть много аспектов: Гёте-классик рассматривает всемирную литературу как совокупность бессмертных произведений, как некий всеобщий канон; Гёте-социолог видит в мировой литературе соотношение различных национальных культур, находящихся на разном уровне у разных народов; Гёте-стратег видит в понятии «мировая литература» источник интернационализации литературы и т.п. Вот почему французский ученый полагает, что изучать пространство или систему мировой литературы возможно именно при осознании тех нюансов, которые были заложены в это понятие немецким гением. С точки зрения Ж. Давида, это понятие сегодня часто используют те, кого беспокоит глобализация. Трактуя процесс глобализации как исключительно коммерциализацию, проникновение в сферу литературы рынка, они ссылаются на Гёте, который этого, по их мнению, боялся. Ж. Давид уточняет, что «мировая литература» как проект предполагала у Гёте некое мировое содружество писателей, противостоящих транснациональной посредственности, но это не означало отказа от внимания к тем процессам формирования подобного мирового содружества, которые происходят «внизу», «на полях» литературного пространства. Немецкий классик не мечтал о всемирности, устанавливаемой сверху. Именно это и делает возможным сегодняшнее обращение к его концепции «мировой литературы».

«Битва» интермедиальности и интертекстуальности во французской литературной теории

Статья профессора университета Ренн-2 Франка Вагнера написана на основе доклада на майской конференции 2016 г. по нар-ратологии1. Развенчивая мнение о том, что заниматься сегодня анализом связи между интертекстуальностью и интермедиальностью -это анахронизм и необходимо сосредоточиться только на анализе литературного текста как преимущественного предмета нарратоло-гии, Ф. Вагнер обращает внимание на то, что тем самым ученые-филологи сужают предмет исследования, отказываясь от экстраполяции своих результатов на другие виды искусства. Он полагает, что в любых медиа есть семиотические аспекты, поддающиеся структурному анализу, а значит, структурная нарратология помогает четче очертить контуры интермедиальности, глубже понять соотношение интертекстуальности с интермедиальностью.

Потребность в подобном исследовании ученый видит в том, что единой теории интертекстуальности, а тем более - интермеди-альности, до сих пор не существует, хотя о ней пишут многие теоретики, в частности, Ю. Кристева, М. Риффатер, Ж. Женетт. Можно заметить, что определение интертекстуальности, данное Ж. Женеттом, более конкретное и узкое, чем у других, это - «соприсутствие двух или нескольких текстов... наиболее часто - присутствие одного текста в другом»2. При этом автор «Палимпсестов» различает «цитату», «плагиат», «аллюзию», а также выделяет понятия «транстекстуальность» (текстуальная трансцендентность) и «гипертекстуальность» (соотношение текста с гипо-текстом). Ф. Вагнер предпочитает опираться именно на женеттов-скую теорию, согласно которой гипертекстуальность может быть рассмотрена как вариант интертекстуальности, как подражательное или преображающее переписывание - «réécriture». В этом ракурсе, полагает Ф. Вагнер, гипертекстуальность позволяет обратить внимание на феномены транспозиции и трансмодализации. Его собственный анализ сосредоточен именно на трансмодализа-

1 Wagner F. Plasticité du récit: de transmodalisation à l'intermédialité // Vox-poetica. Lettres et sciences humaines [En ligne]. - SFLGC, 2016. - Mode of access: http://www.vox-poetica.Org/t/articles/wagner2016.html

2 Genette J. Palimpsestes. La littérature au seconde degré. - Paris: Seuil, 1982. - P. 8.

ции (не обязательно интермедиальной), он выясняет, в какой степени трансмодализация являет собою предысторию или зародыш феномена интермедиальности.

Уточняя сам термин, Ф. Вагнер обращает внимание на то, что специалисты в разных областях знания под частями этого слова (медиа, интер) понимают разное. Так, «интер» может означать и переход, и близкое расположение «в промежутке», и «соприсутствие» двух явлений, которое можно трактовать то как «гибрид-ность», то как «трансфер». Не случайно Ирина Раевски называет «интермедиальность» «термином-зонтиком»1: гетерогенность, признание множественности значений этого понятия в сочетании с разнообразием методологических подходов к нему превращает «ин-термедиальность» в базовый феномен культуры, позволяет использовать термин и в философии, и в музыковедении, и в социологии, и в исследовании художественных практик. Существуют разные виды интермедиальности: интермедиальная транспозиция (превращение текста-источника в другой вид искусства) востребована при анализе киноадаптаций; мультимедиальность проявляет себя при сочетании в художественном произведении различных медиа (в комиксах -рисунка и слова; в кино - изображения и звука; в опере - музыки и пения); интермедиальные референции отсылают от одного произведения к другому, при этом порой происходит пересечение границ различных медиа; трансмедиальность - указывает на «бродячие феномены», которые возникают в одном из медиа, но могут быть, независимо от происхождения, использованы в разных (например, металепсис или mise en abyme - приемы, встречающиеся в литературе, комиксах, кино). Очевидно, что все эти виды интермедиально-сти установлены эмпирически и не могут претендовать на строгую теоретичность и универсальность. К тому же они выявляют не только различие, но и сходство друг с другом.

Определенная теоретическая непроясненность существует и в выделенных Ж. Женеттом типах связи гипертекстов, которые могут существовать в трех «режимах» - ироническом, юмористическом и полемическом: пародии (игровой трансформации), траве-стии (сатирической трансформации), транспозиции (серьезной трансформации), пастиша (игровой имитации), шаржа (сатирической имитации) и вымысла (серьезной имитации). Так, некоторые критики справедливо указывают на то, что один и тот же гипо-

1 Rajewsky I. Le terme d'intermédialité en ébullition: 25 ans de débat // Intermédialités. - Paris: Société française de litterature generale et comparee, 2015. - P. 29.

текст может быть предметом имитации и трансформации одновременно. Ф. Вагнер ставит целью уточнить механизм подобной контаминации и рассмотреть роль транспозиции и трансмодализа-ции, определяемой им как «всякий вид модификации, опирающейся на модус репрезентации гипотекста».

Трансмодализация, т. е. переход от одного нарративного модуса к другому, имеет определенное функциональное сходство с тем, что происходит при трансфере произведения от одного медиа к другому. В качестве примера ученый рассматривает процесс драматизации повествовательного текста в сценической версии «Трех мушкетеров» А. Дюма (длительность действия редуцируется, метанарративные пружины исчезают) и в пьесе «Десять негритят», переделанной А. Кристи из ее повести (действие не только редуцировано до этической канвы, но добавлен неуместный «happy end»). Пьеса М. Кундеры «Жак и его Хозяин», созданная по канве диалогического романа Д. Дидро, упраздняет диалектику разрушения и восстановления референциальной иллюзии, которая является действенным приемом в гипотексте. Можно было бы сделать вывод: «повествование может все, что может театральное представление, но не наоборот»1. Однако Ф. Вагнер не согласен с таким категоричным выводом, и сам Ж. Женетт старается смягчить его: драматический модус действительно оказывается подчинен модусу нарратива на уровне текста, но его подчиненность компенсируется экстратекстуальными факторами, тем, что Р. Барт называет театральностью (театр минус текст). Кроме того, в современных условиях успешная драматическая адаптация повествовательных произведений активизирует их кинематографическую адаптацию. И когда включается процесс интермедиальной трансформации, то при этом неожиданно оказывается, что кино в некоторых аспектах ближе к вербальному нарративу, чем театр, что здесь возможна своего рода ренарративизация.

Ж. Женетт говорит об этом аспекте лишь мимоходом, поскольку основные размышления автора «Палимпсестов» связаны с анализом гипертекстуальности. Он упоминает только одно произведение, явившееся результатом нарративизации драматического текста - роман Ж. Лафорга «Гамлет» (1922). Между тем подобный феномен (присутствующий еще у романтиков - см. повести-переложения нескольких пьес Шекспира, сделанные Ч. Лэмом и М. Лэм) кажется Ф. Вагнеру достойным более глубоких и подроб-

1 Genette J. Op.cit. - P. 326.

ных комментариев, поскольку нарративизация ненарративных жанров и видов искусства становится одной из форм интермедиального взаимодействия.

В частности, повествователь в повести Ч. Лэма «Ромео и Джульетта» начинает с экстрадиегетического пересказа пролога пьесы («Двумя знатнейшими семьями Вероны были богачи Капу-летти и Монтекки...»), сразу же указывающего на различие двух модусов - нарративного и драматического. В современном произведении, построенном на приеме перевода драматического модуса в повествовательный - в «Царе Эдипе» Д. Ламезона (1994), готическая тональность произведения усиливается за счет того, что здесь Эдип сам рассказывает свою историю (гомодиегетический рассказ). При этом может показаться, что не существует привязанности содержания к определенному модусу: например, любовь Ромео и Джульетты завершается трагически и в театре, и в повествовательных жанрах, и в комиксе, и в опере, и в фильме. Ж. Женетт поспешил сделать вывод об отсутствии специфического «нарративного содержания» и потому избегал термина «нарра-тивность». Однако Ф. Вагнер считает, что нарративность для литературы - это то же, что театральность для театра, т.е. особая, присущая повествовательной литературе модальность. Ж. Женетт разводит понятия «рассказ, повествование» (récit) и «история» (histoire) и потому отрицает существование «нарративного содержания». Ф. Вагнер подчеркивает их связь: свойства нарративности проявляются в определенном количестве устойчивых элементов рассказа / истории, которые, трансформируясь, сохраняются в разных модусах, жанрах и видах искусств (исключение составляют такие произведения искусства, например музыкальные, в которых нет фабулы, истории). Внутренние модусы трансмодализации связаны с теорией интермедиальности. Именно прямая модальная референция, утверждает Ф. Вагнер, должна лежать в основе изучения интермедиальной нарративности.

Помимо интермодальной ученый, вслед за Ж. Женеттом, выделяет интрамодальную трансмодализацию, т.е. те процессы трансформации, которые происходят внутри границ того или иного модуса, например тематические, темпоральные. В этом случае предложенные автором «Палимпсестов» категории (мотивация, демотивация, трансмотивация; валоризация, девалоризация или трансвалоризация и пр.) кажутся Ф. Вагнеру также приемлемыми для дальнейшего использования в рефлексии над интермедиально-стью. Однако в «Палимпсестах» речь шла только о параллелизме

между эстетикой разных медиа, но никогда - об их скрещении или обмене между ними. На современном этапе необходимы расширение исследовательского поля и переход от анализа интертекстуальности к изучению интермедиальности в компаративистской перспективе. Именно в таком ракурсе, полагает Ф. Вагнер, строятся исследования К. Поля, И. Ландеруена и Р. Сен-Желэ и др., входящие в вышедший в 2015 г. сборник «Интермедиальность»1. И хотя Ж. Женетт никоим образом не занимался теорией интерме-диальности, но многие понятия, разработанные им, применяются названными учеными, оказываются работающими. Таким образом, делает вывод Ф. Вагнер, структуралистская нарратология, во всяком случае в своей женеттовской версии, способствует развитию интермедиальной теории и представляет собой ее предысторию.

1 Intermédialités. Textes réunies par C. Fischer et A. Debrosse. - Paris: Société Françaises de Littérature Générale et Comparée, 2015.